Текст книги "Мнимое сиротство. Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма"

Яркое «островное» жизнетворчество, способствовавшее возведению Хлебникова и Хармса в разряд мировых гениев, было очевидной данью романтической парадигме, воскрешенной уже русскими символистами. Эта парадигма предписывала желающему выйти в гении[20]20
  Формулировка из [Рейтблат 2001: 51–69], о Пушкине.


[Закрыть] резко отличаться как от «обычных» людей, так и от своего литературного окружения. Для Хлебникова и Хармса «отличаться» значило перерасти писательские рамки, т. е. не ограничиваться литературным новаторством, а выступить в роли первооткрывателя общезначимых истин и своей жизнью/смертью совершить неповторимый подвиг.

Вхождение в романтический образ гения сопровождалось у Хлебникова и Хармса декларативными утверждениями, охватывавшими как литературную, так и внелитературную сферы деятельности. Сами же утверждения состояли в том, что их тексты созданы в литературном вакууме; что их «открытия» математического, философского и лингвистического характера способны одарить человечество как минимум новым зрением, а как максимум – качественно иным модусом существования;

наконец, что выработанный каждым из них метод универсален и способен радикально усовершенствовать любой культурный институт, будь то литература, наука или государственное устройство. Так, при помощи внелитературных «открытий», дополнявшихся разработкой особых масок – философа, ученого, государственного деятеля, автора духовной доктрины и даже пророка, – оба авангардиста постарались придать своей жизни характер подвига. Впоследствии такой образ самопровозглашенного гения получил дополнительное сакрализующее подтверждение благодаря трагической смерти в 37-летнем – пушкинском – возрасте.

Авангардная модель гения предполагала весьма ощутимые сакральные обертоны. Претендуя на переплавку сознания масс, а в случае Хлебникова и на преображение мира, оба писателя преподносили себя пророками новой веры. Несмотря на то что полем их деятельности была совсем не религия, а светские области – математика, государственное строительство и т. д., они вдохновлялись примером Заратустры, пророка новой веры в упраздняющего Бога сверхчеловека. В целом же «островная» самопрезентация Хлебникова и Хармса по всем своим параметрам укладывается в более широкую парадигму рубежа XIX – начала XX века, в рамках которой писатели – будь то Толстой как автор нового христианского учения или же «маги» Серебряного века вроде Брюсова и Вячеслава Иванова – приравнивались к пророкам, святым, полубогам.

Для Хлебникова и Хармса подтверждением их гениальности служил также внешний вид. Хармс над этим специально работал, а Хлебников в советский период опустился практически до нищенства. Подобно Маяковскому, придумавшему одеваться в желтую кофту, Хармс носил причудливые головные уборы (шляпу или кепку), шорты из шотландки, высокие гольфы, цепочку с бряцающими брелоками, среди которых один был с черепом и костями, и курил трубки фантастического вида. По воспоминаниям кинематографиста Климентия Минца, мимолетного обэриута (фигурирующего в «Манифесте ОБЭРИУ»), Хармс как-то раз устроил для прохожих то, что ныне называется «перформансом»:

«1928 год. Невский проспект. Воскресный вечер. На тротуаре не протолкаться. И вдруг раздались резкие автомобильные гудки, будто бы пьяный шофер свернул с мостовой прямо в толпу. Гулявшие рассыпались в разные стороны. Но никакого автомобиля не было. На опустевшем тротуаре фланировала небольшая группа очень молодых людей. Среди них выделялся самый высокий, долговязый, с весьма серьезным лицом и с тросточкой, увенчанной старинным автомобильным клаксоном с резиновой черной “грушей”. Он невозмутимо шагал с дымящейся трубкой в зубах, в коротких штанах с пуговичками пониже колен, в серых шерстяных чулках, в черных ботинках. В клетчатом пиджаке.

Шею подпирал белоснежный твердый воротничок с детским шелковым бантом. Голову молодого человека украшала пилотка с “ослиными ушами” из материи. Это и был уже овеянный легендами Даниил Хармс!… Ни сам Хармс и никто из “шалунов”, окружавших его, не смеялся над разбежавшимися, вспугнутыми людьми» [Минц 2001: 279][21]21
  В [Кобринский 2008: 153] высказана мысль об англизированном образе Хармса – дани его любимому герою, Шерлоку Холмсу.


