Текст книги "Мнимое сиротство. Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма"

2. Авангардная интертекстуальность

При обсуждении вопроса о том, принадлежат ли Хлебников и Хармс к русскому модернизму, весомый голос имеют сторонники интертекстуальных методов. К ним будут отнесены и тыняновская теория «дедов»-«отцов»-«детей (= внуков)»; и психоаналитическая теория Харольда Блума, различающая типы реакций на отцовскую фигуру сильного предшественника; и процедура выявления сознательных и бессознательных заимствований готовых элементов.

Здесь будут сформулированы те заблуждения относительно авангардной интертекстуальности, которыми руководствуются адепты солидарного чтения.

2.1.1. Допускаемые и недопустимые литературные влияния. Интертекстуальные процедуры, хотя и с трудом, все-таки в авангардоведение проникают, но область их применения при этом сильно ограничивается. Они, как правило, распространяются на орнаментальные элементы текста, а не на его общий дизайн, ибо в противном случае образ писателя-гения, сказавшего в литературе абсолютно «Новое Первое Неожиданное» слово, попал бы под удар.

Переходя к персоналиям, следует отметить, что в самое последнее время Пушкин оказался в числе «разрешенных» предшественников авангарда. Но, скажем, Кузмину в этой роли отказывают – на основании все той же «Пощечины общественному вкусу», из-за которой в свое время страдал и Пушкин[64]64
  Хлебников, правда, просил более воинственно настроенных кубофутуристов пощадить Кузмина, как-никак – своего «мэтра», но когда его голос не получил поддержки, свою подпись под манифестом все-таки оставил.


[Закрыть]. В ответ на выявленные мной хлебниковские заимствования у Кузмина – как можно будет видеть из главы I, обширные, – мне пришлось услышать следующую реакцию одного коллеги: не мог поэт третьего ряда повлиять на поэта первого. Оставляя в стороне как проблематичность рейтинга талантов, так и неучет открытого Тыняновым механизма заимствований, согласно которому писатель любого ряда вполне мог заимствовать из произведений какого угодно качества, остановлюсь на глубинном смысле этого запретительного жеста.

Во многих отношениях Кузмин был тем модернистом, который взаимодействовал с Хлебниковым и Хармсом, причем не только на правах писателя, протежировавшего «младшим» – так сказать, литераторам следующего поколения[65]65
  О Кузмине как авангардисте см. [Панова 2014d.


[Закрыть]. В перспективе истории русского модернизма Кузмин выступил потенциальным авангардистом, своего рода Пикассо русской литературы, поскольку от классического стиля (а он критиками и литературоведами возводился непосредственно к Пушкину) перешел к герметичным построениям и ассоциативной поэтике, в разработке которых учел опыт Хлебникова и Маяковского. Соответственно, чтобы восстановить баланс сил и влияний, имевший место в модернизме, Кузмин будет рассматриваться здесь как наставник Хлебникова и Хармса и одновременно как особый представитель авангардизма в условиях советской «культуры 1» с ее модой на экспериментаторство.

Если о Хлебникове в каких-то отношениях можно говорить как о явлении новаторском и исключительным, то Хармс, принадлежавший ко второму поколению первого авангарда, именно по этой причине никак не мог быть ни первым, ни уникальным. Магистральное хармсоведение одновременно и признает «вторичность» своего автора, допуская в свои анализы авангардные прототипы его произведений, и не признает, игнорируя вопрос, поставленный Лидией Гинзбург в 1932 году: а что если Хармс – это второй Хлебников? Что же касается исследовательских усилий, направленных на поиск неавангардных интертекстов у Хармса, то они, к сожалению, минимальны. Например, «Лапу» принято рассматривать в контексте Хлебникова, но почему-то не в контексте Кузмина или Гоголя, повлиявших на нее отнюдь не меньше.

2.1.2. Запрет на глубокий интертекстуальный анализ. В качестве интертекстуальных источников Хлебникова и Хармса признаются, хотя и робко, символисты; для Хлебникова также найдены соответствия в «Так говорил Заратустра» Ницше, а для Хармса – прецеденты в традициях авангарда. Тем не менее анализ этих и некоторых других влияний носит принципиально поверхностный характер. Он, как правило, нацелен на отдельные орнаментальные эффекты текста, но не на его жизнетворческую сущность, структурную доминанту или приемы.

