Текст книги "Жизнь в роли и роль в жизни. Тренинг в работе актера над ролью"

Цель: нерациональное постижение ситуации, роли, сцены, пьесы.

Подготовка: приготовить фонограмму с различными музыкальными кусками длительностью не более двух-трех минут каждый. Принципиально важно, чтобы ритмы соседних кусков были противоположными (быстрый – медленный, ритмичный – аритмичный), желательно, чтобы использовались различные музыкальные жанры от современной музыки до ритуальной, включая оперу, шлягеры, симфоническую музыку. Подбор музыки делает тренер: это его ассоциации к темам роли, пьесы.

Задание: танцевать жизнь. Каждая новая музыка – событие (случай) из прошлой жизни, вспоминать ассоциативно, от ритма, начинает двигаться тело, а потом «припоминается» – возникает в сознании событие. Начать со своей жизни, потом можно пробовать «вспоминать» таким способом прошлое роли. Темы для пластического высказывания могут быть и абстрактными, и конкретными. Например, танцевать три эпизода жизни Офелии: «предчувствие любви – подарки Гамлета», «Гамлет сошел с ума», «Офелия сошла с ума». Понятно, что к абстрактным можно отнести тему «предчувствие любви» (здесь возбуждается весь ассоциативный опыт участника тренинга), а «предчувствие любви – подарки Гамлета» – тема конкретная, она напрямую связана с пьесой.

В задании может прозвучать только одна тема, но, как показывает опыт, остальные два эпизода жизни Офелии включаются в нее, ведь возбуждается воображение и прошлого (например, подарки Гамлета), и будущего (сошла с ума).

В отличие от предыдущего варианта здесь нет фонограммы. «Музыка», ритмы должны рождаться ассоциативно в связи с темой пластического высказывания. Это более сложное задание, так как нет провоцирующего импульса – заданности ритма.

Задание: танцевать «зерно» роли, сцену, физическое самочувствие в сцене. Музыка или просто ритмы должны возникать в душе, не нужно контролировать их правильность или неправильность. Что первое всплывет в голове, то и правильно. Нужно отдаться этому первому импульсу телом. В результате должен возникнуть пластический «наговор» прошлого, настоящего, будущего роли.

Соединить пластический и речевой «наговоры»: хочу – танцую тему (роль, сцену и т. д.), хочу – говорю. Тема – жизнь в роли.

Пройти роль по ключевым моментам полунаговором, полувидениями, пластическим высказыванием.

Пример: участник, репетирующий Гамлета, начинает «речевой наговор» с момента прибытия Гамлета в Эльсинор. Как приехал, кто встретил, как узнал все новости, что случилось дальше… В какой-то момент слова кончатся, и участника начнет «ломать» пластически. В этой «ломке» обязательно возникнут выкрики и отдельные слова, потом опять ворвется словесный поток – «речевой наговор», потом вдруг монолог с точным текстом или кусок монолога, который снова прервется «пластическим наговором». Потребность в пластическом высказывании чаще всего возникает в самые трудные моменты жизни персонажа, например, у Гамлета – после встречи с призраком до его появления у Офелии «в жилетке пополам». И так далее, и так далее до начала репетируемой сегодня сцены.

После такой разминки воображения и эмоциональной сферы можно закрыть глаза и посмотреть фильм про себя – роль.

Пример: очень важный для всех момент в «Гамлете», всего лишь чуть-чуть намеченный Шекспиром, – жизнь после «Мышеловки» до сцены «Гамлет – мать». Именно этот период определяет дальнейшие события, именно сейчас принимается решение об отправке Гамлета в Англию, именно сейчас Гертруда «проснулась» или начала просыпаться от морока своего брака с Клавдием, именно сейчас Гамлет, получив подтверждение словам Призрака, до конца осознает все случившееся.

Итак, тема «наговора»: что делал каждый участник «Мышеловки» с момента, когда король встал на представлении и покинул помещение. В данном случае соединение речевого и пластического «наговоров» может очень помочь, потому что в столь острые моменты жизни мы не всегда можем сформулировать словами, даже бессвязными, обуревающие нас эмоции. Наша Гертруда в этом упражнении сделала много открытий про себя и про роль. Оказывается, она до сих пор не открыла свидетельства о смерти мужа, а представленная Гамлетом пьеса и поведение Клавдия вдохнули в ее душу ужас, она, конечно, не догадалась о том, что произошло на самом деле, но, потребовав привести к ней Гамлета, бросилась к себе искать это самое свидетельство о смерти мужа, которое так и осталось в кармане траурного платья непрочитанным.

Цель: соединение себя с ролью, выявление и осознание своего (ролевого) экстремального, психоэмоциональных состояний за пределами «средне-нормального сознания» и поведения.

Задание: хаотическое движение в разных темпах, менять темп по собственному желанию. Читать свои любимые стихи от себя, потом от роли, потом снова от себя и т. д. Уловить разницу и сделать ее максимальной.

Задание: из положения лежа прыжки вверх с любым звуком, криком (напряжение – расслабление). Верх – любовь, низ – ненависть. Можно выбрать более конкретные темы в связи с ролью. Таким простым способом можно приблизиться к пониманию крайних проявлений роли и себя в роли. Осознание – почему именно «я» кричу и что именно «я» люблю и ненавижу – приходит после выполнения. Амплитуда психического маятника у каждого человека различна, но упражнение провоцирует приблизиться к ее крайностям в соединении актера и роли.

