Текст книги "Мнимое сиротство. Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма"

Мученический ореол, приданный Аменофису, подчеркивая его трагизм и величие, заодно бросает отраженный свет и на главного героя повести.

7-й: «Хлебников» празднует свой триумф, встречаясь сначала с Лейли, а затем с Ка исторических деятелей, и они обсуждают вопрос о сверхгосударстве. Финал «Ка» переносит нас из природных локусов в квартиру главного героя, и из прошлых эпох – в современность. Размышления «Хлебникова» «о кусках времени, тающих в мировом, о смерти» [ХлТ: 536] нарушает приход двух влюбленных. Они, не обращая внимание на его присутствие, принимаются целоваться, вызывая у него сильную психологическую реакцию: «не замечая спрятавшегося льва, мышата!», а потом удаляются в Дидову Хату (хата, как и упомянутая в 6-м эпизоде хижина, в «звездном» языке Хлебникова эквивалентна др. – егип. хат, ‘дому’[120]120
  Точнее, hwt [hut] – ‘дом, большое строение, храм’.


[Закрыть]). Принижение «Хлебникова» – а он рядом с влюбленной парой Владимир Маяковский – Соня Шамардина явно не лев – компенсируется его триумфом на фронте жизнетворческих фантазий:

«На сухом измятом лепестке лотоса я написал голову Аменофиса; лотос из устья Волги, или Ра[121]121
  Связь Волги и Ра ясно прочерчена в стихотворении «Ра – видящий очи свои в ржавой и красной болотной воде…» (1921). Как сообщается в комментариях к этому стихотворению Григорьева и Парниса в [ХлТ: 672], Ра является не только египетским обозначением солнца / бога солнца, но и названием Волги у античных авторов (Rha).


[Закрыть].

…[С]текло ночного окна на Каменноостровском разбилось, посыпалось и через окно просунулась голова лежавшей спокойно, вдвинутой, как ящик с овощами, походившей на мертвую, Лейли. В то же время четыре Ка вошли ко мне. “Эхнатэн умер, – сообщили они печальную весть. – Мы принесли его завещание”. Он подал письмо, запечатанное черной смолой абракадаспа. Вокруг моей руки обвивался кольцами молодой удав; я положил его на место и почувствовал кругом шеи мягкие руки Лейли.

Удав перегибался и холодно и зло смотрел неподвижными глазами. Она радостно обвила мою шею руками (может быть, я был продолжение сна) и сказала только: “Медлум”.

… Ка от имени своих друзей передал мне поцелуй Аменофиса и поцеловал запахом пороха» [ХлТ: 536].

В такой развязке собраны воедино сюжетообразующие мотивы, вошедшие в «Ка» ранее. Достойнейший, в которого вселяется душа убитого Аменофиса (см. 4-й эпизод), через поцелуй посредника-Ка и Аменофисово письмо, – «Хлебников». Он же, но уже в качестве не только Аменофиса, но и Медлума, получает Лейли. Дважды унесенная с места убиения Аменофиса, она влетает в окно к лирическому герою. Как она оказывается материализацией его сна о «Лейли и Медлуме», из 3-го эпизода, так и он – ее теперешнего сна о Медлуме. Наложение образа Аменофиса в качестве возлюбленного Лейли на образ Медлума стало возможно благодаря тому, что и тот и другой воплощают для Хлебникова отрешенность от действительности на грани безумия[122]122
  Безумие входило в тот набор интерпретаций, которым уже и в эпоху Хлебникова объясняли странную солнцепоклонническую реформу Эхнатона.


[Закрыть]; к тому же и тот и другой – поэты (а в эпоху Хлебникова авторство двух гимнов Атону, большого и малого, однозначно приписывалось Эхнатону). Заключительные строки повести,

«Мы сидели за серебряным самоваром, и в изгибах серебра (по-видимому, это было оно) отразились Я, Лейли и четыре Ка: мое, Виджаи, Асоки, Аменофиса» [ХлТ: 536],

реализуют третий мотив «Ка», «Хлебников» как выдающийся государственный деятель в союзе с другими отличившимися государственными деятелями. Здесь, в сущности, воспроизводится собрание великих из 4-го эпизода, но без слова сверхгосударство.