Вслед за Н. Я. Мандельштам, определившей футуризм как скрещение символистского и ницшеанского наследий[66]66
  [Мандельштам Н. 1999: 50–53].


[Закрыть], в этой книге предпринимается тщательная проверка выбранных для анализа произведений Хлебникова («Ка», «Зангези», «Чисел» и некоторых других) и Хармса («Лапы»), а также нумерологического проекта Хлебникова, на интертекстуальную связь с символизмом, ницшеанством и русской классикой XIX века. В итоге они оказываются детьми своей эпохи, а никак не сиротами.

Глубинный интертекстуальный анализ источников неизбежно разрушает ореол абсолютной самобытности автора (на которую претендуют авангардисты), но отнюдь не сводит его достоинства на «нет». Так, репутации Пушкина, Мандельштама и Бориса Пастернака, основательно обследованных с интертекстуальной точки зрения, это нисколько не повредило. Скорее наоборот, это их украсило. Дело в том, что интертекстуальный анализ выявляет технику работы писателей с их источниками, которая сама нередко также оказывается высокохудожественным явлением. Соответственно, никакого конфликта между интертекстуальностью и гениальностью в принципе нет. Можно надеяться, что как только это будет понято любителями авангарда и особенно авангардоведами, интертекстуальный фон авангарда получит свою порцию внимания.

2.1.3. Научным интертекстам – зеленый свет, литературным – красный. Если одно и то же авангардное явление можно объяснить через постановку как в научный контекст, так и в литературный, то солидарное авангардоведение всегда выберет научный. Тем самым оно ретранслирует претензии Хлебникова и Хармса на то, что их значение выходит далеко за рамки литературы, должно оцениваться по меркам мировой культуры и научной мысли, а не сводиться к мелочам писательской практики. Литературный генезис творчества двух авангардистов, будь то словесного, математического или лингвистического, при этом остается в тени. В настоящей работе дилемма «научный контекст vs контекст литературный» разрешается иначе. Если идеи Хлебникова или Хармса можно вывести из литературы – той области, где они были профессионалами, – то начинать нужно с нее, а лишь потом переходить к научным материям.

Бытующее в солидарном авангардоведении заблуждение состоит в том, что Хлебников и Хармс основательно продвинули вперед математику и логику, а Хлебников был к тому же прирожденным лингвистом. Приравнивание творчества авангардистов к научным практикам – реально имевшим место в их эпоху, а если нужных корреляций не находится, то и возникших после их смерти, и, значит, пророчески ими предсказанных, – строится на том, что степень их осведомленности о научных достижениях своего времени сильно преувеличивается.

Показательным случаем является египетский пласт «Ка» и «Лапы» в свете солидарного авангардоведения. Оба произведения воспринимаются как показатели погруженности Хлебникова и Хармса в вопросы научной египтологии и как уникальные прорывы в области познаний о древней и новой цивилизации. В солидарном авангардоведении принято не замечать принадлежности «Ка» и «Лапы» к литературной традиции: в них видят некое откровение – разговор на равных с фараонами и египтологами.

То, что «Ка» и «Лапа» переросли рамки литературы, легко оспорить. Дело в том, что на эпоху модернизма пришелся расцвет литературной египтомании. Писать о древнем Египте, а также придумывать для него нетривиальные трактовки и проецировать египетский мир на себя, как на избранного, – словом, делать все то, что Хлебников и Хармс позволили себе в «Ка» и «Лапе», повелось задолго до них. Таким образом, оба произведения – образцы не художественно препарированной египтологии, а египтомании[67]67
  О русской египтомании, включая «Ка» Хлебникова и «Лапу» Хармса, подроб нее см. [Панова 2006а].


[Закрыть].

