Текст книги "Мнимое сиротство. Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма"

Пьеса «Мирсконца» (1912) принесла Хлебникову лавры создателя истинно футуристского зрения. Она немедленно вызывала восторг его соратников, который с ними в дальнейшем разделили и его исследователи. Как показал Джеральд Янечек, под ее воздействием Крученых создал свой «мирсконца» – «старые щипцы заката…» (п. в сб. «Пощечина общественному вкусу», М., [1912], янв. 1913). Рассчитанный на перестановку эпизодов, трактующих о жизни, смерти и романа с «рыжей полей» (Поля – имя из «Мирасконца»!) некоего офицера, этот стихотворный текст еще больше прославил обратную подачу времени как кубофутуристский прорыв [Янечек 1996]. В манифесте «Новые пути слова (язык будущего – смерть символизму)» (1913) Крученых сделал громкое заявление: «Мы научились следить мир с конца, нас радует это обратное движение» [РФ: 54], явно на основании своих и Хлебникова экспериментов, а дальше перешел к искусству палиндрома, в котором футуристы тоже многого достигли. Организованная Крученых саморекламная акция филологами была принята за чистую монету. Начну с того, что в «Новейшей русской поэзии» Р. О. Якобсон описал обратное течение времени в «Миресконца» как сдвиг и – соответственно – прием:

«У Хлебникова наблюдаем реализацию временно́го сдвига, притом обнаженного, т. е. немотивированного… Ср. кинематографическую фильму, обратно пущенную. Но здесь построение осложнено тем, что в прошлое, как пережитое, отнесены и реальное прошлое, и реальное будущее. (С одной стороны – “Давно ли мы, а там они…” с другой – “Помнишь ты бегство без шляпы, извозчика, друзей, родных, тогда он вырос…”) Часто в литературе подобная проекция будущего в прошлое мотивируется предсказанием, вещим сном и т. п.» [Якобсон 1921: 24, 27][93]93
  См. также [Пунин 2000: 165].


[Закрыть].

Якобсоновская киноаналогия впоследствии была развита и контекстуализирована в работах Ю. Г. Цивьяна. Ученый утверждает, что «Мирсконца» – дань тому, что в начале XX века на сеансах существовал особый аттракцион – прокручивание фильма с конца. Он также связал хлебниковскую пьесу с опытами «обратного» (смонтированного в обратном порядке фильма) и журналистскими фантазиями о фильме, который бы пустил человеческую жизнь в обратном порядке, от состояния трупа до помолодения. И перечисленные киноэксперименты (кинофантазии), и «Мирсконца» получили название «жестов революции»[94]94
  [Цивьян 2010: 164–174].


[Закрыть].

Захватывающие киноассоциации Якобсона и Цивьяна, безусловно, релевантны для описания большинства эпизодов «Мирасконца», а именно тех, когда жизнь мужа и жены, Оли и Поли, проигрывается в обратном порядке:

Старая усадьба.

< П о л я >… Послушай, ты не красишь своих волос?

< О л я > Зачем? А ты?

< П о л я > Совсем нет, а помнится мне, они были седыми, а теперь точно стали черными.

< О л я >… Ведь ты стал черноусым, тебе точно 40 лет сбросили, а щеки как в сказках: молоко и кровь. А глаза – глаза чисто огонь, право! (акт II, [ХлТ: 421]);

Лодка, река. Он вольноопределяющийся.

< П о л я > Мы только нежные друзья и робкие искатели соседств себе… и шепчет нам полдень: «О, дети!» Мы, мы – свежесть полночи (акт III, [ХлТ: 422]);

С связкой книг проходит Оля, и навстречу идет Поля…

< О л я > Греческий?..

< Ол я > Сколько?

< П о л я > Кол… (акт IV, [ХлТ: 423]);

Поля и Оля с воздушными шарами в руке, молчаливые и важные, проезжают в детских колясках (акт V, [ХлТ: 423]).

