Текст книги "Мнимое сиротство. Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма"

Начну с уже существующих интерпретаций «Ка», без которых настоящая работа была бы невозможна.

Описание «Ка» и как раз с точки зрения сюжета первым предложил Р. В. Дуганов. В статье «Завтра пишу себя в прозе…» (1980)[103]103
  Здесь цит. книжный вариант статьи – [Дуганов 1990: 318–332; 2008: 63-121].


[Закрыть] он всячески подчеркивает автобиографический характер «Ка»:

«Биографию обычно понимают как изображение человека в своем времени… Но что если человек… не равен самому себе, если он осознает себя как другого и другого как себя, если в своем времени он видит другое время и в другом времени – свое? И что если этих “я” и этих времен множество и все они, сохраняя свою неповторимость, просвечивают друг через друга и взаимооборачиваются? Это значит, что мировая история и множественные судьбы человечества переживаются как личное сознание, и наоборот, личное сознание переживается как мировая история. Их совпадение Хлебников прежде всего хотел выразить в… “закон[ах] времени”… И в том же совпадении “я” и “мира” заключена самая суть хлебниковского биографизма… как новое художественное сознание выраженного в повести “Ка”» [Дуганов 1990: 316].

Дуганов, а вслед за ним и другие ученые, опознали в «Ка» целый ряд лиц из круга общения Хлебникова: художника Павла Филонова и его полотно «Пир королей» (1913)[104]104
  [ХлТ: 699–701; Парнис 2000: 662–663].


[Закрыть]; египтолога Франца Баллода, в образе «ученого 2222 года» (и, значит, произведенного Хлебниковым в футуристы); Надежду Николаеву (в замужестве – Новицкую), до 1916 года – возлюбленную Хлебникова, в образе Лейли; Владимира Маяковского и Софью Шамардину, показанных как парочку, «удалившуюся в Дидову хату»[105]105
  См. комментарии В. П. Григорьева и А. Е. Парниса в [ХлТ: 701]; комментарии Е. Р. Арензона и Дуганова в [ХлСС, 5: 415]; статью [Баран 2006].


[Закрыть]; а также Ивана Игнатьева (наст, фамилия Казанский) и Надежду Львову, двух поэтов-самоубийц.

Дуганов определяет жанр «Ка» как фантастическую повесть в смысле «Машины времени» (1895) Герберта Уэллса, а созданный в нем мир подводит под парадокс «это невозможно, но это существует»:

«Хронологические рамки ее охватывают 3600 лет, от 1378 года до Р. X. и до 2222 года н. э. Действие… происходит в современном Петербурге и в Древнем Египте, в Астрахани и в мусульманском раю, в африканских джунглях и в желудке огромной каспийской белуги, в Арктике и в Индийском океане. Среди ее действующих лиц мы встречаем ученого 2222 года, египетского фараона Аменофиса IV и Нефертити, монгольского императора Акбара, древнеиндийского царя Ашоку, художника Павла Филонова, Магомета и райских гурий, завоевателя Цейлона Виджая, Лейли и Медлума, обезьян и русского купца в Абиссинии, Маяковского и его приятельницу Соню Шамардину… И все это множество… встреча[е]тся друг с другом, сн[и]тся друг другу, меня[е]т облики, умира[е]т, ожива[е]т…, так что в сплошных метаморфозах… иногда… невозможно решить, “кто есть кто” и где все это совершается. Вполне понятно лишь то, что происходят эти чудеса через посредство Ка – загадочного двойника героя и рассказчика повести» [Дуганов 1990: 317].

Рассуждает Дуганов и о том, что малопонятные и вовсе непонятные слова «Ка» зовут к пониманию и тут же захлопывают перед читателем дверь. Одно из таких слов – ка, ‘душа / жизненная сила человека в верованиях древних египтян’. Ка, будучи по Хлебникову творческим началом мира, причастен всему происходящему в повести, и в качестве такового он превращает это произведение в книгу «магической силы человека». Согласно Дуганову, «Ка» трактует о переселении душ; тем самым он связан с хлебниковской «молнийной» (= энергийной) концепцией мира, суть которой – в том, что однотипные события и люди могут появляться только в разные времена. «Ка» с чисто литературной точки зрения – продолжает Дуганов – является повестью о разлуке. Осознание того, что в ее центр поставлена история трагической любви Лейли и Маджнуна с проекцией на других возлюбленных, приходит в самом финале:

«[Я]дро сюжета сводится к простейшему биному, где “он” и “она” могут выступать в бесконечно разнообразных обличьях и обстоятельствах, принадлежать разным временам и народам, могут быть историческими лицами, мифологическими фигурами или литературными персонажами… Это могут быть сам Хлебников и его возлюбленная Надежда Николаева, Маяковский и Соня Шамардина, Аменофис IV и Нефертити, тот же Аменофис в облике обезьяны и безымянная женщина с кувшином, египетские божества Гор и Гатор… Короче говоря, сюжет “Ка” строится по… формуле “Разные судьбы двоих на протяжении веков” (“Свояси”)» [Дуганов 1990: 326].