[Закрыть].

Хлебников в советское время об одежде не думал, однако по недостатку средств и в силу общего пренебрежения бытом постепенно превращался в оборванного и немытого нищего[22]22
  В своих «Воспоминаниях о Хлебникове» Татьяна Вечорка описала бакинский эпизод его жизни (1920): он подолгу засиживался у постели ее больного мужа, вызывая у родителей мужа раздражение своим пренебрежением к гигиене: немытостью и вшами. Подробнее см. [Вечорка 2007: 239–241].


[Закрыть], как бы пророка.

Жизнетворческая программа у Хлебникова и Хармса проявилась в выборе псевдонимов. Неологическое имя Велимир, означающее ‘повелитель мира’, непосредственно транслировало идею власти над вселенной, а заодно установку на пересоздание языка, а заумная фамилия Хармс (в других вариантах – Чармс, Шардам) – крен в абсурдизм. В ее первой букве также можно видеть и подсознательную привязку к первой букве фамилии Хлебников[23]23
  Полемику по поводу того, из слов какого языка – английского или немецкого – возник псевдоним Хармс, развернулась между Жаккаром и Михаилом Мейлахом в [Мейлах 2009]. Их интересные соображения не отменяют того факта, что для русского уха Хармс звучит не как осмысленное слово, а как нечто загадочное, если не заумное.


[Закрыть].

В довершение двойного портрета Хлебникова и Хармса необходимо упомянуть, что обоим ставился диагноз «шизофрения»[24]24
  Хлебников получил этот диагноз в 1919 году от психиатра В. Я. Анфимова, а Хармс – в 1939 году в нервно-психологическом диспансере Ленинграда. На шизофрению Хлебникова обращали внимание многие, в том числе глубоко ему симпатизировавшие современники. Кузмин, протежировавший Хлебникову на «башне» Иванова, в дневниковых записях за сентябрь 1909 года аттестует его как «полоумного» [Кузмин 2005: 165], а его произведения – как «гениальносумасшедшие» [Кузмин 2005: 169]. Тынянов в «Промежутке» говорит о нем как о «полубезумном стихослагателе». Вот еще мнение Ходасевича: «полуумный визионер» с чертами гениальности и кретинизма [Ходасевич 1982: 183].


[Закрыть]. Если врачи были правы[25]25
  Если Кристин Виталии не сомневается в диагнозе Хлебникова (см. [Vitalich 2006]), то А. А. Кобринский полагает, что Хармс симулировал психическое расстройство (см. [Кобринский 2008: 445]).


[Закрыть], то представления этих двух писателей о своей гениальности связаны не только с общемодернисткой модой на сверхчеловека, но и с их психическими отклонениями.

4. Солидарное чтение: истоки

Авангард был, разумеется, вправе создавать любые мифы о себе, настаивать на своей разительной до гениальности новизне и внедрять культ Хлебникова в сознание аудитории. Такова одна из принятых писательских практик. Если кому и можно предъявить претензии в искажении сути авангарда, то не самим авангардистам, а гуманитарной мысли, вот уже столетие идущей на поводу «островного» мифа и раздувающей культ как авангарда в целом, так и отдельных его представителей. Магистральному авангардоведению от авангардистов передалась их убежденность в том, что они – каждый в отдельности и все вместе – явление совершенно уникальное. На конференциях по авангарду последнего десятилетия мне привелось услышать, что «Хлебников – Второе Пришествие Иисуса Христа» (из уст В. П. Григорьева), а Крученых – великий русский поэт (“a great Russian poet”, из уст Нэнси Перлофф, устроительницы представительной выставки книжной продукции авангарда «Танго с коровами»[26]26
  “Tango with Cows. Book Art of the Russian Avant-garde, 1910–1917” [Танго c коровами: Книги русского авангарда], в Исследовательском институте музея Гетти (Лос-Анджелес), выставка проходила с 18.10.2008 по 19.04.2009.


[Закрыть] и симпозиума вокруг нее[27]27
  “The Book as Such in the Russian Avant-Garde” ([Книга как таковая в русском авангарде], 05.02.2009).