Итак, в финале «Хлебникову» выпадает максимальное количество ролей сразу: он и новое воплощение Аменофиса, и выдающийся государственный деятель за осуществлением футуристического проекта на благо человечества, и удачливый герой-любовник.

Сюжет «Ка» выстроен так, а не иначе, дабы из его «кокона» вылупилась прекрасная бабочка – сверхчеловек Хлебников. В самом деле, на сверхчеловеческую подсветку автобиографического героя повести работают пять мотивов, во многом определивших сюжет:

(1) царско-пророческая родословная главного героя, затерявшаяся было в веках, но им и его Ка успешно восстановленная;

(2) наличие у него Ка;

(3) его прозрения относительно прошлого и будущего земного шара, с одной стороны, и совершаемые им путешествия во времени – с другой;

(4) его миссия – основание сверхгосудрства, формативного для будущего всего человечества; и

(5) получение легендарной красавицы в возлюбленные.

С той же целью совмещены вымысел (“fiction”) и реальность (“nonfiction”). План вымышленного – это, в сущности, фикционализированная история, движущаяся от ныне вымершего ящера через Древний Египет в современность, представляемую Хлебниковым. Здесь действуют исторические лица (Аменхотеп IV с Нефертити; Лейли с Маджнуном), Ка великих деятелей разных государств прошлого и Ка «Хлебникова». План вымышленного соткан из путешествий во времени, снов, разнообразных перекличек между эпохами, с одной стороны, и между цивилизациями – с другой. План невымышленной реальности, хотя и не предполагающий такого разнообразия, как план вымышленного, занимает доминирующее положение. Он заключает в себе главного героя, ничем не отличающегося от Хлебникова, и круг знакомых Хлебникова, включая Филонова, Маяковского и некоторых других. Все вымышленные события, в которые главный герой так или иначе вовлечен, призваны удостоверить его право на статус сверхчеловека.

Той же жизнетворческой аурой, что соотношение вымысла с реальным Хлебниковым, в «Ка» овеяны и автохарактеристики Хлебникова. Если отвлечься от их иронической стилистики и обилия парадоксалистских утверждений, то перед нами предстанет во всей своей монументальной красоте фигура писателя – как объекта культа:

«Теперь кто я.

Я живу в городе, где пишут “бbсплатныя купальни”, где городская управа зовет Граждан помогать войнам, а не воинам… Там… на улицах пасутся стада тонкорунных людей, и нигде так не мечтается о Хреновском заводе кровного человеководства, как здесь. “Иначе человечество погибнет”, – думается каждому. И я писал книгу о человеководстве, а кругом бродили стада тонкорунных людей. Я имею свой небольшой зверинец друзей, мне дорогих своей породистостью; я живу на третьей или четвертой земле, начиная от солнца, и к ней хотел бы относиться как к перчаткам, которые всегда можно бросить стадам кроликов. Что еще сказать о мне? Я предвижу ужасные войны из-за того – через “ять” или “е” писать мое имя. У меня нет ногочелюстей, головогруди, усиков. Мой рост: я больше муравья, меньше слона. У меня два глаза. Но не довольно ли о мне?» [ХлТ: 524];

«Я… проходил сквозь стада тонкорунных людей… [Т]ам моего пришествия уже ждали и знали о нем; закрывая рукой глаза, мне навстречу выходили люди» [ХлТ: 529–530].

Сверхчеловеческий статус предречен Хлебникову хотя бы уже потому, что два варианта написания корня хлгъбъ в его фамилии, с ятем или «е», способны поделить людей на два враждующих лагеря и создать прецедент для войны. Не менее показательно и то, что Хлебников помещает себя в максимально обобщенную перспективу – космическую, фигурируя как гражданин планеты Земля. Третья не менее важная перспектива – дарвинистская. В ней находится место и вымершему ящеру, и Хлебникову – существу «больше муравья, меньше слона».

Как же в сравнении со сверхчеловеком «Хлебниковым» выглядит человечество? Оно поделено им на две неравные категории: его ближайшее окружение и остальные. Обе изображаются через серию зооморфных метафор, в случае «своих» – все равно достаточно обидную.