Вообще, по степени своей осведомленности о Древнем Египте Хлебников и Хармс находились среди «отстающих». В рейтинге модернистов, писавших на египетские темы, они могли бы претендовать лишь на две самые низкие позиции. Начну с высшей позиции. Ее по праву занимают Дмитрий Мережковский и Василий Розанов. В Египте они не побывали и не овладели древнеегипетским языком (как, впрочем, и подавляющее большинство русских египтоманов); в то же время эта цивилизация раскрылась им через научные и оккультные труды. Мережковский и Розанов смело брались за квазиегиптологические трактаты, в которых имели дерзость давать наставления профессиональным египтологам. Мережковский вдобавок сочинил два романа из эпохи Эхнатона. На следующей строчке рейтинга располагаются Кузмин, Андрей Белый, Николай Гумилев, посетившие Египет, специально изучавшие его историю и литературу и оставившие после себя самобытные образы этой цивилизации. Хлебников, знавший лишь жизнеописание Эхнатона (если судить по «Ка») и отдельные даты из истории Древнего Египта (если судить по его вычислениям ритма войн) шел бы после них с большим отставанием, а Хармсу, обращавшемуся к отдельным египетским образам спорадически и при этом лишавшему их всякой египетской специфики в «Лапе» и некоторых других текстах, досталось бы последнее место.

Говоря о восприимчивости Хлебникова и Хармса к науке, логике и философии, стоит учитывать уровень полученного ими образования. Оно было разночинско-демократическим (согласно В. Ф. Маркову, именно так описавшему первое поколение авангардистов), и если и позволяло им знакомиться со старыми и новыми научными достижениями, то в основном в масштабе научно-популярной литературы. Что же касается изучения первоисточников, то для него требуются предварительная подготовка, знание иностранных языков и профессиональные навыки такого изучения, иными словами, университетская образованность и начитанность на уровне Иванова, Брюсова и Мережковского – или, например, Кузмина, систематически занимавшегося самообразованием. К этому авторы-авангардисты (за исключением Бенедикта Лившица), однако, не стремились.

Интертекстуальность – неотъемлемый аспект литературного творчества. Даже не отдавая себе в этом отчета, любой пишущий работает с готовыми моделями, копируя их, перелицовывая или же отталкиваясь от них. Как правило, художники, в том числе новаторы, понимают, что от интертекстуальности никуда не скрыться, и сознательно с ней работают: творчески подновляют или подрывают действующий канон, отказываются от него в пользу полузабытых традиций, модернизируют его или приспосабливают к другой семантике.

Хлебников и Хармс, декларировавшие чистоту своего письма, скорее всего не подозревали о том, что в их тексты могут прокрасться невольные заимствования. «Университеты» Хлебникова исчерпывались гимназией, несколькими университетскими курсами, поверхностным самообразованием (не сравнимым с тем, которое было у Льва Толстого или Кузмина) и ученичеством на «башне» Иванова, а «университеты» Хармса – приблизительно тем же, но только с заменой университетских курсов неоконченным ПТУ, а уроков «башни» Иванова – учебой у Маршака и посещением салона Кузмина и Юркуна. Еще раз повторю за Марковым, что они были носителями разночинско-демократического сознания, тогда как необходимым условием для металитературных рефлексий является сознание утонченно-элитарное. Прибавим к этому их idee fixe – непременно отличаться от других авторов – и сразу станет ясно, что в размежевании «своего» и «чужого» они руководствовались не объективными данными, а, прежде всего, «островным» самообразом гения. Их авто– и метахарактеристики и декларации о письме с чистого листа представляют собой художественный вымысел и в фактическом плане нуждаются в перепроверке, а возможно, и в радикальном пересмотре.

Весьма поучительна в этой связи складывающаяся сейчас традиция поиска источников авангардной зауми, т. е. бессмыслицы, от которой следования культурным прецедентам можно было бы ожидать в последнюю очередь. Основы этой традиции заложил К. И. Чуковский еще в 1914 году. Он сопоставил хлебниковское стихотворение «Бобэоби пелись губы…» (1908–1909) с «Песнью о Гайавате» Генри Лонгфелло в переводе Ивана Бунина (1898):

«Много насмешек вызвало другое стихотворение Хлебникова:

 
Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры.
Пиээо пелись брови,
Лиэээй пелся облик.
 