[Закрыть]). По иронии судьбы этот второй инцидент случился в Лос-Анджелесе, городе тогда еще живого Маркова – автора предисловия к собранию сочинений Крученых, озаглавленному “Krucenykh, Russia’s Greatest Non-Poet” [Крученых, Величайший не-поэт России][28]28
  На последней странице Марков проставил дату и место написания предисловия – “Los Angeles, April 1972”, см. [Марков 1973: 12].


[Закрыть].

Готовность магистрального авангардоведения полагаться, без проведения научной экспертизы, на самообразы авангардистов определяет природу его исследовательской программы как солидарного чтения (англ, co-opted reading[29]29
  [Panova 2010].


[Закрыть]) – в противоположность чтению неангажированному, т. е. не обязующемуся солидаризироваться с объектом своего изучения.

Различение солидарного и несолидарного чтения – вопрос принципиальный, особенно для исследования русского модернизма, причем не только применительно к авангарду, но и к тем писателям-неавангардистам, которые тоже практиковали жизнетворчество и с этих позиций навязывали правила восприятия своих произведений. Характерный случай – жизнетворчество Анны Ахматовой и некритически воспринимающее его солидарное ахматоведение.

Жизнетворчество по своей природе – одна из форм художественного вымысла. Это артистическая надстройка над биографической «правдой», призванная покорить аудиторию и обратить ее в ту эстетическую или идеологическую веру, которую автор пропагандирует как свое откровение. Когда же автор-жизнетворец создает подобные артистические надстройки еще и над своими произведениями, в виде манифестов, выступлений-спектаклей, а также метатекстуальных отступлений в самих произведениях, то он пытается придать своей художественной продукции больше осмысленности, привлекательности или же таинственности/сакральности, чем у этой продукции имеется в наличии. Тут опять напрашивается параллель с рекламой: она не столько описывает свойства товара, сколько разжигает в нас покупательские аппетиты. Другая аналогия – роскошная обертка для конфет, воздействующая на (под)сознание потребителя, но напрямую со вкусом конфеты не связанная. Таким образом, заведомо жизнетворческим осмыслением своей художественной продукции ее авторы не столько объясняют ее, сколько продвигают в читательские массы и в сознание солидарно настроенных критиков и литературоведов.

Разумеется, авторский взгляд на себя, по определению внутренний, может совпадать с внешним, в идеале – объективным, ибо незаинтересованным, но не как правило, а скорее как исключение. Шансы на объективность невелики даже у модернистов без жизнетворческих претензий, а уж в рекламных автометаописаниях авангардистов они вообще стремятся к нулю. Поэтому когда исследователи Хлебникова, Маяковского, Хармса и других авангардистов, широко практиковавших жизнетворчество, руководствуются их самопрезентацией, не подвергая ее критической проверке, то авторская мифология отливается в бронзу научной констатации. Складывается научная дисциплина, с большим или меньшим успехом собирающая архив писателя и выстраивающая его биографию, но отказывающаяся от серьезного осмысления рассматриваемого феномена.

Можно сказать, что «солидарное чтение» зарождается тогда, когда литературовед уступает настояниям писателя не мерить его аршином общим, а просто верить ему. Соответственно, для текстов этого писателя изобретаются особые аналитические методы – взамен тех, что приняты в литературоведении. Часто ученый «солидарной» формации изымает произведения своего подопечного из привычного для них контекста и сосредоточивается не столько на их реальных свойствах, сколько на мнимых, следуя тем правилам восприятия, который писатель продиктовал своим адептам. В результате проинтерпретированное ангажированным исследователем произведение предстает более интересным (семантически более богатым, замысловатым, таинственным…), чем оно есть на самом деле, – а порой и чем художественный текст может быть в принципе.

Дезориентация, вносимая «солидарным чтением», не сводится к подмене независимой экспертизы самооценкой писателя-жизнетворца. Ему сопутствует и почти религиозный пиетет, не терпящий, чтобы писателю (и представляющему его интересы исследователю) возражали. Эта тенденция привела к тому, что вот уже много десятилетий «несолидарному» академическому высказыванию отказывается в статусе научного. В лучшем случае оно игнорируется, а в худшем на него навешивают такие ярлыки, как «журналистика», «непрофессионализм», вплоть до «было неудобно читать». Подобный крен в авангардоведческом дискурсе привел к тому, что солидарная ветвь на протяжении всех ста лет его существования оставалась в нем магистральной, несолидарная же – исчезающе малой.