Пробуксовывают они в других отношениях. Прежде всего, в I акте время для героев движется все-таки в привычном направлении, от более раннего момента к более позднему. Далее, в репликах помолодевших Поли и Оли их этапы помолодения то и дело сравниваются с теми, что они пережили в своей «первой» жизни. Наконец, если бы действительно имитировался фильм, пущенный обратно, то в авторских ремарках для актеров, исполняющих роли Поли, Оли, а также их дочери Надюши (она же, по-видимому, Нинуша), ее жениха и сына Поли и Оли Павлика (он же, по-видимому, Петя), давалось бы задание двигаться задом наперед, подавать реплики в порядке от сказанной позже – к сказанной раньше, а также читать задом наперед сами реплики.

В концепции Якобсона – Цивьяна обходится стороной законный вопрос об интертекстуальном характере хлебниковского творчества. А что если в «Миресконца» был обыгран готовый сюжет о жизни, прожитой дважды – вперед и вспять? Тогда обратная прокрутка времени не могла бы считаться «сдвигом» или «революционным жестом». Это были бы иные приемы – выяснения отношений, установившихся у «Мирасконца» с текстом-предшественником: подрыв (путем пародирования) или подражание; упрощение или усложнение.

«Мирусконца» в отличие от многих других произведений Хлебникова повезло. Существует исследование Барбары Леннквист, посвященное поискам его литературных прототипов. В нем выясняется, что «Мирсконца» – карикатура на «Жизнь Человека» символиста Леонида Андреева (1906, 1908, поставлена петербургским Драматическим театром Веры Комиссаржевской в 1907 году). В отношении этого текста-предшественника обратное прокручивание времени – мотивированный прием, придающий пьесе Хлебникова пародийное звучание. Согласно Леннквист, подрывает Хлебников и набор клише, свойственные разным возрастным категориям, благодаря чему «Мирсконца» являет собой [прото] абсурдистскую пьесу о языке. Ср.:

«[Интерпретация [Р. О. Якобсона. – Л. П.] удовлетворяла эстетике раннего формализма и… служила заявленной полемической цели. Однако если рассматривать “Мирсконца” в контексте прочих пьес Хлебникова и общей театральной ситуации 1912–1913 гг., то обратная хронология видится как прием… пародийный. Перед нами разворачивается карикатура на “Жизнь человека”… Пародийная нота звучит уже в самих именах героев, Поля и Оля, чье фонетическое сходство вызывает ассоциации с традицией комических парных имен (фольклорные Фома и Ерема, гоголевские Бобчинский и Добчинский…); более того, когда в первой сцене Поля и Оля обсуждают похороны, они напоминают бурлескную пару старик и старуха из репертуара народного театра… “[В]оскресение” Поли… связано с фольклорными пародиями на похоронный ритуал, в которых мертвец оживает…

В “Мирсконца” Хлебников не только обыгрывает клише повседневной речи, но также использует подчеркнуто разговорный синтаксис. Крученых это интуитивно осознавал, публикуя пьесу… без каких-либо знаков препинания… Когда в конце двадцатых годов “Мирсконца” переиздали, отсутствие пунктуации было воспринято как типичный футуристский эпатаж, и в длинном монологе Поли в первой сцене (“Нет ты меня успокой…”) были расставлены знаки препинания… Зачем Хлебникову понадобилось передавать разговорный язык столь натуралистично?… [Н]арочитая разговорность монолога – это иронический выпад в адрес традиции “жизнеподобия” а-ля Станиславский… Хлебников с усмешкой говорит: вы хотите, чтобы на сцене все было, как в настоящей жизни? Вот и послушайте, как говорят люди на самом деле!

Во второй сцене объектом пародии являются светские беседы на модные темы… Банальность… выявляется смешением реплик, относящихся к дарвинизму, с пустыми любезностями… [Н]аучная теория укладывается в прокрустово ложе речевого этикета…

Третью сцену составляет короткий монолог. Вольноопределяющийся Поля катает на лодке свою юную возлюбленную Олю. Монолог Поли нарочито “литературен”… это куртуазная велеречивость в стиле символизма, доведенного до предела банальности… Сцена… пародирует известную литературную традицию стихотворений “на лодке”.

Четвертая сцена построена вокруг детского омонимического каламбура со словом “кол”. Возвращаясь с экзамена, Поля отвечает на вопрос Оли “сколько?”:

Кол, но я, как Муций и Сцевола, переплыл море двоек и, как Манлий, обрек себя в жертву колам, направив их в свою грудь.