Человечеством-минус-окружение-«Хлебникова» «Хлебников» руководит почти что как Иисус Христос в роли доброго пастыря. Отсюда – новозаветная метафорика заблудшей овцы в виде «стад тонкорунных людей» [ХлТ: 529][123]123
  Тут возможно и влияние мизантропического пушкинского стихотворения «Свободы сеятель пустынный…» (1823): Паситесь, мирные народы! / Вас не разбудит нести клич. / К чему стадам дары свободы? / Их должно резать или стричь. / Наследство их из рода в роды / Ярмо с гремушками да бич [Пушкин 1977–1979,2: 16].


[Закрыть]. Впрочем, обсуждаемый христологический концепт в «Ка» подвергся осовремениванию. «Хлебников» не столько хочет пасти народы, сколько реформирует человечество, возможно, вдохновляясь примером писателей-демократов вроде Николая Чернышевского, который своим романом «Что делать?» ввел трехчастное деление человечества на просто людей, новых людей и особенного человека. Так или иначе, «Хлебников» говорит о человечестве и о своей роли реформатора человечества, прибегая к аналогии с Хреновским заводом по выведению породы лошадей[124]124
  До Хлебникова Хреновский завод уже удостоился упоминаний в русской ли тературе, например, в «Холстомере» (п. 1886) Льва Толстого.


[Закрыть]. Себя «Хлебников» величает не иначе, как человеководом, занимающимся модной в XIX и особенно XX веке евгеникой. В «Ка» свою ущербность признает и человечество. Оно покорно ждет, чтобы «Хлебников» явился к нему и – очевидно – просветил его. Как становится ясно из сюжета «Ка», у Хлебникова есть, что предложить людям. Это – его утопия «сверхгосударства», предвестие институции 317 Председателей земного шара, которую Хлебников пробовал внедрять в общественное сознание.

Теперь о друзьях Хлебникова. Будучи породистыми и редкими, они посажены им в зверинец – очевидно, того типа, что он изобразил в своем одноименном произведении (1909, 1911), принесшем ему известность. С некоторыми из друзей-породистых-животных автор «Ка» сводит счеты. В уже упоминавшейся реплике «Хлебникова» по поводу Маяковского с подругой, пустившегося в любовные игры «не замечая спрятавшегося льва, мышата!» [ХлТ: 536], Маяковский низведен из породистого жителя зверинца в простецкие грызуны. В принципе, там, где есть мышь, там для ее устранения требуется кошка. Поскольку Хлебникову не пристало фигурировать в качестве кошки, он возгоняет этот образ до максимума – льва, царя зверей. Предположу, что сделано это не без влияния «Кота в сапогах» Шарля Перро, в котором приключения кота-трикстера и его хозяина-бедняка оканчиваются, когда кот, дабы завладеть замком великана-людоеда для своего хозяина, просит великана превратиться то в страшного льва, то в мышь; великана, ставшего мышью, кот легко проглатывает. Сходным образом Хлебников разделывается со своим соперником по кубофутуризму, тем самым оставаясь единственным представителем современности на повествовательном горизонте «Ка».

Жизнетворческая огранка «Ка» осуществлена и чисто структурно: между позицией автора, героя и рассказчика нет ни малейшего зазора. Каждая из них как будто сигнализирует читателю: «и я тоже Хлебников», с тройной силой утверждая его могущество. Иначе устроен один из генетических «предшественников» «Ка» – «Божественная комедия». Там Данте тоже путешествует, но только не во времени, а по загробной вечности, и тоже встречает на своем пути множество исторических и легендарных теней. Как и Хлебников в «Ка», Данте в «Божественной комедии» выступает в трех ипостасях, причем каждая из них привносит что-то свое. Данте в авторской инстанции – искусный, сведущий в вопросах философии, религии, морали, истории, литературы, блестяще овладевший литературным жанром загробного путешествия и, наконец, как и Хлебников, желающий при помощи своего произведения вывести человечество из состояния несчастья к состоянию счастья, выстраивает загробные эпизоды так, чтобы они раскрыли всю неопытность и замешательство своей другой ипостаси: героя. И действительно, Данте-герой наделен человеческими слабостями. В вопросах морали, мудрости, религиозного настроя, понимания всего происходящего он сильно уступает своим вожатым – Вергилию и особенно Беатриче. Выигрывает от такого решения читатель, который легко может отождествить себя с несовершенным героем, взыскующим очищения и личного спасения. Данте в третьей инстанции, рассказчика, привносит еще одну точку зрения. Это происходит благодаря тому, что повествование построено не как «репортаж», ведущийся с места событий, а как документ, записанный post factum, когда цели путешествия по Аду, Чистилищу и Раю, а именно очищение от грехов, встреча с любимой Беатриче, известны. Благодаря трем дантовским ипостасям возникает полифония, реализующаяся, в частности, в многоплановой семантике «Божественной комедии». В дантовском письме к Кан Гранде делла Скала (возможно, поздней подделке) говорится о том, что у «Божественной комедии» имеются четыре уровня чтения: буквальный, аллегорический, моральный и анагогический (или мистический). На этом фоне хлебниковское «Ка» выглядит упрощенноидеологически: весь он нацелен лишь на создание одного плана, жизнетворческого. Более того, жизнетворческие мотивы проведены слишком прямолинейно – и в то же время слишком по-детски, слишком по-сказочному, о чем речь впереди.