Но я готов восхищаться и им. Оно написано размером “Калевалы” или “Гайаваты” Лонгфелло. Если нам так сладко читать у Лонгфелло:

 
Шли Чоктосы и Команчи,
Шли Шошоны и Омоги,
Шли Гуроны и Мендэны
Делавэры и Могоки,
 

то почему же мы смеемся над Бобэобами и Вээомами? Чем Чоктосы лучше Бобэоби? И там, и здесь гурманское смакование экзотических, заумно звучащих слов. Для русского уха бобэоби так же заумны, как и чоктосы; шошоны – как и пиээо! И когда Пушкин писал:

 
От Рущука до старой Смирны,
От Трапезунда до Тульчи,
 

разве он не услаждался той же чарующей музыкой заумно звучащих слов?» [Чуковский К. 1969b: 245; 2004: 60–61].

Следующей вехой на пути к интертекстуальному осознанию авангардной зауми стала статья «Считалка богов. О пьесе В. Хлебникова “Боги”» М. Л. Гаспарова (п. 1995, написана на десять лет раньше). Во-первых, в ней наблюдения Чуковского над «Бобэоби пелись губы…» получило существенное уточнение: Хлебников прямо опирался на индейскую лексику и синтаксис 4-й части «Песни о Гайавате»: «Миннивава!» – пели сосны, / «Мэдвэй-огика!» – пели волны[69]69
  [Гаспаров 1997: 206]. Соображения Чуковского с коррективами Гаспарова отражены в комментариях к «Бобэоби пелись губы…» в [ХлСС, 1:477], правда, без ссылок на их публикации и упоминания их имен.


[Закрыть]. Во-вторых, в ней были вскрыты как жанровые прецеденты заумного дискурса богов, так и другие источники «Богов»:

«Пьеса “Боги”., начинается эпиграфом – стихотворением… первая и последняя строка [которого] – реминисценция знаменитого “Dahin, dahin” в гётевской песне Миньоны, а анафорическое “где…” напоминает… о раннем хлебниковском “Зверинце”:

 
Туда, туда,
Где Изанаги
Читала “Моногатори” Перуну»
 

[Гаспаров 1997: 197];

«[М]ы можем выделить четыре главные приметы языка богов в пьесе Хлебникова: 1) заумный язык; 2) хореический ритм, оттеняемый макросами; 3) фоническая гладкость, плавность… и обилие звуковых повторов; 4) отрывистый перечислительный и восклицательный синтаксис.

Спрашивается, что могло подсказать Хлебникову именно такую разработку языка богов?… Хореический ритм был для Хлебникова связан с заумным языком еще с тех пор, как он написал “Бобэоби пелись губы…” по образцу строк из “Песни о Гайавате” [тут дается ссылка на К. И. Чуковского, еще в 1914 году сделавшего это наблюдение. – Л. П.] Восклицательность и слоговые повторы были еще до Хлебникова связаны в такой частице речи русского языка, как междометие: Ό-ro-rof, эге-ге-гей!’ (Можно сказать: боги говорят одними междометиями). Но этого мало. Мы можем указать… целый жанр, в котором сочетаются все четыре выделенных нами признака… Это – детская считалка» [Гаспаров 1997: 206];

«“Боги” есть не что иное, как исполински разросшаяся считалка…

Если это так, то для нас становится понятнее и содержание пьесы…: чем… занимаются боги, собравшись в своем интернациональном сонме?

… [С]ледует упомянуть два литературных источника этой темы. Во-первых, это два диалога Лукиана – “Совет богов” и “Зевс трагический”… В обоих обсуждается тема “интернационала богов”… Во-вторых, это “Искушение святого Антония” Флобера, в котором проходит вереница богов – тоже подчеркнуто интернациональная, погибая один за другим, потому что век их кончился; декорация этой олимпийской сцены (гора, над нею другая гора) и ремарки, описывающие вид и действия богов длинными перечнями, ближайшим образом напоминают стиль хлебниковской экспозиции в “Богах” и место действия в соответственной II плоскости “Зангези” (“Обнажаются кручи”…). Флоберовский мотив “мир холодеет”, “Венера, полиловевшая от холода, дрожит”… (ср. в “Шамане и Венере”: “Покрыта пеплом из снежинок”…) становится, как мы видели, в “Богах” почти сквозным. Это сочинение Флобера было памятно Хлебникову: в отрывке “Никто не будет отрицать того…”… он пишет с точной датой 26 января 1918 г.: “Я выдумал новое освещение: я взял “Искушение святого Антония” Флобера и прочитал его всего, зажигая одну страницу и при ее свете прочитывая другую:… все эти веры, почитания, учения земного шара обратились в черный шуршащий пепел…” (вспомним ремарку: “Пепел богов падает сверху”). Сжигая книгу, Хлебников реализовал то, что в ней описывалось: гибель богов. “Только обратив ее в пепел и вдруг получив внутреннюю свободу, я понял, что это был мой какой-то враг”. К этому остается добавить, что у Лукиана в “Зевсе трагическом” боги собираются для того, чтобы послушать с Олимпа спор двух философов о том, есть ли боги, и победу одерживает тот, который неопровержимо доказывает: богов нет. Гибель богов – и там и тут» [Гаспаров 1997: 208–209].