«Солидарным чтением» наряду с авангардоведением заражено и ахматоведение. Как авангардисты, так и Ахматова были гениями прагматики. И Ахматова, и кубофутуристы, и обэриуты сделали максимально сильный прагматический ход. В согласии с ницшеанской модой своего времени они стали преподносить себя сверхлюдьми. Одни из них делали это настойчиво и откровенно, другие – более скрытно и тонко. Свою продукцию они подавали как сверхлитературу («Так говорил Заратустра», «Зангези», «Лапа», «Поэма без героя»…), несущую человечеству поразительные откровения (секрет прекращения войн, меру мира, тайну тайн[30]30
  Из ахматовского стихотворения «Земля хотя и не родная…».


[Закрыть]…). По этой логике произведения авангардистов и Ахматовой настолько сверхценны, что подвергать их литературоведческому анализу даже как-то неудобно.

При глубинном сходстве солидарных авангардоведения и ахматоведения возникли и развивались они по-разному. В авангардоведении солидарное чтение выросло из работ формалистов – В. Б. Шкловского, Р. О. Якобсона и Ю. Н. Тынянова. Напротив, в ахматоведении Б. М. Эйхенбаум, еще один формалист, а также В. В. Виноградов и В. М. Жирмунский изучали поэтессу каждый по-своему и не солидарно, чем заложили основы разностороннего развития этой субдисциплины. Ахматова всячески пыталась взять посвященную ей область под контроль, для чего демонстративно рассорилась с Эйхенбаумом и объявила себя «ахматоведом номер один», с которым все должны считаться. На состоянии ахматоведения это некорректное вмешательство сказалось только после ее смерти и смерти Жирмунского[31]31
  См. [Панова 2012: 426, 468–483].


[Закрыть].

Признаюсь, что формалистам я обязана очень многим. Мои разборы литературных произведений, особенно выполненные в жанре монографического анализа (см., например, главы II, VIII, X настоящей монографии), во многом наследуют заданному ими формату: учитывать не только семантику текста, но и его прагматику, включая полемику между «детьми» и «отцами», литературный контекст, литературный быт и т. д. Где я расхожусь с ними, так это в вопросе об авангарде. На мой взгляд, формалисты анализировали поэтику кубофутуристов, особенно Хлебникова и Маяковского, в ключе их манифестов, а потому видели, и вполне профессионально, только верхушку айсберга. Их мощнейший теоретический инструментарий, пополнявшийся год от года, как и их потрясающая интуиция, в их авангардоведческих штудиях были включены вполоборота.

Что формалистская критика была ведома кубофутуристическими программами, заметил уже Лившиц в «Полутороглазом стрельце». Вот как он описывает выступление Шкловского 1913 года:

«Шкловский прочел… свой первый доклад: “Место футуризма в истории языка”. Он говорил о словообразе и его окаменении, об эпитете как средстве подновления слова, о “рыночном” искусстве, о смерти вещей и об остранении как способе их воскрешения. На этом он основывал теорию сдвига и в возвращении человеку утраченной остроты восприятия мира видел главную задачу футуризма… Во всем этом для гилейцев было мало нового. Каждый из нас только тем и занимался, что “воскрешал вещи”, сдвигая омертвевшие языковые пласты, причем пытался достигнуть этого не одним лишь “остранением эпитета”, но и более сложными способами: взрывом синтаксической структуры, коренною ломкой традиционной композиции и т. д. Разве теперь, когда отшумели опоязовские бури в стакане воды, уже не стоило бы, положа руку на сердце, признаться, что пресловутая формула “искусство – совокупность стилистических приемов” заключена in nuce в определении поэзии, данном вступительной статьей к “Дохлой Луне”?… Новым… было лишь то, что Шкловский пришел к нам… как филолог и теоретик… Нам оставалось только поздравить себя с таким союзником» [Лившиц 1978: 134–135].