На трансляцию жизнетворческих смыслов в «Ка» работает такой его прагматический механизм, как контракт с аудиторией (подробнее см. параграф 1 главы XII). Изображая человечество «стадом» – неиндивиду-ализированной паствой, нуждающейся в руководстве и просвещении со стороны туру-человековода, – Хлебников создает образ своей аудитории. Соответственно, «правильное» чтение «Ка» – такое, при котором отдельный читатель ощущает себя частью массовой аудитории, благодарно внимающей пророческим откровениям авторитарного автора. Откровения эти касаются выдающейся роли Хлебникова в устройстве будущего.

О том, что контракт, прописанный в «Ка», работал и продолжает работать, можно судить по тому, как ведется литературоведческое обсуждение повести. Ее «изюминку», жизнетворчество, ученые видеть отказываются. Позволю себе в этой связи только один пример. Дуганов пишет о том, что в «Ка» происходит совпадение «я» и «мира» [Дуганов 1990: 316]. Безусловно, там имеются оба названных начала, «я» и «мир», но взаимодействие одного с другим понятием «совпадение» никак не описывается. Хлебниковское «эго», будучи «эго» истинного и истого кубофутуриста, пытается захватить мир, подчинить себе судьбы человечества и государств, и таким образом сформировать будущее, понимаемое утопически.

Если рассматривать «Ка» как произведение, лежащее в русле футуристической эстетики, то возникает ряд недоумений. Зачем кубофутуристу, вынашивающему мысль о будущем мира, которое он сформирует самостоятельно, революционно и к тому же в полном отрыве от прошлого, понадобилось погружение в прошлое, а именно в Древний Египет эпохи Эхнатона, и создание сказочной ауры? Столь же странными кажутся обращение к метемпсихозу и – уже – привязка своей миссии к выдающимся деятелям прошлого вроде Эхнатона. По логике футуризма проект переделки мира – а именно таков посыл «Ка» – означает полный и бесповоротный разрыв с прошлым, а никак не повторение прошлого в тех или иных формах.

Для ученого, признающего интертекстуальность «Ка», ответ на поставленные вопросы напрашивается сам собой. Хлебников так и не перерезал пуповину между «Ка» и традициями – будь то сказки или русского символизма, – позволявшими писателю-жизнетворцу создать для себя «пред-жизнь» в древних экзотических цивилизациях типа египетской.

Начну с того, что в «Ка» жизнетворческая программа Хлебникова реализована особой, авгурской, нарративизацией египетских эпизодов. Бросая читателей в самую гущу истории и даже давая им слышать ее голоса, он активно пользуется древнеегипетскими и другими иноязычными словами, но их смысла не расшифровывает[125]125
  Это сделано за него исследователями, см. [Дуганов 1990; Иванов Вяч. Вс. 2000b; Баран 2001].


[Закрыть]. Благодаря приему затуманивания смысла он ставит себя над аудиторией: как знающий над незнающими и понимающий над непонимающими.

И самый интерес Хлебникова к Египту, и его жизнетворчество, привязанное к египетской цивилизации, и до определенной степени лингвистическое высокомерие, – все это было перепевами репертуара русских символистов. Здесь нет ничего удивительного. Хлебников, как и многие другие авангардисты, скорее бессознательно, чем сознательно, учились и перенимали опыт, и художественный, и – особенно – жизнетворческий, у Дмитрия Мережковского, Вячеслава Иванова, Константина Бальмонта, Валерия Брюсова и др. Но вернемся к авгурству Хлебникова.