Дополнительная ирония в том, что Поля, видимо, и не подозревает о существовании двойной формы множественного числа “колы” / “колья” (двоечник!).

В пятой сцене диалог прекращен, и Поля с Олей “молчаливые и важные, проезжают в детских колясках”.

“Мирсконца” —… пьеса об эволюции языка… Отправной точкой служит бессвязная старческая болтовня, мешанина речевых фрагментов из предыдущих этапов жизни…; затем – модные банальности среднего возраста, манерная, многословная “литературщина” юности, школьные каламбуры и, наконец, младенческая бессловесность. В фокусе драмы – язык как этикет и общественная условность… [Д]анной пьесой Хлебников предвосхитил театр абсурда» [Ленн-квист 1999: 105–110].

Обсуждаемые находки, несомненно, проливают свет на генетическую привязку «Мирасконца» к русскому модернизму и – уже – символизму. Добавлю к ним, что в срединном эпизоде акта II спародирована чеховская «Чайка» (1895–1896, п. 1896). Из нее взят мотив убитой Константином Треплевым чайки, замещаемой – очевидно, с пародийными намерениями – убитым Петей вороном[95]95
  В этом Хлебников мог ориентироваться и на «Первую любовь» (1860) Тургенева. Там стрельба по воронам была занятием шестнадцатилетнего Володи до роковой встречи с Зинаидой.


[Закрыть]. Имеются в «Миресконца» и интертексты, истолкованные непародийно. Так, начальный эпизод акта I строится по аналогии с «Женитьбой» Гоголя (1833–1841, п. 1845). И там, и там имеет место бегство виновника торжества с церемонии, у Гоголя – от невесты, у Хлебникова – от гостей, пришедших на его похороны. Еще из «Женитьбы» в «Мирсконца» могли перейти отдельные речевые обороты (читатель легко их идентифицирует). Только что указанными интертекстуальными параллелями я хотела бы дополнительно продемонстрировать глубокую укорененность «Мирасконца» в русской литературной традиции. Хлебников обращается с ней – сознательно или бессознательно – как со строительным материалом. Не было бы такой традиции – не было бы и его пьесы.

Совпадений между «Жизнью Человека» и «Миромсконца» не так много, как хотелось бы, чтобы поставить точку на поисках прототипа хлебниковского сюжета. В самом деле, если у Андреева – один герой, человек с большой буквы, проживающий жизнь трагически, то у Хлебникова их два, Поля и Оля, семейная пара, с которой случаются обыкновенные – но не трагические и не противоположные им комические – события. Пара стариков, чья жизнь повторно «прокручивается» в порядке от старости к молодости, отыскивается зато у «магистра» Хлебникова по ивановской «башне», Кузмина. Это – «Рассказ о Ксанфе, поваре царя Александра, и жене его Калле» (1910, п. 1913), восходящий, в свою очередь, к почтенной восточной литературной традиции – легенде об Искандере (Александре Македонском восточного эпоса и лирики, а также Талмуда), случайно и ненадолго открывшем источник помолодения[96]96
  Помолодение можно также считать бродячим сюжетом, представленном, например, в русской волшебной сказке о молодильных яблочках или в рассказе Ф. С. Фицджеральда «Забавный случай с Бенджамином Баттоном» (п. 1922).


[Закрыть]. Мотив помолодения появляется у Кузмина и раньше, в нашумевших «Приключениях Эме Лебефа» (п. 1907), ср.:

«[Н]е только этот чудесный напиток может остановить течение времени, но и вернуть его вспять, чтобы уже начавшиеся утрачиваться розы снова зацвели на щеках и огонь глаз, тлеющий слабой искрой» [КП, 1: 69–70].

Тем удивительнее, что связь «Мирасконца» с Кузминым до сих пор не была выявлена. Неизвестно и то, уловил ли сам Кузмин в «Миресконца» сюжетную цитату из себя. Зато известно другое: «Мирсконца» Кузмин воспринял как типично хлебниковское произведение[97]97
  См. рецензию «В. В. Хлебников. Ошибка смерти. Москва. Стр. 16. Ц. 60 коп. Лирень. 1917» [КП, 10: 276].


[Закрыть].