Любовный сюжет «Ка» заключает в себе всю мировую историю, а Лейли в этой перспективе – Мировая душа, придающая повести характер мистерии. Свою интерпретацию Дуганов заключает утверждением о «некой неопределенности», которая «должна оставаться» и после анализа «Ка»[106]106
  [Дуганов 1990: 326].


[Закрыть].

В работе Хенрика Барана «Египет в творчестве Хлебникова: контекст, источники, мифы»[107]107
  [Баран 2001]; см. также продолжение этого исследования – [Баран 2006].


[Закрыть], обстоятельной и египтологически фундированной, в общих чертах изложено содержание «Ка» и привлечено внимание к тому факту, что герой-рассказчик отождествляет себя с Аменофисом IV [Аменхотепом IV, или Эхнатоном][108]108
  К 1910-м годам об Эхнатоне было известно достаточно много – что он порвал со старыми верованиями и вместо фиванского культа Амона ввел культ более древнего солнечного божества Атона, для которого основал новую столицу, Ахетатон; что за 17 лет его правления сложилась новая, атонова, символика и новая художественная манера – так называемая амарнская; и др. Согласно Артуру Вейгаллу, автору первой биографии Эхнатона, опубликованной в 1910 году, Эхнатон правил с 1375 по 1358 год до н. э. Подробнее о том, как Эхнатон сделался героем русских модернистов включая Хлебникова, Дмитрия Мережковского и Даниила Хармса, см. [Панова 2006α, 1: 187–226 сл.].


[Закрыть]:

«Герой повести и его Ка путешествуют… из современной России в будущее и в глубокое прошлое… Египетский “зачин” в дальнейшем находит свое сюжетное воплощение…: “В другой раз Ка дернул меня за рукав и сказал: “Пойдем к Аменофису””… С этого визита начинается одна из основных сюжетных линий текста, кульминацией которой становится двойной эпизод с убийством Аменофиса… сначала в прошлом, где его отравляют жрецы – противники реформ, а потом в настоящем, где, перевоплощенный в обезьяну, он становится жертвой охотников.

… Поэт… воспринимал себя… как перевоплощение египетского реформатора. Об этом он… заявляет в небольшом стихотворном фрагменте, сохранившемся в одной из его черновых тетрадей 1920–1921 гг.:

 
Я, Хлебников, 1885
За (365+1)3 до меня
Шанкарья Ачарья творец Вед
В 788 году,
В 1400 Аменхотеп IV,
Вот почему я велик.
Я, бегающий по дереву чисел,
Делаясь то морем, то божеством,
То стеблем травы в устах мыши,
Аменхотеп IV – Евклид – Ачарья – Хлебников» [Баран 2001: 204–205].
 

Баран задается вопросами, почему из всех религиозных реформаторов всемирной истории был выбран Эхнатон и почему столь любимый Хлебниковым славянский мир вдруг оказался заслоненным египетским:

«В 1881–1882 гг. была найдена, а в 1890-е годы изучена гробница Эхнатона в Телль-Амарне;… в 1891–1892 гг. проводятся первые систематические раскопки в Телль-Амарне; в 1907 г. в новооткрытой гробнице в Долине царей обнаружена мумия, долго считавшаяся мумией именно Эхнатона; в 1912-м найден бюст царицы Нефертити. Одновременно шло изучение документов амарнского периода: в частности, в своей берлинской диссертации 1894 г. Дж. Брестед впервые проанализировал “Большой гимн Атону”, ставший к началу века… широко известным. А в 1910 г., вслед за оценками деятельности Эхнатона, данными Флиндерсом Петри, Брестедом и Эрманом, появилась книга Артура Вейгалла, первая “биография” фараона-реформатора. Вейгалл “прочно закрепил” в сознании современников репутацию Эхнатона как “одного из великих учителей в истории человечества”: “первый человек, постигший смысл божественного”, “первый фараон – гуманитарий”, “первый человек, в сердце которого не было ни следа варварства”»;

«Хлебников был знаком с… Францем Владимировичем Баллодом (Francis Balodis, 1882–1947). Молодой ученый…. автор чуть ли не первой работы на русском языке о Египте периода Эхнатона, конечно, мог обеспечить Хлебникову доступ к текущей научной литературе»;

«Русская египтология приобретает самостоятельность… благодаря деятельности Б. А. Тураева… с 1896 года читавшего курсы в этой области в Петербургском университете – в том самом университете, где, хотя и недолго, учился Хлебников. Курс лекций Тураева “История древнего Востока”, в котором египетская религия, в том числе и реформа Эхнатона, рассматривается достаточно подробно, был впервые издан в 1911–1912 гг.» [Баран 2001: 205–206].

Источниками научного характера, главный из которых – глава «Египет» Карла Нибура в многотомной переводной «Истории человечества»[109]109
  [Нибур 1903].