Две работы последнего десятилетия, Н. А. Богомолова и И. Ю. Виницкого, обнаруживают источники заумных стихотворений Алексея Крученых: «Дыр бул щыл…» (сб. «Помада», 1913) было художественной реакцией на «Нежить» акмеиста Владимира Нарбута[70]70
  [Богомолов 2005].


[Закрыть], а «Военный вызов зау» (п. 1922) восходит к «Джону Теннеру» (п. 1836) – рецензии Пушкина на воспоминания американца, прожившего с индейцами 13 лет и усвоившего их язык, включая имена и крики[71]71
  [Виницкий 2009].


[Закрыть]. Из всего сказанного можно заключить, что хотя бы в какой-то своей части авангардная заумь отпочковалась от экзотизмов, проложивших себе путь в переводы и читательские заметки[72]72
  О том, что авангардисты от Кученых до Зданевича пользовались моделями детской (и шизофренической) речи, см. интересные наблюдения в [Гречко 2000].


[Закрыть].

Интертекстуальный аспект авангарда интересен также богатейшей риторической и сюжетной разработкой негативной реакции на отцовские фигуры предшественников: он то подрывает их авторитет, то строит сюжеты об их убийстве, то заявляет, что их ценность не идет ни в какое сравнение с его собственной. Вместе с тактикой неосознаваемого и не признаваемого похищения литературного и жизнетворческого наследия предшественников этот репертуар подрывных акций выдает поразительную (и прежде не замечавшуюся) авангардную стратегию мнимого сиротства, вынесенную в заглавие книги.

Раздел первый
Писательская практика Хлебникова

I. Подновление модернистского сюжета: «Заклятие смехом» и «Мирсконца»[73]73
  Расширенный вариант статьи [Панова 2010а].


[Закрыть]

«По мере того, как выясняется поэтический образ Хлебникова, делается более понятной его родословная (как это ни досадно, может быть, для футуриста, но она всегда существует). Это – южнорусские летописи, Слово о полку Игореве, малороссийские повести Гоголя и особенно стихи Пушкина. Разумеется, это неожиданное и блестящее родство нисколько не убавляет индивидуальных особенностей и личного таланта Хлебникова»

Михаил Кузмин, рецензия 1917 года на «Ошибку смерти»[74]74
  [КП, Ю: 275].


[Закрыть]

У «Заклятия смехом» и «Мирасконца» уже при жизни Велимира Хлебникова установилась репутация основоположных текстов русского авангарда, в полной мере воплотивших ультрановую – ив этом смысле революционную – эстетику. Их революционность принято описывать в следующих терминах:

(1) отказа от категорий традиционной поэтики, прежде всего, сюжета, «хребта» прозаического, драматического (а иногда и лирического) произведения;

(2) нетривиальной, в том числе остраняющей, работы с готовыми сюжетами, топикой и языком; и

(3) освоения новых языковых пластов и придания им статуса полноправного художественного объекта.

При обсуждении «Заклятия смехом» за данность принимается его бессюжетность, мотивированная оригинальным строительным материалом – серией неологизмов от корня смех– / смет-. Что касается «Мирасконца», то в последнее время он рассматривается как остранение сразу двух объектов: избитого сюжета, излагающего наиболее общие события человеческой жизни в единственно возможной последовательности, от рождения к смерти, и языковых клише, свойственных людям того или иного возраста. В чем тут дело? С победой представлений об эстетическом перевороте, который свершился благодаря «Заклятию смехом», поиск литературных источников этого стихотворения стал казаться бессмысленным занятием. В самом деле, если «Заклятие смехом» сводится к словообразовательному акту, очевидному новшеству в русской традиции, то его единственным интертекстуальным ориентиром могли быть грамматика или словарь. Несколько иначе обстоят дела с «Миромсконца». Здесь, согласно бытующему мнению, готовые интертексты привлечены с целью пародийного подрыва, а – читай – не от бедности художественного воображения Хлебникова. Получается, что пародийное использование чужой топики и революционность идут рука об руку, между ними нет конфликта.