Хлебников позаимствовал у Кузмина следующие элементы конструкции:

– сам сюжет помолодения, в «Рассказе…» разворачивающийся так:

пожилые Ксанф и Калла находят источник, воскрешающий мертвых и омолаживающий живых. Они пьют его волшебную воду, возвращаются в лагерь Александра Великого, и там, у него на глазах начинают молодеть. Александр, желая показать войску, что смертным, не от богов рожденным, не видать бессмертия, приказывает их утопить. Вскоре после исполнения этого приказа из воды выныривают тритон и наяда с лицами Ксанфа и Каллы. Они дразнят Александра своим бессмертием и предвещают ему скорую смерть в Вавилоне. Александр пробует обнаружить волшебный источник, но тщетно;

– этапы помолодения, а также их изображение через внешние изменения лица и тела и типовое для данного возраста поведение:

«“[Ч]то узники?” – Молодеют, был всегдашний ответ, и с каждым разом все бледнее и суровее делался царский лик. А заточенные старики… все яснее и яснее глядели помолодевшими глазами, щеки их делались все глаже и нежнее, само тело стало более гибким и стройным, и когда Калла пела фессалийские песни, ее голос звучал как прежде, лет пятьдесят тому назад, когда она еще девочкой бегала по горным долинам, собирая красные маки. В своей клетке супруги смеялись, шутили, играли в камушки… Самим поцелуям вернулась давнишняя свежесть, словно при первых признаньях робкой любви;

…[В]переди блеснуло плоское сверкающее море… Александр собрал солдат и велел привести… Ксанфа и Каллу. Они прибежали как школьники, смеясь и подбрасывая мяч» [КП, 3: 100–101];

– наконец, сходство имен в парах КсАнф – КАлла и пОЛЯ – ОЛЯ.

Кроме того, кузминская метафора ‘школьников’ подсказала Хлебникову «школьный» (III) акт, а кузминское клише «первые признанья робкой любви» – робкие признания Поли в акте III.

Прямых свидетельств о знакомстве Хлебникова с «Рассказом…» в опубликованной части его архива не встречается. Легко, однако, установить, что Александр Македонский, в сущности, главный персонаж «Рассказа…», ассоциировался для Хлебникова именно с Кузминым как автором «Подвигов Великого Александра» и одной газеллы, «Каких достоин ты похвал, Искандер!..», где Искандер – Александр в арабско-персидской огласовке. Подтверждением тому служат три хлебниковских текста:

– «Фрагменты о фамилиях» (1909):

«Перу… Кузмина [принадлежат] “Подвиги Александра”… Вещь Кузмина говорит о человеке-роке, в котором божественные черты переплетаются с человеческими. Она знаменует союз человека и рока и победу союзника над сиротливым, темным человеком. Она совпала с сильными личностями в Руси и написана пером времени, когда общечеловеческие истины искажены дыханием рока» и т. д. [ХлСС, 6(1): 32];

– обращенное к Кузмину «Вам»:

 
«Подвиги Александра» ваяете чудесными руками —
Как среди цветов колосьев
С рогом чудесным виден камень.
То было более чем случай:
Цветы молилися, казалось, пред времен давно прошедших слом
О доле нежной, о доле лучшей:
Луга топтались их ослом.
Здесь лег войною меч Искандров,
Здесь юноша загнал народы в медь,
Здесь истребил победителя леса ндрав
И уловил народы в сеть. [ХлТ: 58];
 

– и «Дети Выдры»:

 
Искандр-намэ в уме слагая,
Он пел про руссов золотых <…>
Иблан запел: Искандр-намэ! <…>
«Царь Искандр! Искандр, внемли
Крику плачущей земли.
Ты любимцем был веков!
Брось пирушку облаков!
Ты, прославленный людьми,
Дерзость руссов покарай.
Меч в ладонь свою возьми,
Прилети с щитом в наш край!
Снова будь земная ось,
Мудрецов же сонных брось».
И тот сошел на землю,
Призрак полководца! [ХлТ: 434–435].
 

Дополнительная улика кузминского влияния – первоначальное заглавие пьесы Хлебникова, «Оля и Поля», упростившее изысканное, с элементами стилизации, заглавие Кузмина до двух ключевых имен. По настоянию Крученых Хлебников поменял его на Мирсконца – легко прочитываемый неологизм с нетривиальным смысловым потенциалом. Об этом Крученых поведал в мемуаре «О Велимире Хлебникове» (1932–1934,1964):

«[С]пор возник у нас из-за названия его пьесы “Оля и Поля”

– Это “Задушевное слово”, а не футуризм, – возмущался я и предложил ему более меткое и соответствующее пьеске – “Мирсконца”, которым был озаглавлен также наш сборник 1912 г.» [Крученых 2000: 131].