[Закрыть], – Баран в обсуждаемой работе и ограничивается, присоединяясь к бытующему в хлебниковедении мнении о «непредсказуемости» и «мозаичности» сюжета «Ка»[110]110
  [Баран 2001:203].


[Закрыть].

Еще одно осмысление «Ка», более точное в том, что касается трех убийств Аменофиса, но практически нивелирующее любовную линию, десятилетие спустя предложил Вяч. Вс. Иванов в работе «Два образа Африки в русской литературе начала XX века: африканские стихи Гумилева и “Ка” Хлебникова»[111]111
  [Иванов Вяч. Вс. 2000b: 302–310].


[Закрыть]. Он специально подчеркнул, что в сочиненную Хлебниковым родословную входил Эхнатон и что сюжет «Ка» манифестирует хлебниковские идеи о нелинейности и пространственности времени – в том смысле, что по времени можно перемещаться, как по пространству.

Древний Египет, несомненно, задал общий колорит повести Хлебникова. Нельзя не согласиться и с тем, что в ней прочерчены любовная и историческая линии и что эти линии передают не совсем традиционные представления о времени. Но на мой взгляд, суть повести сводится к трансляции Хлебниковым своей жизнетворческой программы. Именно по этой причине герой-рассказчик «Ка», alter ego Хлебникова, показан сверхчеловеком, который становится, во-первых, новым Эхнатоном и, во-вторых, вместе с душами великих предков включая Эхнатона, основателем и законодателем сверхгосударства. В контексте обсуждаемой жизнетворческой установки на величие писателя и его особую миссию многочисленные детали и сюжетные ходы повести «Ка» из неупорядоченной мозаики складываются в правильный узор, а приписываемые «Ка» фантастика, отрыв от реальности и от личности Хлебникова оказываются преувеличением. В сущности, «Ка» лишний раз подтверждает тезис А. К. Жолковского: избранный Хлебниковым тип авторской фигуры – человека исключительного масштаба – цементирует предельно парцеллированные тексты, придавая им искомую связность[112]112
  [Жолковский 1986а: 583–585].


[Закрыть].

За отправную точку стоит взять тот хлебниковедческий постулат, что в «Ка» действие разворачивается в координатах фантастического и сверхъественного, а именно путешествий во времени (вслед за уэллсовской «Машиной времени»), повторяемости исторических событий и переселения душ. Этот уникальный опыт по разным каналам попадает в экзистенциальную «копилку» героя-рассказчика «Хлебникова» (как отмечалось в хлебниковедении, фамилия Хлебников прямо не прописана, но однозначно восстанавливается по контексту[113]113
  Тут я следую комментариям Григорьева и Парниса в [ХлТ: 700].


[Закрыть]), с тем, чтобы он триумфально достиг статуса сверхчеловека.

Главный канал, по которому мировой опыт поступает к «Хлебникову», – его Ка, или, согласно древнеегипетской религии, одна из ипостасей человека, материализованная душа, ср. начало повести:

«У меня был Ка… Ка – это тень души, ее двойник… Ему нет застав во времени; Ка ходит из снов в сны, пересекает время и достигает бронзы (бронзы времен)…

Ка был боек, миловиден, смугол, нежен; большие чахоточные глаза византийского бога и брови, точно сделанные из одних узких точек, были у него на лице египтянина…

Он учил, что есть слова, которыми можно видеть, слова-глаза и слова-руки, которыми можно делать» [ХлТ: 524].

В Древнем Египте Ка, принимая телесный облик своего господина, на этапе загробных испытаний действовал отдельно от него. Именно на Ка возлагалась ответственность за оправдательный приговор и последующую счастливую жизнь умершего на полях тростника. До наших дней дошло большое количество статуэток и статуй Ка, когда-то помещенных в гробницу умершего, с полным внешним сходством.

Хлебников, однако, не столько копирует древнеегипетский концепт души, сколько приспосабливает его к своему сюжету, еще раз повторю – на ту тему, что «Хлебников» становится сверхчеловеком. Соответственно, Ка сделан одновременно двойником-заместителем, провожатым, свитой, тенью, забавным оруженосцем – почти что Санчо Пансой – «Хлебникова». Можно сказать и больше: он – полусамостоятельный герой, образующий вместе с «Хлебниковым» как бы полуторного персонажа. Вразрез с древнеегипетскими верованиями «хлебниковский» Ка не проходит загробных испытаний, а, перевоплощаясь из антропоморфного существа в вещи (такой концепт в древнеегипетской религии отсутствовал, но имелся, например, в буддизме), или же оставаясь в своем человеческом облике, путешествует по истории и снам персонажей. Через него «Хлебников» и получает сверхчеловеческий опыт, обычному человеку не доступный.

«Хлебниковский» Ка наделен внешностью византийца (читай: самого Хлебникова), но в то же время и египтянина. Его египетская внешность и – шире – древнеегипетская природа привязывает его к еще одному сюжетообразующему герою, Аменофису, который в силу своей принадлежности к Древнему Египте тоже наделен Ка.