«Полутороглазый стрелец» подводит нас вплотную к проблеме, поставленной Бурдье: как и за счет чего писатели продвигаются в поле литературы и занимают в нем наиболее выигрышные позиции? Выход кубофутуристов на литературную арену, предполагавший воинственное вытеснение писателей прошлого и настоящего под тем лозунгом, что вновь пришедшие – «Новое Первое Неожиданное» и, шире, Будущее русской литературы, сразу получил поддержку в стане ученых, тоже молодых, которым завоевание поля филологии еще только предстояло. Сакральный жест признания Хлебникова, Маяковского, кубофутуризма в целом как «новых форм в искусстве» осуществили Шкловский и Якобсон, разделявшие их левые взгляды и влившиеся в футуристическое движение; в дальнейшем к Шкловскому и Якобсону присоединился Тынянов, правда, в роли эксперта, а не авангардиста. Он тоже отнесся к кубофутуризму более чем сочувственно.

Солидаризация формалистов с объектом своего изучения была, разумеется, умеренной и культового характера не носила. Шкловский, Якобсон и Тынянов ввели в научный обиход те из положений кубофутуристской самопрезентации, которые отвечали их исследовательским установкам. Так, Тынянов, наблюдавший борьбу футуристов с предшественниками, возвел ее в принцип и распространил на всю «литературную эволюцию» в виде «скачка», «слома», «борьбы за новое зрение», «промежутка» и проч. Сходным образом, его противопоставление «архаисты vs новаторы» укладывается в самопрезентационную схему авангардистов: они – «Новое Первое Неожиданное», а все вокруг – «прошляки» (от французского неологизма Маринетти passiiste[32]32
  [Маринетти 1914: 12].


[Закрыть]). В отдельных случаях формалисты некритически перенимали тот словарь, который Маяковский, Хлебников и другие кубофутуристы предлагали для описания своего вклада в литературу. Приведу серию примеров.

20 ноября 1912 года (по ст. ст.) в Петербурге Маяковский прочитал доклад «О новейшей русской поэзии», постулаты которого дошли до нас благодаря тому, что были напечатаны на афише-программе[33]33
  См. [МПСС, 1:365].


[Закрыть]. Тот же смысл заключала в себе формула «Новое Первое Неожиданное», которой открывается «Пощечина общественному вкусу». Дальше прилагательное новейшая применительно к Хлебникову перекочевало в название якобсоновской брошюры «Новейшая русская поэзия» (1919, п. 1921), а прилагательное новое – в тыняновское эссе «О Хлебникове» (1928):

«Хлебников был новым зрением»; «Новое зрение… оказалось новым строем слов и вещей» [Тынянов 2000: 218, 219].

В кубофутуристском манифесте «Садок судей II» (1913) Хлебникову, как новатору метрики, приданы черты городского поэта, воспроизводящего разговорную речь:

«Нами сокрушены ритмы. Хлебников выдвинул поэтический размер – живого разговорного слова. Мы перестали искать размеры в учебниках – всякое движение: – рождает новый свободный ритм поэту» [РФ: 42].

В дальнейшем эти характеристики появляются в «Новейшей русской поэзии» Якобсона и в предисловии Тынянова к собранию сочинений Хлебникова 1928 года:

«Значительная часть творений Хлебникова написана на языке, для которого отправной точкой послужил язык разговорный» [Якобсон 2000:43];

«Хлебниковская стиховая речь… это интимная речь современного человека, как бы подслушанная со стороны, во всей ее внезапности…, в инфантилизме городского жителя» («О Хлебникове», [Тынянов 2000: 221]).

Якобсон, полагаясь на футуристические манифесты, резко повышает ценность самовитого слова в творчестве Хлебникова за счет указания на новое содержание, им привносимое:

«Совершенно иной тезис был выдвинут русским футуризмом:

“Раз есть новая форма, следовательно, есть и новое содержание, форма, таким образом, обуславливает содержание.

Наше речетворчество… на все бросает новый свет.

Не новые… объекты творчества определяют его истинную новизну.

Новый свет, бросаемый на старый мир, может дать самую причудливую игру”

(Крученых, Сборник “Трое”)

… [Р]усские футуристы являются основоположниками поэзии “самовитого, самоценного слова”, как канонизованного обнаженного материала. И уже не поражает, что поэмы Хлебникова имеют касательство то к середине каменного века, то к русско-японской войне, то к временам князя Владимира или к походу Аспаруха, то к мировому будущему» [Якобсон 2000: 24–25].