О революционности в эстетике и поэтике «Заклятия смехом» и «Мирасконца» первыми заговорили хлебниковские современники, затем это мнение получило поддержку в хлебниковедении. Профессиональные исследователи во многом руководствовались кубофутуристскими манифестами, в которых Хлебников, Алексей Крученых, Владимир Маяковский и их собратья по цеху закрепили сдвиги и словотворчество (типа обращения сюжета в «Миресконца» или переноса словообразовательного гнезда со страниц словаря или грамматики в «Заклятии смехом») за собой, как свой уникальный творческий почерк. В силу сложившейся ситуации имеет смысл предварить обсуждение двух интересующих нас художественных произведений Хлебникова надпартийной и по возможности объективной критикой некоторых положений кубофутуристских манифестов, имеющих к ним прямое или косвенное отношение.

В манифесте «Новые пути слова (язык будущего – смерть символизму)» (п. 1913) Крученых рекламирует кубофутуризм как радикальную художественную программу, созвучную будущему. Заодно он выносит смертный приговор символизму – течению, с 1910 года переживавшему кризис. Его кубофутуристы мечтали заменить собой и предать забвению. Ср.:

«[Д]о нас не было словесного искусства

были жалкие попытки рабской мысли воссоздать свой быт, философию и психологию (что называлось романами, повестями, поэмами) были стишки для всякого домашнего и семейного употребления, но

искусства слова

не было…

Ясное и решительное доказательство тому, что… слово было в кандалах является его подчиненность смыслу» [РФ: 50] и т. д.

Процитированный тезис, согласно которому «искусство слова» – изобретение кубофутуристов, легко опровергается. Это «искусство» существовало и до них, и не только существовало, но также стремительно развивалось. В русской традиции наиболее активно действовали символисты, в частности Андрей Белый[75]75
  Подробному рассмотрению этого вопроса посвящена монография [Weststeijn 1983].


[Закрыть]. В «Новых путях слова…» первенство символистов кубофутуристы косвенно признали – предречением им смерти, и не где-нибудь, а прямо в заголовке. Этим оскорбительным выпадом Крученых заодно отвлек внимание от других предшественников, которым он и остальные кубофутуристы подражали, иногда слепо, иногда творчески, иногда осознанно, иногда бессознательно, при этом всегда отрицая свою причастность к ним. Речь идет об итальянских футуристах, придумавших извлечение слов «из кандалов смысла»[76]76
  См. на эту тему главу «Лингвистическая литература: неологический принцип, новый синтаксис, игра слов» в монографии [White 1990: 287–287].


[Закрыть]. Напомню общеизвестные факты: Филиппо Томмазо Маринетти выдвинул программу “parole in liberta” [ит. ‘слова на свободе’], которую воплотил в “Zang tumb tuuum. Adrianopoli ottobre 1912. Parole in liberta” (n. 1912–1914 в отрывках) – рассказе о битве при Адрианополе (октябрь 1912 года), выполненном при помощи звукоподражательной зауми. Таким образом, автор «Новых путей слова…» намеренно вводил читателя в заблуждение относительно того, что не кубофутуристы были пионерами «искусства слова».

Манифест «Садок судей II» (п. 1913), подписанный Давидом Бурлюком, Маяковским, Хлебниковым, Лившицем и другими кубофутуристами, интересен прежде всего подробным изложением целостной словотворческой программы:

«Мы выдвинули впервые новые принципы творчества…

1. Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизношение по

грамматическим правилам…

4. Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание…

6. Нами уничтожены знаки препинания…

12. Мы во власти новых тем: ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности – воспеты нами» [РФ: 42] и т. п.