Вообще, по ходу повести оказывается, что душой-Ка наделены не все персонажи (еще одно отклонение от египетских верований!), а только подлинные герои с исторической миссией – «Виджаи, Асока, Аменофис» [ХлТ: 536] и, конечно, «Хлебников». Так подчеркивается величие «Хлебникова» – его принадлежность к избранным, призвание которых – управлять судьбами человечества. Показательна в этой связи говорящая формула о достижении «хлебниковским» «Ка» «бронзы (бронзы времен)» [ХлТ: 524].

Благодаря своему Ка «Хлебников» раздваивается на две личности, в целом похожих, но по крайней мере единожды ссорящихся и расходящихся. Так читателю дается понять, что «Хлебников» проживает две параллельные жизни вместо положенной обычному человеку одной. (К этим двум жизням добавляются и другие, прожитые за счет метемпсихоза.) Опыт, полученный героями-двойниками, в их путешествиях вместе и порознь, наяву и во сне, в прошлое, настоящее и будущее, включает множество стран, богов, царей и персонажей легенд, часто вперемешку и явно по стопам Уэллса. Есть среди них ученый 2222 года, т. е. будущего, с одной стороны, а с другой – народ обезьян и ящер, существовавший до всякой истории (что также типично для поэтического мира Хлебникова, но в то же время и для упомянутой выше «Машины времени»).

В судьбах «Хлебникова» и его Ка определяющую роль играет Аменофис. Реформатор религии Аменофис (Хлебников называет его по-старому, на греческий манер); он же – Эхнатэн [Эхнатон]; он же – Нефер-Хепру-Ра [титул ‘Совершенный манифестацией как Ра’], постепенно вступает с «Хлебниковым» в отношения двойничества, замешанные на наследовании Аменофисовой реформы и метемпсихозе. Метемпсихозу способствует общение их Ка. Кроме того, эти герои, иногда самостоятельно, а иногда посредством своих Ка осуществляют футуристический проект по созданию «сверхгосударства», а также любят одну и ту же героиню, Лейли, которая, как будет показано дальше, тоже меняет обличье.

Лейли, родом из восточного эпоса «Лейли [Лейли, Лейла] и Маджнун [Меджнун]» (Джами, Низами и др.), тоже принадлежит к сюжетообразующим персонажам «Ка». До «Ка» она появилась в ранней поэме Хлебникова «Медлум и Лейли» (1911). В обоих случаях происходящие с Лейли события отразили любовь Лейли к Маджнуну, который, кстати говоря, был исторической личностью – поэтом, сочинителем касыд.

Еще детьми Лейли и Кайс [Гейс] полюбили друг друга. Чувство Кайса было столь сильно, что он получил прозвище Маджнун, ‘одержимый’, ‘безумный’, и на этом основании ему было отказано в руке Лейли. Лейли вышла замуж за другого, продолжая любить Мажднуна, он же удалился от людей и полностью отдался своему любовному безумию. Овдовев, но все-таки продолжая жить вдали от Маджнуна, Лейли вскоре умерла от любовной тоски. Маджнун ненадолго ее пережил. Он скончался на ее могиле (изложение по [История всемирной литературы 1877:162,165], где пересказывается эпос Джами).

Кстати, Медлум в «Ка» тоже фигурирует, однако не на правах движущего сюжет героя, а лишь в мечтах и снах других героев. Его присутствие освещает хлебниковский сюжет, в частности, хэппи-энд для Лейли и ее избранника «Хлебникова», который в рамках происходящего в повести метемпсихоза перенимает функции Медлума. Таким образом, в завязке сюжета Лейли знакомится с «хлебниковским» Ка (перевоплощенным в камень), а затем присутствует при смерти Аменофиса (перевоплощенного в обезьяну), чтобы в финале достаться «Хлебникову» – «новому» Медлуму. Предназначенность Лейли и «Хлебникова» маркирована по крайней мере дважды: оба пишут / рисуют на камушке / листке лотоса судьбоносные вещи и вычисляют ход истории.

После разбора системы сюжетообразующих персонажей попробуем зафиксировать сюжетные контуры «Ка».

Благодаря своему Ка «Хлебников» перенимает миссию Аменофиса по реформированию жизни человечества и после смерти последнего становится его новым воплощением. Вместе с Ка великих деятелей прошлого, включая Ка Аменофиса, он участвует в заседании, посвященном основанию сверхгосударства. В награду за сверхчеловеческие подвиги – в отличие от Аменофиса и Медлума, претендовавших на Лейли, – это воплощение Женственности, ускользающее от других, достается именно ему.

Сформулированный сюжет трудно разглядеть из-за его кубистической подачи, при которой одни и те же ситуации – в частности, смерть Аменофиса, любовь к прекрасной Лейли, собрание Ка представителей сверхгосударства – проигрывается в разных эпохах, с участием разных персонажей. Для того чтобы удостовериться в правильности произведенной реконструкции, обратимся к тому, как сюжетообразующие эпизоды то перетекают один в другой, то дублируют друг друга в том числе за счет скрытых симметрий, особенно же сюжетных рифм.