Сложившаяся в конце XIX – первой трети XX века традиция русского Египта была в целом просветительской, т. е. внимательной к читателю. Даниил Мордовцев, а после него и символист Мережковский любили сопровождать древнеегипетские слова переводом или хотя бы разъяснениями. С другой стороны, авгурские жесты до Хлебникова практиковали, например, Иванов и Брюсов. На фоне русской литературной египтомании становится понятно, что, удерживая разъяснения, Хлебников позиционирует себя как знатока, своими знаниями с аудиторией не делящегося, но хвастающегося ими. В свою очередь, аудиторию это должно настроить на восхищенный лад – почитания Хлебникова за владение тайным знанием.

Самый яркий пример языкового авгурства Хлебникова – прозаическое предложение, кстати, с неожиданным – ямбическим – ритмом: «И Анх сенпа Атен идет сквозь Хут Атен на Хапи за цветами» [ХлТ: 533]. Отличает его и еще один поэтический прием: фонетическая оркестровка на А – Н – X – П – Т (эти буквы составляют имя дочери Эхнатона, с одной стороны, и ХАПи – с другой). Понимать ее нужно так: ‘[дочь Эхнатона] Анхесенпаатон идет через [город] Ахетатон на Нил за цветами’. Совсем непонятной оказывается обезьянья заумь. Она, согласно признаниям Хлебникова в «Свояси», в период написания «Ка» звучала как магическое заклинание[126]126
  «Во время написания заумные слова умирающего Эхнатэна “Манч! Манч!” из “Ка” вызывали почти боль; я не мог их читать, видя молнию между собой и ими; теперь они для меня ничто. Отчего – я сам не знаю» [ХлТ: 37]. Подробный анализ обезьяньей зауми см. в [Иванов Вяч. Вс. 2000b: 309].


[Закрыть].

Попутно отмечу, что несмотря на цитирование древнеегипетских слов, а также введение не столь известных, как Эхнатон и Нефертити, персонажей египетской истории, древнеегипетская тематика представлена в «Ка» далеко не в максимальном объеме. Из всех локусов, служащих ареной действия Эхнатона, в нем фигурирует лишь Нил / др. – егип. Хапи, причем взятый как явление природы, а не древнеегипетской цивилизации. Кроме того, вместо исторических интерьеров и пейзажей с соответствующими наименованиями в «Ка» появляются водопад и лес, т. е. опять-таки природа. Далее, все три раза убийство Аменофиса разворачивается по квазиисторическим схемам, а осуществляют его неконкретизированные и ^охарактеризованные персонажи – и это при том, что «Ка» пестрит экзотическими именами исторических, мифологических и литературных персонажей!

Убийство Аменофиса – домысел Хлебникова (о том, как окончилась жизнь Эхнатона, ничего не известно до сих пор, в том числе и потому, что мумия Эхнатона не найдена), однако в контексте жизнетворческой установки на могущество писателя, прозревающего прошлое, трем сценам убийства – в особенности же последней, театрализованной – можно приписать статус провидческого откровения или же статус знания, полученного по линии уходящей в Древний Египет родословной.

Самый яркий жизнетворческий жест Хлебникова – самоотождествление с Аменофисом, который в «Ка» осмысляется как религиозный пророк древности. Оставляя в стороне сюжетные схождения, о которых выше было сказано достаточно, присмотримся к тому, что Хлебников создал портрет Аменофиса с учетом его амарнской иконографии[127]127
  Подробнее о ней см. [Баллод 1914].


[Закрыть] и в то же время сделал его похожим на себя:

«Аменофис имел слабое сложение, широкие скулы и большие глаза с изящным и детским изгибом» [ХлТ: 525]; <…> Эхнатэн, кум Солнца слабогрудый [ХлТ: 533].

В «подгонку» Аменофиса под Хлебникова и Хлебникова под Аменофиса был вовлечен и такой полунезависимый персонаж, как Ка «Хлебникова». Выше отмечалась его примечательная внешность – одновременно византийца и египтянина. В целом у трех героев их телесные параметры даны как слабые и не без физических дефектов, чем, в свою очередь, подчеркнута сила их духа.