Задержимся еще немного на рассуждениях Тынянова и Якобсона о хлебниковском языке. Им противоречит тот бесспорный лингвистический факт, что Хлебников использовал и сталкивал самые разные стилистические пласты. Наряду с разговорным это, с одной стороны, многочисленные литературные клише, нередко деформированные его характерным косноязычием, и, с другой стороны, неологизмы и заумь[34]34
  Проблема ангажированности формалистов гораздо более радикально трактуется Яном Левченко. Согласно его монографии [Левченко 2012: 31–33 и сл.], в подражание футуристам они преподносили себя революционерами от науки, созидающими литературоведение с нуля. На мой взгляд, это преувеличение.


[Закрыть].

Иногда высказывания формалистов шли вразрез с установками кубофутуристов. Например, в «Улля, улля, марсиане!» (п. 1919) Шкловский отговаривал футуристов занимать руководящие посты Наркомпроса по искусству:

«Наиболее тяжелой ошибкой… я считаю… уравнение между социальной революцией и революцией форм искусства…

Новые формы в искусстве являются не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старые формы, переставшие быть художественными…

А мы, футуристы, связываем свое творчество с Третьим Интернационалом. Товарищи, ведь это же сдача всех позиций!

Футуризм был одним из чистейших достижений человеческого гения. Он был меткой, – как высоко поднялось понимание законов свободы творчества. И – неужели просто не режет глаза тот шуршащий хвост из газетной передовицы, который сейчас ему приделывают?» [Шкловский 1990а: 78–79].

Соображения Шкловского о независимости поля литературы от поля политики кубофутуристами услышаны не были.

Симбиоз нового движения в литературе и нового движения в филологии для представителей последнего, особенно для Шкловского и Якобсона, не мог не привести к конфликту интересов. Он выразился в том, что в осмыслении Хлебникова формалисты продвинулись не так основательно, как, например, в осмыслении Пушкина или Ахматовой.

Итак, в 1910-1920-е годы формалисты констатировали, что кубофутуристы и были тем «Новым Первым Неожиданным», за которое себя выдавали. Кубофутуристы в своих манифестах настаивали на том, что главное для них – новый язык и новый взгляд на вещи, а формалисты вторили им, восхваляя их как мастеров «остранения» и утверждая, что Хлебников был «новым зрением», а Маяковский – и «новой волей»[35]35
  Тынянов, «О Маяковском. Памяти поэта» (1930).


[Закрыть]. Повышая акции кубофутуристов, они тем самым повышали и собственные акции, поскольку сделали ставку на наиболее прогрессивное, поистине новаторское направление. В результате образовался порочный круг: престиж авангарда продолжает расти благодаря освящению со стороны все новых поколений авангардоведов; в свою очередь, акции авангардоведения идут вверх благодаря тому, что оно занято «правильными» писателями.

В этот порочный круг – но уже не по собственной воле, а в силу работы культурных механизмов – во второй половине XX века были посмертно втянуты Хармс и другие обэриуты, за исключением, впрочем, Заболоцкого и Олейникова. Они пришли на смену футуристам, частично переняв их тематику и поэтику и перефразировав кубофутуристический лозунг «Новое Первое Неожиданное» в письмо с чистого листа и взгляд на мир «голыми глазами». При солидарном подходе это второе поколение авангарда, во многом скопировавшее достижения и стратегии первого, тем не менее описывается как новаторское.

Как мы видели выше, кубофутуристы требовали признания в качестве «Нового Первого Неожиданного». Писателей же неавангардистов они систематически принижали, приклеивая им ярлык проьиляков. Особенно сильный ход сделал Маяковский. С присущими ему садизмом и демагогической выдачей желаемого за действительное в своем манифесте «Капля дегтя» (п. 1915) он, например, утверждал, что «Футуризм мертвой хваткой ВЗЯЛ Россию» [РФ: 61]. Поскольку писатели-неаван-гардисты столь кричащих заявлений не делали (если вообще делали какие-либо заявления), то именно заявка кубофутуристов на первенство и была удовлетворена в ходе формирования ныне действующей иерархии литературных фигур.

Между тем лавры безусловных новаторов авангарду присудил не весь цех исследователей русского модернизма, а именно и только солидарное авангардоведение. Кроме того, работа по систематическому сличению текстов русского кубофутурзма с итальянским кубофутуризмом и произведений ОБЭРИУ с произведениями Хлебникова и других кубофутуристов не проводилась[36]36
  Во всяком случае в корпус авангардоведческих работ такие исследования не входят.