1-й эпизод: «Хлебников» и его Ка знакомятся с Аменофисом. Завязкой реконструируемого сюжета становится эпизод, в котором Ка представляет своего господина, «Хлебникова», Аменофису – сверхчеловеку по определению. «Хлебников» и его Ка благодарно внимают просветительским речам фараона, обращенным сперва к богу солнца Атэну [Атону] – о необходимости реформировать многобожие, чтобы религия стала простой и доступной народу, а затем непосредственно к ним – с призывом проповедовать его идеи потомкам:

«– Здравствуйте, – кивнул Аменофис головой и продолжал: – Атэн! Сын твой, Нефер-Хепру-Ра, так говорит: “Есть порхающие боги, есть плавающие, есть ползающие… Скажите, есть ли на Хапи мышь, которая не требовала себе молитв? Они ссорятся между собой, и бедняку некому возносить молитвы. И он счастлив, когда кто-нибудь говорит: “Это я”, – и требует себе жирных овнов… И вы, чужеземцы, несите в ваши времена мою речь”» [ХлТ: 525].

Так намечена миссия «Хлебникова» – сделаться наследником доктрины Аменофиса. Заодно, под сурдинку, возникает и тема переселения душ, которая дальше будет только нарастать.

2-й: Ка в виде камня попадает к Лейли. В нескольких следующих эпизодах Ка действует отдельно от своего господина. Он переживает серию перевоплощений, которые обогатят экзистенциальный опыт «Хлебникова», чем как раз подготавливается финальный метемпсихоз – отождествление «Хлебникова» с Аменофисом. Еще Ка способствует любовному союзу «Хлебникова» и Лейли. С этой целью перед тем, как вновь стать тенью «Хлебникова», он превращается в камень (что поддержано фонетической общностью слов КАмень и КА). С нанесенными на одну его сторону любовной танкой, а на другую – веткой зеленых листьев, он попадает к Лейли. Лейли целует его, «не подозревая в нем живого существа» и уж тем более не предполагая в нем тени «Хлебникова» – ее суженого, с которым ей предстоит познакомиться сначала во сне, а потом и в реальности.

3-й: «Хлебников» видит Лейли во сне; произносит речь перед народом; видит чучело обезьяны. Здесь «Хлебников» представлен во всем своем величии. Чтобы это величие досталось только ему, безраздельно, волею своего автора он ссорится со своим Ка.

Оставшись один, в лесу, «Хлебников», взвешивает свое могущество. Тема могущества была заявлена несколько раньше – предвкушением войн из-за орфографических вариантов в написании его фамилии:

«Я предвижу ужасные войны из-за того – через “ять” или через “е” писать мое имя» [ХлТ: 524].

В этом эпизоде появляются новые реализации мотива могущества: Арфа крови[114]114
  Множество струнных инструментов в «Ка», возможно, восходит к утверждению египтолога Дж. Брестеда о том, что при Аменхотепе III, отце Эхнатона, «Музыка была более совершенна, чем какая-либо раньше… Арфа превратилась в большой инструмент, вышиной в рост человека, и имела около 20 струн; из Азии была заимствована лира. Полный оркестр состоял из арфы, лиры, лютни и большой флейты» [Брэстед 1915, 2: 30].


[Закрыть] в руках героя и взятая им на себя почетная миссия пастуха, пасущего стада душ[115]115
  Пастух душ – возможно, от Поймандра, персонажа герметического учения и провозвестника этого учения, чье имя в начале XX века все еще переводилось как ‘пастух / пастырь мужей’.


[Закрыть], – кстати, аналогичная пророческой ипостаси Аменофиса, прописанной в 1-м эпизоде. Ср.:

«Мне… показалось, что я одинокий певец и что Арфа крови в моих руках. Я был пастух; у меня были стада душ» [ХлТ: 529].

Затем, во сне, герой видит перипетии любовной истории «Лейли и Медлума», а наяву – странное чучело обезьяны с восковой куклой:

«[К]о мне подошел кто-то сухой и сморщенный… и, сказав: “Будет! Скоро!” – кивнул головой и исчез. Я пошел за ним. Там была роща… Я заснул здесь, и лучшая повесть арамейцев “Лейли и Медлум” навестила еще раз сон усталого смертного… В город прибыла выставка редкостей, и там я увидел чучело обезьяны с пеной на черных восковых губах; черный шов был ясно заметен на груди; в руках ее была восковая женщина» [ХлТ: 529].