Постулируемое здесь мы выдвинули… – повторный случай апроприации у итальянских футуристов, задавших моду на лингвистические, типографические и – шире – визуальные эксперименты с художественным текстом. Как в «Новых путях слова…», так и в «Садке судей II» о своих предшественниках кубофутуристы умалчивают, что понятно: в противном случае их программа потеряла бы свой престижный новаторско-революционный статус.

Манифест «Поэтические начала» (п. 1914), написанный Николаем Бурлюком при участии Давида Бурлюка, показателен тем, что он подхватывает действующий канон, впрочем, ничем, кроме используемых концептов и слов, не выдавая своей принадлежности к нему. Превознося хлебниковскую «Песнь Мирязя» (1908, 1912), братья Бурлюки прибегают к готовой и при том высоко культурной терминологии, от А. А. Потебни перешедшей к русским символистам (чего стоит один только словомиф). Ср.:

«[С] лово связано с жизнью мифа и только миф создатель живого слов а… [К]ритерий красоты слова – миф. Как пример истинного словотворчества, я укажу “Мирязь” [“Песнь Мирязя” – Л. П.] Хлебникова, словомиф, напечатанный в недавно вышедшей “Пощечине общественному вкусу”» [РФ: 57–58].

Урок, извлекаемый из беглого интертекстуального разбора кубофутуристских манифестов, можно распространить и на два интересующих нас произведения. При их анализе тоже важно держать в голове два вопроса: находился ли Хлебников под чужим влиянием, и если да, не содержатся ли улики этого влияния в словах, концептах, композиции, сюжете и т. д.?

Адекватная интерпретация «Заклятия смехом» и «Мирасконца» немыслима без еще одной преамбулы. Чтобы сосредоточиться на их особенностях – бессюжетности или нетривиальной работе с сюжетом (его ломке, нецентральном положении…), с одной стороны, и логоцентризме, компенсаторном по отношению к сюжету, – с другой, необходимо прежде понять, был ли этот репертуар новацией Хлебникова или, напротив, лежал в русле модернистских исканий?

Начну с категории сюжета. Весь XIX век крепкой фабулой измерялось качество художественного произведения. В эпоху модернизма установки поменялись. Одни современники Хлебникова экспериментировали с переводом фабулы в сюжет, добиваясь нетривиальных эффектов; другие переносили центр тяжести с фабулы на те или иные формальные особенности текста; третьи и вовсе пренебрегали фабульностью, пробуя писать бессюжетно; наконец, четвертые позволяли себе выстраивать сюжет кое-как, полагая, что не в нем дело. Здесь не место для исчерпывающей классификации отклонений от привычного для XIX века сюжетосложения, а поэтому остановлюсь на трех общеизвестных примерах. Нарочитой бессюжетностью, создающей иллюзию развертывания фабулы по поэтическим законам «легкого дыхания», отмечен одноименный рассказ Ивана Бунина[77]77
  См. [Выготский 1986; Жолковский 1994а] и последующую литературу.


[Закрыть]. Андрей Белый в своих прозаических симфониях ослабил фабулу, чтобы внимание читателя сосредоточилось на словесном симфонизме повествования и мистической тайне, пронизывающей это повествование. В свою очередь, Михаил Кузмин суммировал попытки типа беловской в эссе-манифесте «Заметки о прозе. О прекрасной ясности» (1910) – напоминании себе и современным прозаикам о том, что сюжетосложение подобно искусству архитектора: просчеты в возведении сюжета грозят обрушить всю конструкцию.

Итак, при анализе конкретного авангардного произведения необходимо учитывать и общемодернистскую моду на эксперименты с сюжетом, и наличие / отсутствие у его автора чувства формы, и – шире – умение автора выстраивать сюжет. Правда, с другой стороны, сюжет не может быть ни увиден, ни тем более адекватно осмыслен, если исследователь для себя не сформулирует: (1) возлагаемого на сюжет задания; (2) канона (в том числе жанрового), в котором он выдержан; (3) его интертекстов, или того литературного «словаря», на котором изъясняется автор, и, разумеется, (4) мотивов, из которых он выстроен.