Остановимся теперь на том, что Хлебников, изобразивший себя реинкарнацией Эхнатона, возлюбленным Лейли, провидцем прошлого и будущего, являет собой единичный в среде русских прозаиков Серебряного века, но довольно частый в среде русских поэтов, особенно же символистов, пример адаптации древнеегипетских образов к своей жизнетворческой программе, в том числе на основании метемпсихоза. В этом на Хлебникова, скорее всего, повлияло «Сновидение фараона» Иванова из сб. “Cor ardens” (п. 1911):

Поликсене Соловьевой (Allegro)

 
Сновидец-фараон, мне явны сны твои:
Как им ответствуют видения мои!
Мы Солнце славим в лад на лирах разнозвучных…
Срок жатв приблизился, избыточных и тучных.
Взыграет солнечность в пророческих сердцах:
Не будет скудости в твореньях и творцах.
Но круг зачнется лет, алкающих и тощих,
И голоса жрецов замрут в священных рощах.
И вспомнят племена умолкнувших певцов,
И ждет нас поздний лавр признательных венцов.
Копите ж про запас сынам годов ущербных
Святое золото от сборов ваших серпных!
Сны вещие свои запечатлеть спеши!
Мы – ключари богатств зареющей души.
Скупых безвремений сокровищницы – наши;
И нами будет жизнь потомков бедных краше
 

[Иванов В. И. 1974, 2: 328].

Иванов египтизирует библейского Иосифа-сновидца, делая его современником фараона-сновидца, которому, в свою очередь, приданы черты Эхнатона, славящего солнце на лире. И два эти персонажа, и сны фараона (семь тощих коров / колосьев поедают семь тучных), и толкования к ним Иосифа (за семью урожайными годами последуют семь безурожайных), и накопленные Иосифом за урожайные года запасы на будущее становятся важными звеньями в рассуждениях Иванова о поэтическом творчестве и о своей миссии. Смысл стихотворения – в следующем: нам, поэтам современности, которым в силу мистических прозрений – снов, мистерий (отсюда жрецы в рощах) и проч. – многое открыто, нужно снять урожай и заполнить им житницы для следующего поколения поэтов, потому что им придется жить в неурожайное время, т. е. без мистических прозрений.

Эхнатон, вне всякого сомнения, занимал воображение Хлебникова как творческая личность – недаром в его руки Хлебников вложил лютню. Но все же более актуален для Хлебникова Эхнатон-пророк и пастух душ – именно эти его роли примеряет на себя в 1915 году будущий Председатель Земного Шара, мечтающий о сверхгосударстве и отводящий себе в этом проекте роль вдохновителя и объединителя человечества, ср. «Воспоминание» того же 1915 года:

В моем пере на Миссисипи / Обвенчан старый умный Нил. / Его волну в певучем скрипе / Я эхнатэнственно женил [ХлТ: 95].

Итак, «Ка» являет собой яркий образец следования символистскому канону, который был у Хлебникова, как начавшего свою артистическую карьеру с «башни» Иванова, на виду и на слуху. В то же время он подновляет этот канон – и особым футуристическим письмом, и введением Филонова, художника-авангардиста, и еще рядом приемов.

Ситуация с тем, что автор «Ка» одной ногой стоит в символизме, а другой – в футуризме, хорошо просматривается в том эпизоде, когда главный герой, попав к народу, застегивающему себя на роговидные шарики-пуговицы, осуществляет древний ритуал – бросает монету в реку как жертву этой реке, в расчете на науку будущего, в лице, как уже отмечалось, египтолога Баллода, «ученого 2222 года»:

«Это было так.

Стоя на большом железном мосту, я бросил в реку двухкопеечную деньгу, сказав: “Нужно заботиться о науке будущего”

Кто тот ученый рекокоп, кто найдет жертву реке?

И Ка представил меня ученому 2222 года» [ХлТ: 524].

Тут есть элементы символизма: это и древний религиозный ритуал (перекликающийся, правда, с обычаем путешественников бросать монетки в фонтан или реку, чтобы они обеспечили возможность повторного возвращения в это место), и вовлеченность в него современного человека, и будущее, которое, по аналогии с современностью, осуществит научный прорыв, и современный писатель как своего рода мост, перекинутый из прошлого через настоящее в будущее, и братство писательства с археологией, воскресающей древние цивилизации. Что касается футуризма, то он проводится указанием на «2222 год», а также игровым, облегченным подходом к в общем-то серьезным темам религии и науки.