Так происходит вторая встреча «Хлебникова» с Аменофисом, который, на сей раз, явлен в шкуре обезьяны (как Аменофис попал в шкуру обезьяны, станет понятно из разбора 5-го эпизода) и одна или даже две его встречи с Лейли (одна – во сне; о другой можно говорить в том случае, если восковая кукла в руках Аменофиса, ставшего чучелом обезьяны, изображает Лейли). Дальше «Хлебников» выходит к ожидающим его людям. В этом месте он подан пророком, со змеей – символом мудрости, на руке:

«Я возвращался к себе и проходил сквозь стада тонкорунных людей… [Т]ам моего пришествия уже ждали и знали о нем; закрывая рукой глаза, мне навстречу выходили люди. На руке у меня висела, изящно согнувшись, маленькая ручная гадюка» [ХлТ: 529].

«Хлебников», переживший отшельничество, мистический контакт с Аменофисом и Лейли, показан как тот, кто достоин перенять и душу, и миссию Аменофиса. В следующем эпизоде с Аменофисом встречается, однако, не сам «Хлебников», а его Ка.

4-й: у народа обезьян собираются исторические деятели, с участием Аменофиса и «хлебниковского» Ка, по вопросу о сверхгосударстве; происходит убийство Аменофиса в присутствии Лейли и Ка. Ка на крыльях (кстати, крыльев у его древнеегипетского аналога не было) летит к истокам Голубого Нила, потом, на коне, доезжает до водопада, и там, среди народа обезьян (т. е. в первобытной Африке), слушает музыку времени. Ее исполняет Белая – очевидно, Лейли, на струнном музыкальном инструменте. Каков в точности этот инструмент, не ясно, но аналогия с Арфой крови 3-го эпизода очевидна. Среди символов времени, украшающих ее инструмент, – исторические фигуры, в том числе женщина-фараон Гатчепсут [Хатшепсут], «греки Одиссея, скифы, греки Перикла, римляне» [ХлТ: 532]. Музыка времени оказывается и музыкой рока, поэтому Лейли от пения переходит к причитаниям:

«[Е]сли бы судьбы были простыми портнихами, я бы сказала: плохо иглою владеете, им отказала в заказах, села сама за работу» [ХлТ: 532].

Затем Лейли вспоминает о камне с нарисованной на нем веткой, который у нее был в детстве (камню был посвящен 2-й эпизод), цитируя слова танки, написанные на нем. Ка, слушая ее, плачет слезами узнавания и сострадания.

У народа обезьян Ка узнает о существовании Аменофиса – скорее всего, перевоплощенного в обезьяну. Его появления все ожидают, причем так же, как в предыдущем эпизоде ожидали появления «Хлебникова».

С приходом Аменофиса и он сам, и Ка «Хлебникова» участвуют в том, что можно назвать переговорами глав мировых держав далекого прошлого о «сверхгосударстве». Неожиданно в Аменофиса стреляют. Умирая, он прощается со своим Ка, завещая ему повториться в достойнейшем. Тут же Лейли уносится с места трагедии духами. Ср.:

«– А где Аменофис? – послышались вопросы.

Ка понял, что кого-то не хватало.

– Кто это? – спросил Ка.

– Это Аменофис, сын Теи, – с особым уважением ответили ему. – Мы верим, он бродит у водопада и повторяет имя Нефертити… Ведь наш повелитель до переселения душ был повелителем на Хапи мутном. И Анх сенпа Атен идет сквозь Хут Атен на Хапи за цветами. Не об этом ли мечтает он сейчас?

Но вот пришел Аменофис; народ обезьян умолк. Все поднялись с своих мест.

– Садитесь, – произнес Аменофис, протягивая руку.

В глубокой задумчивости он опустился на землю. Все сели. Костер вспыхнул, и у него, собравшись вместе, беседовали про себя 4 Ка: Ка Эхнатэна, Ка Акбара, Ка Асоки и наш юноша. Слово “сверхгосударство” мелькало чаше, чем следует. Мы шушукались. Но страшный шум смутил нас; как звери, бросились белые. Выстрел. Огонь пробежал.

– Аменофис ранен, Аменофис умирает! – пронеслось по рядам сражающихся. Всё было в бегстве. Многие храбро, но бесплодно умирали.

– Иди и дух мой передай достойнейшему! – сказал Эхнатэн, закрывая глаза своему Ка. – Дай ему мой поцелуй.

– Бежим! Бежим!

По черно-пепельному и грозовому небу долго бежали четыре духа; на руках их лежала в глубоком обмороке Белая, распустив золотые волосы» [ХлТ: 532–533].

По этому эпизоду видно, что дистанция между «Хлебниковым» и Аменофисом, с одной стороны, и «Хлебниковым» и Лейли – с другой, постепенно сокращается.

5-й, отчасти дублирующий 4-й: Аменофиса-обезьяну убивают во время русской охоты на Ниле в присутствии Лейли. Здесь Аменофис выступает в двух ипостасях. Одна подсказана логикой истории и археологии, и он подан как фараон, сын Тэи [Тийи] и супруг Нефертити, внешне слабогрудый, но сильный духом, реформатор, упростивший непонятное людям (ромету) многобожие до понятного монотеизма. Он возносит себе хвалы как «куму Солнца» и как смертному, правоту которого подтверждает двойник-ответчик (уьиепти [ушебти])[116]116
  Нибур в разделе, посвященном Эхнатону, освещает старые верования египтян в загробную жизнь. Среди прочего он описывает «ушебти, т. е. “ответчиков”», «которые по большей части представлены в виде рабов или земледельцев и часто носят имя умершего, которому они принадлежат» [Нибур 1904: 640].