Таким образом, пройдя через горнило языковых новаций Крученых, заглавие «Мирасконца» алеаторически придало пьесе Хлебникова ныне неотъемлемый от нее революционно-футуристический ореол, в свою очередь полностью затмивший ее подлинное содержание. В пьесе Хлебникова, если рассматривать ее под авторским заголовком «Поля и Оля», радикально «новое зрение» отсутствует. Не Хлебников пустил время в обратном направлении, а Кузмин и классическая восточная традиция; что касается участия Крученых, то блистательным неологизмом мир-с-конца он утвердил первенство и приоритет своего товарища по кубофутуризму. Творческое участие Хлебникова в проекте, соответственно, свелось к демократизирующему сдвигу – переносу классического сюжета в современность, освобождению его от экзотических (античных) деталей, приданию ему бытового характера, а также, для расподобления с традицией, переходу из прозаического изложения в драматическое. Язык, которым написан «Мирсконца», скорее непродуманный и небрежный, чем рассчитанный на подрыв готовых речевых клише. Эти клише в пьесе, несомненно, есть, но их назначение, на мой взгляд, другое. Хлебников-драматург постарался, как умел, «одеть» в них взволновавший его готовый сюжет.

С постановкой «Мирасконца» в контекст кузминского «Рассказа…» возникает ряд вопросов. Прежде всего, было ли хлебниковское заимствование сознательным или же бессознательным? Далее, если «Мирсконца» – пародийная пьеса, то кто из писателей стал объектом подрыва: Гоголь, Чехов, Андреев, Кузмин – или все вместе? Наконец, где те пародийные механизмы, которые подсказывают читателю наличие соответствующих авторских намерений, и что именно Хлебниковым высмеивается? С другой стороны, учитывая крученыховскую трактовку «Мирасконца» как «задушевного слова» (название еженедельного иллюстрированного журнала для детей младшего возраста), не стоит ли видеть в «Миресконца» сумму ситуаций, слов и целых формул, позаимствованных по-детски наивно и неосознанно, без какого бы то ни было подрыва?

Согласно моей читательской интуиции, поставленные вопросы не имеют однозначного ответа, ибо «Мирсконца» – случай полупрофессиональной, полуграфоманской литературы²⁶. Эта пьеса написана по той творческой рецептуре, которую Крученых и Хлебников набросали в манифесте «Слово как таковое. О художественных произведениях» (1913). Там она вводится через противопоставление кубофутуристического письма «большой», «настоящей», если угодно, «профессиональной» литературе:

«Любят трудиться бездарности и ученики. (Трудолюбивый медведь Брюсов, пять раз переписывавший и полировавший свои романы Толстой, Гоголь, Тургенев), это же относится и к читателю. Речетворцы должны бы писать на своих книгах:

прочитав, разорви!» [РФ: 49][98]98
  Впрочем, даже и алеаторичность познается в сравнении. На фоне «старых щипцов заката…» «Мирсконца» все-таки лежит в области хотя и авангардного, но искусства.


[Закрыть].

Одним словом, в «Миресконца» бессмысленно искать литературную рефлексию над тем, что пишется, или же авторский контроль за тем, как проводится тема или как обрабатывается позаимствованная топика. При производстве «сырого» текста выверенный архитектурный расчет, который бы направил мысль и эмоции читателя в нужном автору направлении, если и появляется, то исключительно благодаря алеаторическому фактору.

II. «Also sprach Zarathustra» – così parlò Mafarka il futurista – так говорил и Хлебников («Ка», его сюжет, прагматика и литературные источники)[99]99
  Эта глава основана на [Панова 2006α, 1: 192–203; 2006b; 2014с].


[Закрыть]

«[Е]сли бы души великих усопших были обречены… скитаться в этом мире, то они, утомленные ничтожеством других людей, должны были избирать как остров душу одного человека, чтобы отдохнуть и перевоплотиться в ней. Таким образом душа одного человека может казаться целым собранием великих теней»

Письмо Хлебникова Вячеславу Иванову, 1912 (?)[100]100
  [Молоко кобылиц 1914, V: 296; ХлСС, 6(1): 199].