[Закрыть]. Попробуем подойти к проблеме незаконно занятых авангардом передовых позиций в каноне с еще одной стороны. Возможно, в эпоху модернизма действовали ничуть не меньшие новаторы, которые полностью отдавались писательству, вместо того чтобы размениваться на манифесты и жизнетворческие программы, а их вклад не учтен должным образом просто потому, что они не озаботились соответствующей саморекламой.

Только что были названы несколько причин, почему ныне канонизированная иерархия модернистов нуждается в основательном пересмотре. Есть и другие: сталинская характеристика Маяковского («лучший, талантливейший поэт нашей советской эпохи»); долго действовавшая установка на соцреализм как единственно правильный художественный метод, отбившая у читателей вкус, а у писателей и критиков – интеллектуальную инициативу; наконец, необходимость наверстывать упущенное в советское время, занимаясь не столько осмыслением, сколько обнаружением и публикацией ранее запрещенных авторов. Настоящая монография не претендует на формирование нового канона. В ее задачи входит лишь взвешенная дискуссия на эту тему. «Взвешенная» – значит с пониманием того, что речь не может идти об однозначной оценке сравнительного вклада авторов в копилку достижений модернизма, поскольку измерение новаций всецело зависит от эстетической и идеологической платформы исследователя.

Для меня путь к решению обсуждаемой проблемы, пусть и частичному, состоит в том, чтобы рассмотреть ряд авангардных текстов и практик прежде всего под интертекстуальным углом зрения, в авангардоведении едва представленным. Кроме того, этот и другие виды анализа должны производиться на общих основаниях, а не в порядке солидарного чтения. В моем случае это означает использование того же набора процедур, который я применяла ранее для символистов, Иннокентия Анненского, Кузмина, Пастернака, Ходасевича, Мандельштама, Владимира Набокова и др.

При оценке новаторства необходимо учесть еще одно обстоятельство, о котором речь здесь уже неоднократно заходила. Новизна произведения или художественной практики не равна a priori факту разрыва с традицией, литературностью и действующими канонами. Категориями полного отрыва могли оперировать только авангардисты. Причина тому – характерное для большинства из них отсутствие университетского образования (или же систематического самообразования) и, как следствие, минимальная литературная рефлексия[37]37
  К Лившицу все сказанное никак не относится, да он и не случайно отошел от кубофутуризма, к чему мы скоро вернемся.


[Закрыть].

В самом деле, ни Хлебников, ни Хармс не отдавали себе отчета в том, что работают в традиции и – шире – что литература вообще насквозь интертекстуальна. Неосознанно заимствуя у современников и предшественников материал и приемы, они распоряжались ими без концептуальной переработки, как умели. Умели же они, с точки зрения классической русской литературы, не очень, а с точки зрения авангардной – в высшей степени оригинально. Поскольку Хлебников страдал косноязычием, а Хармс – еще и дислексией, то эти дефекты наложили на их работу с традицией нетривиальный отпечаток: примитивного письма с налетом откровенного графоманства[38]38
  Графоманство рассматривалось в статье [Жолковский 1986а] как специальный прием. Данные этой монографии показывают, что это так только в диахронической перспективе. В сихронической же Хлебников (как потом и Хармс) не мог писать иначе, как по-графомански, а где нет выбора, там нет и приема. Кстати, именно графоманский стиль Хлебникова Тынянов принял за речь горожанина 1910-1920-х годов.


[Закрыть]. Соответственно, заявка Хлебникова и Хармса на новаторство, если ее как следует проанализировать, состояла в безыскусности, с которой они переписывали, сами того не подозревая, тексты традиционные.

Вернемся к тому, что формалисты описали кубофутуристов, ориентируясь, так сказать, на одну силовую линию их творчества, а не на весь «пучок» таких линий. В частности, они просмотрели жизнетворчество, саморекламу и вообще работу с массовой аудиторией – т. е. те стратегии, которые и вызвали к жизни всю систему нигилистических приемов авангарда (остранение, обнажение приема, насилие над языком), а также эстетику хулиганства и многое другое. Они вдобавок закрывали глаза на самую общую установку футуризма – подчинение себе всего и вся: русского языка, читателя, критика, судеб России и человечества. Неразличение творчества и жизнетворчества преследует авангардоведение до сих пор. Но разговор об этом мы отложим до второго введения.