[Закрыть]. Другая же его ипостась связана с логикой хлебниковского сюжета: он – та самая черная обезьяна, в шкуреутанга, чучело которой лирический герой видел в 3-м эпизоде и появление которой предвещал народ обезьян в 4-м.

Аменофис-обезьяна изъясняется на заумном обезьяньем языке, а его подлинную природу прозревает лишь «женщина с кувшином» – очевидно, Лейли[117]117
  Дуганов видел в ней «безымянную женщину» [Дуганов 1990: 326].


[Закрыть]. Убивают Аменофиса в лесу, на охоте, организованной русским торговцем, имеющим русскую хижину в лесу возле Нила, которому заказано чучело обезьяны. «Женщина с кувшином» предупреждает Аменофиса-обезьяну об опасности и освещает любовным желанием его последние минуты. Ср.:

«Но что же происходило в лесу? Как был убит Аменофис?

I – Аменофис, сын Тэи. II – он же, черная обезьяна…

1) Я Эхнатэн…

6) … Жречество, вы мошки, облепившие каменный тростник храмов! В начале было слово…

7) О Нефертити, помогай!

 
Я пашни Хапи озаливил,
Я к солнцу вас, ромету, вывел,
Я начерчу на камне стен,
Что я кум Солнца Эхнатэн.
От суеверий облаков
Ра светлый лик очистил.
И с шепотом тихим Ушепти
Повторит за мною: ты прав!
О, Эхнатэн, кум Солнца слабогрудый!
 

8) Теперь же дайте черепахи щит. И струны. Аи! Есть ли на Хапи мышь, которой не строили 6 храма? Они хрюкают, мычат, ревут; они жуют сено, ловят жуков и едят невольников. Целые священные города у них. Богов больше, чем небогов. Это непорядок.

1) Хау-хау…

5) Эбза читорень! Эпсей кай-кай! (Гуляет в сумрачной дубраве и срывает цветы). Мгуум мап! Man! Man! Man! (кушает птенчиков)…

Аменофис в шкуре утанга переживает свой вчерашний день. Ест древесный овощ, играет на лютне из черепа слоненка…

Русская хижина в лесу, около Нила. Приезд торговца зверями. На бревенчатых стенах ружья (Чехов), рога…

<Купец>… Заказ: обезьяна, большой самец. Понимаешь? Нельзя живьем, можно мертвую на чучело; зашить швы, восковая пена и обморок из воска в руки. По городам. Це, це! Я здесь ехал: маленькая резвая, бегает с кувшином по камням. Стук-стук-стук. Ножки. Недорого…

<Торговец>… Так охота на завтра? Приготовьте ружья, черных в засаду; с кувшином пойдет за водой, тот выйдет и будет убит. Цельтесь в лоб и в черную грудь.

<Женщина с кувшином> Мне жаль тебя: ты выглянешь из-за сосны, и в это время выстрел меткий тебе даст смерть. А я слыхала, что ты не просто обезьяна, но и Эхнатэн. Вот он, я ласково взгляну, чтобы, умирая, ты озарен был осенью желанья. Мой милый и мой страшный обожатель. Дым! Выстрел! О, страшный крик!

<Эхнатэн – черная обезьяна> Мэу! Манч! Манч! Манч! (Падает и сухой травой зажимает рану.)

<Голоса> Убит! Убит! Пляшите! Пир вечером.

Женщина кладет ему руку на голову.

< Аменофис> Манч! Манч! Манч! (Умирает.)

Духи схватывают Лейли и уносят ее» [ХлТ: 533–534].

4-й и 5-й эпизоды зеркальны. Оба построены вокруг насильственной смерти Эхнатона, с участием в этой трагедии Лейли (но только в 4-м она невовлеченный зритель, а в 5-м – сострадательный советник), которая уносится с места убийства посторонними сюжету духами. Оба эпизода, кроме того, предполагают музыкальный фон: игру Лейли и Аменофиса на струнных инструментах.

Эхнатэн этого эпизода имеет много общего с «Хлебниковым» из 3-го. Оба мечтательно гуляют по роще со струнным инструментом в руках (арфой / лютней) и оба мечтают о своей любимой (Нефертити / Лейли).