[Закрыть]

«[Э]та основная характеристика хлебниковской личности ярко и точно указана самим поэтом… Хлебников и в самом деле был способен казаться – и, прежде всего, самому себе – целым собранием блуждающих великих теней, жаждущих воплощения и отдыха»

Г. О. Винокур, «Хлебников»[101]101
  [Винокур 2000а: 201]. Ср. продолжение: «[С]корбные рамки жизненной судьбы Хлебникова не могли вынести этого вечного напряжения…. “бессмертным” в рамках этих оказалось тесно. Пейзаж древних культур, чувством которого в высшей мере обладал Хлебников, своеобразная лингвистическая метафизика…, квазима-тематические исчисления… кресло Председателя Земного Шара, заумный язык и пророчества – во всем этом личность Хлебникова расплылась каким-то недоуменным пятном, болезненной тенью, утеряла свои контуры. Это – ландшафт без горизонта, лицо – без профиля. Утомленные души великих усопших… так и не отдохнули на том острове, куда он их гостеприимно зазвал» [Винокур 2000а: 201].


[Закрыть]

«Среди сторонников этого движения есть люди, не лишенные таланта (напр. Маринетти), что нам лично важнее всего, так как мы судим не по словам, а по действиям; что же касается саморекламной шумихи, то мы готовы видеть в ней южный темперамент, местные нравы и увлечение “манифестациями”, хотя бы и непродуманными»

Михаил Кузмин, «Футуристы»[102]102
  1910 [КП, 10:88–89].


[Закрыть]

Перед читателями Хлебникова – писателя, трудного по определению, – со всей остротой встает проблема понимания. Тут им на помощь спешит хлебниковедение. В комментариях, исследованиях и, например, словаре неологизмов содержится множество ценных разъяснений относительно того, что в текстах Хлебникова является значимым, смыслопорождающим, идиосинкратическим. По графе «значимое», как правило, проходят мифы народов мира, ход мировой истории (включая «предсказанные» Хлебниковым события) и разнообразные идеи, особенно математического и филологического характера, а по графе «идиосинкратическое» – стилистические и риторические красоты: неологизмы, заумь, игра слов, парономасия и т. д. вплоть до начатого, но незавершенного проекта «звездного» языка. Вместе с такого рода информацией читатели усваивают канонизированный образ писателя – мифотворца, Председателя земного шара, пророка чисел, бившегося над разгадкой законов истории, как прошлой, так и будущей. Обсуждаемые подходы даже и в сумме своей далеко не всегда обеспечивают понимание хлебниковским произведениям, и вдумчивому читателю остается либо утешаться тем, что гениальность любимого автора превышает возможности гуманитарного анализа, либо подозревать, что разгадка лежит в какой-то другой плоскости, нежели цивилизационные «прорывы» в математике, историософии и словотворчестве.

С этой точки зрения повесть «Ка» (22 февраля – 10 марта 1915 по ст. ст.) представляет собой любопытный герменевтический парадокс. Хлебниковеды, бравшиеся за ее анализ и, значит, разгадку, признавали при этом ее принципиальную неразгадываемость. И действительно, наличные комментарии и статьи констатируют и систематизируют ее непосредственные смыслы и референции – мифы народов мира, особенно же историю Древнего Египта, изображенных в ней современников и события из жизни Хлебникова, игру слов и заумь, – но при этом сами исследователи добросовестно признают, что о повести получено лишь частичное знание, ибо она лежит вне категорий связности и целостности.

Представляется, что аппарат современного литературоведения, разработанный для анализа модернистских произведений, позволит продвинуться вперед еще на пару шагов. Во-первых, имеет смысл дополнить семантику прагматикой и обратить внимание на жизнетворческую пружину, которая движет события и – шире – сюжет «Ка». А во-вторых, отдать должное интертекстуальной природе хлебниковского творчества, согласившись с тем, что источниками «Ка» – наряду с историей и мифами – могла быть литература. И тогда содержание «Ка» приобретет искомую осмысленность, а возможно, и сюжетную связность.