Расположить хлебниковское сюжетосложение, включая полноценные сюжеты и случаи бессюжетности, на шкале «оригинальное – традиционное», – задача на будущее. Данных, которые позволили бы приблизиться к ее разрешению, по большому счету не собрано. Ясно, однако, что об абсолютной оригинальности Хлебникова речи идти не может. При желании у Хлебникова можно отыскать сюжеты с вполне узнаваемыми очертаниями – теми, что им ранее придали символисты, писатели круга символистов или же авторы, почитаемые символистами. Такова, например, его ранняя пьеса «Снежимочка» (1908). О том, что она не оригинальна, Хлебников сигнализировал подзаголовком «Рождественская сказка. Подражание Островскому»[78]78
  А именно «Снегурочке. Весенней сказке» (1873).


[Закрыть], в первой публикации, впрочем, снятом[79]79
  См., например, комментарии В. П. Григорьева и А. Е. Парниса в [ХлТ: 688].


[Закрыть]. Но какое отношение имеет Александр Островский, а также Николай Римский-Корсаков, сочинивший на сюжет «Снегурочки» оперу, к русскому модернизму? Дело в том, что в переписывание сюжета Снегурочки на новый лад до Хлебникова и одновременно с ним включились его неавангардные современники – Алексей Ремизов, автор рассказа «Снегурушка» (сб. «Посолонь», 1907)[80]80
  Отмечено в комментариях Е. Р. Арензона и Р. В. Дуганова в [ХлСС, 4: 369].


[Закрыть], и символист Федор Сологуб, автор другого рассказа, «Снегурочка» (1908). Хлебников шагал в ногу с модернистскими современниками и тем, что применил в «Снежимочке» введенные ими словесные приемы. Подхватив начинания Ремизова, он перелицевал имя героини Островского и Римского-Корсакова так, чтобы оно звучало необычно, но не теряло при этом привязки к имени-первооснове. Снегурочка, у Ремизова ставшая Снегуруьикой, Хлебниковым подверглась преобразованию в Снежимочку – неологизм, производный не от снега, а от родственной снегу снежинки. От Островского и Римского-Корсакова Хлебников также удержал драматическую форму подачи сказочного сюжета.

О том, было ли Хлебникову присуще чувство формы в принципе, тоже можно будет судить по мере накопления соответствующего материала. На сегодняшний день очевидно, например, что чувство формы отказало писателю в его ранней поэме «И и Э. Повесть каменного века» (1911–1912). Из реплик героев и – шире – повествования в стихах информация о том, что с ними происходит, поступает к читателю весьма ограниченно. Видимо, почувствовал это и сам Хлебников, решившийся на пересказ фабулы в прозаическом «Послесловии» к «И и Э». Если воспользоваться концептом кузминских «Заметок о прозе…», то перед нами – автор, который, вместо того чтобы сразу позаботиться об архитектонике своего произведения, спохватился только в конце творческого процесса и неуклюже компенсировал смысловую невнятицу «Послесловием».

«Снежимочка» и «И и Э» – яркие примеры того, что сюжетосложение Хлебникова вполне могло следовать модам, разрешенным вольностям и эстетическим исканиям своей эпохи. Нельзя исключать того, что так же, по-модернистски, он распорядился категорией сюжета в «Заклятии смехом» и «Миресконца».

Перейдем теперь к логоцентризму Хлебникова, который, как отмечалось выше, подхватывает и развивает уже имевшиеся достижения символистов и Ремизова. Так, эссеистика Белого неизменно включала пункт о слове как доминанте художественного текста, и этот пункт отвечал его реальной практике. В художественных текстах он и другие символисты придавали словам мистическую, мифологическую, повышенно-метафорическую огранку. Пробовали они себя и в создании новых единиц русского языка. Разумеется, по сравнению с оформившейся в начале XX века логоцентрической традицией кубофутуристические эксперименты с новообразованиями, заумью, созданием нового языка и т. д. были шагом вперед. С другой стороны, это был шаг именно в пределах модернистской традиции, а совсем не выход за ее пределы. Так, создание неологистического или заумного слова, которое у символистов, Осипа Мандельштама и некоторых других писателей было штучным и тем самым высоко ценимым товаром, кубофутуристы поставили на конвейер. Массовый поток новых слов, к тому же изготовленных фабричным методом, вызывал неизменный протест у современников, видевших в этом явлении профанирование и языка, и литературного творчества, и смысла. (Некоторые отзывы были приведены в параграфе 5 первого введения.)