6-й, отчасти дублирующий 4-й и 5-й и переводящий их в древнеегипетский код: Аменофиса убивают жрецы в Древнем Египте. Здесь разворачивается третье по счету убиение Эхнатона, как и в 5-м эпизоде – в виде мини-пьесы, так что читатель вторично подсматривает в щелку за как бы реально свершившейся исторической драмой. Согласно начальной ремарке, действие происходит в Древнем Египте, а согласно заключительной – у водопада. Водопад, к Египту отношения не имеющий, придает дополнительное сходство 6-му эпизоду с 4-м. Само же убийство следует новой – на сей раз квазиисторической – модели. Жрецы, не смирившиеся с упразднением старых богов и их отстранением от власти, дают Эхнатону отравленное питье. Такой поворот, возможно, опирается на гипотезу Баллода о насильственном конце правления фараона:

«[Ц]арь предпринял борьбу против древних обычаев и религии, против жрецов…; борьба оказалась ему не по силам и была проиграна. И царь-философ и еретик вынужден был довершать свой век в уединении, может быть, насильственном, и скончался в 1365 г. до Р. X., процарствовав 18 лет» [Баллод 1913: 37].

Ср.:

«Древний Египет

Жрецы обсуждают способы мести.

– Он растоптал обычаи и равенством населил мир мертвых; он пошатнул нас. Смерть! Смерть!

Вскакивают, подымают руки жрецы.

<Эхнатэн>

 
О, вечер пятый, причал трави!
Плыви «величие любви»
И веслами качай,
Как будто бы ресницей.
Гатор прекрасно и мятежно
Рыдает о прекрасном Горе.
Коровий лоб… рога телицы…
Широкий стан.
Широкий выступ выше пояса.
 

И опрокинутую тень Гатор с коровьими рогами, что месяц серебрит в пучине Хапи, перерезал с пилой брони проворный ящер. Другой с ним спорил из-за трупа невольника.

Вниз головой, прекрасный, но мертвый, он плыл вниз по Хапи.

< Жрецы тихо> Отравы. Эй! Пей, Эхнатэн! День жарок. Выпил! <Скачут.> Умер!

<Эхнатэн падая> Шурура, где ты? Аи, где заклинания? О Нефертити, Нефертити! <Падает с пеной на устах. Умирает, хватаясь рукой за воздух.>

Вот что произошло у водопада» [ХлТ: 534–536].

Как отметил Баран, появление Гатор [Хатхор] и оплакиваемого ею супруга Гора [Хора] в стихотворной реплике Эхнатэна не оправдано с точки зрения проповедуемого им единобожия, однако эта пара перекликается с другими, упоминаемыми в других эпизодах «Ка»: Лейли – Медлумом (тем более, что у Хлебникова погибает не только Гор, но и тень Гатор) и Нефертити – Аменофисом[118]118
  Баран комментирует этот фрагмент цитатой из Нибура: «“В Дендера возвышается еще и теперь хорошо сохранившийся храм богини Хатор с надписями, которые наряду с историей построения касаются и культа… [Э]та египетская Афродита в начале третьего летнего месяца начинала торжественное путешествие к богу Гору в ближний Эдфу; после или в течение пяти дней возвращалась она потом снова домой на своей барке “Величие любви” Это посещение подходит, как нельзя лучше, к имени богини, которое означает “Дом Гора”.. Гатор появляется часто с коровьей головой или, будучи изображена в виде женщины, удерживает по меньшей мере рога и уши коровы.” В монологе Эхнатэна переплетается старинный образ богини неба Гатор [Хатхор], традиционно изображенной в виде коровы или женщины с коровьими рогами и солнечным диском на голове, с ее более поздней ипостасью, когда она становится богиней любви. Гатор считалась женой Гора [Хора]; переработанный Хлебниковым фрагмент из работы Нибура описывает ритуальное шествие ее статуи в хранилище Гора в городе Эдфу. Упоминание богини Эхнатэном, “уволившим” ее наряду с другими божествами (см. выше), нарушает логику текста, однако возможно, что здесь Хлебников использует пару Гатор – Гор как один из вариантов пары возлюбленных (Медлум / Маджнун и Лейли, Эхнатэн и Нефертити), судьбе которых и посвящена основная сюжетная линия “Ка”» [Баран 2001: 213]. Другой претендент в подтексты – вейгалловская биография Эхнатона: «Нужно ли было сбрасывать с ее божественного престола красивейшую, грациозную Хатхор, Венеру Нила?» [Вейгалл 2004: 222]. Ср. также рассказ Д. Л. Мордовцева «Фараон-еретик» (сб. «Говор камней», п. 1894), о восприятии эхнатоновского «нигилизма» обществом: «Враждебнее же всех оказались египтянки, так как для женщин жизнь без кукол в виде богини любви Гатор с коровьею головой, в виде Аписа, ибиса, священных жуков и кошек – не имеет цены» [Мордовцев 1895: 83].


[Закрыть]. Не исключено, что Гатор, богиня любви, как раз и была той восковой статуэткой, которую в 3-м эпизоде держало в руках чучело обезьяны[119]119
  В [Баллод 1914: 21] приводится рельеф со сфинксом Аменхотепа IV, держащим в руках статуэтку богини Маат.


[Закрыть]. Впрочем, могла ею быть и Нефертити или же Лейли.