Задание: читать текст пьесы по ролям. Сцена на смехе, сцена на плаче. Чередовать вне рационально постигаемого содержания сцен. Текст сцены можно иногда подменять «тарабарщиной» (например, «ба-ба-ба») или имитацией иностранного языка (что сложнее), потом опять возвращаться к тексту. Обратите внимание на трудность перехода от текста к «тарабарщине» и обратно. Упражнение полезно как на этапе первого приближения к тексту автора, так и на последующих этапах, чтобы уйти от наработанного стереотипа, открыть новое, неожиданное в известных сценах.

«Зерно» роли включает в себя ритм существования человека: ритм тела, мышления, речи.

Задание: пробовать один и тот же текст роли, например монолог, в разных ритмах (рок-н-ролл, вальс, танго, возможны и более сложные сочетания ритмов). Уже после двух-трех перемен у участников возникнет ощущение, что один и тот же текст говорят разные люди. Как известно, каждому из нас свойствен индивидуальный ритм существования, жизнедеятельности. Он во многом определяет характер, привычки, уклад жизни. Сформулировать словами характеристики индивидуальных ритмов не представляется возможным. Но вышеназванные танцевальные ритмы известны всем, и если попробовать менять хотя бы ритм текста в соответствии с ними, то это повлечет за собой возникновение иных смыслов, иных реакций, иного поведения, следовательно, возникнут вариации личности, из которых можно выбрать то, что наиболее сходится с личностью актера, или попробовать то, что противоположно.

О воздействии цвета на эмоции и психофизиологическое состояние человека известно давно. В частности, мы уже писали о цветовых тренингах на разных этапах обучения[77]77
  Грачева Л. В. Эмоциональный тренинг: Искусство властвовать собой. С. 39–44.


[Закрыть]. В данном случае упражнение может быть эффективно, если участники уже пробовали такой отвлеченный тренинг и убедились в его действенности на себе безотносительно к ролям.

Опишем еще раз одно из упражнений. Пространство аудитории разбивается на четыре квадрата. В одном из них все наполнено белым цветом – сияние, это не молочная белизна тумана, а именно сияние, может быть мерцающее.

В другом квадрате все наполнено черным цветом, в третьем – красным, в четвертом – желтым. Участникам предложено переходить из квадрата в квадрат и ощущать изменения. Есть ли они? Какие? Изменения обязательно будут, ведь на каждого выбранные цвета воздействуют индивидуально: одних раздражает желтый цвет, другим он приятен и т. д.

В ролевом упражнении можно выбрать два пространства – любви и ненависти, белого и черного. Перемещаться из одного пространства в другое в пластическом рисунке. Можно делать это под музыку: смена темы – переход в другое пространство.

На первом этапе упражнение выполняется без «речевого наговора», далее можно разрешить говорить любые тексты в связи с ролью, свои и авторские.

Группа, свободно расположившись в пространстве аудитории, должна рассчитаться на первый – второй, не сговариваясь о порядке. Это требует расслабленности и внимания друг к другу. Затем, также без сговора, первые и вторые должны соединиться в пары и решить, кто из них сегодня будет ведущим, а кто – ведомым.

Ходить по кругу с убыстрением, глаза в глаза, ведущий старается оторваться, ведомый этого не допускает. Когда круг, состоящий из пар, становится трудно удерживать, каждой паре можно самостоятельно выбирать и менять траектории движения. Чаще всего в каждой паре начинает что-то происходить – некое общее событие, иногда возникает общее место действия, и упражнение перетекает в этюд без сговора об обстоятельствах. Это еще не имеет отношения к роли, но является настройкой на партнера.

Многоскоростной круг. Если в предыдущем упражнении партнеры находились в кругу друг против друга, то в данном случае ведомый следует за ведущим. Начать также следует с круга, с общего группового темпа движения по кругу. Каждый ведущий задает темп движения ведомому, но при этом нельзя разрушить общий темп круга, изменения темпа должны быть как бы совместными: все ведущие зависят другу от друга и чувствуют друг друга, таким образом, они тоже оказываются ведомыми по отдельности, но ведущими – все вместе. Круг может убыстряться, замедляться, останавливаться, вновь начинать движение одновременно, можно вместе присесть, или подпрыгнуть, или потянуться руками в центр круга и т. д.

Далее по оговоренной заранее команде, например, удар в барабан, пары могут покинуть круг и продолжить взаимодействие с выходом в этюд, как в предыдущем упражнении.

Перед выполнением этого упражнения можно сделать предварительную настройку «на доверие»[78]78
  В Рижском театре русской драмы мы пробовали другой вариант этого упражнения, когда у ведомого оказывалось пять-шесть ведущих, которые по кругу передавали ведомого из рук в руки до полного расслабления последнего.


[Закрыть]. Нужно разделиться на пары «ведущий и ведомый». Ведомый встает спиной к ведущему и закрывает глаза. Ведущий берет ведомого под мышки и «принимает его на себя» – расслабленное тело повисает на руках ведущего, который его двигает в разных направлениях, сгибая и выпрямляя. Ведомый расслабляет мышцы и доверяет себя ведущему. У него есть только одна задача – не расслаблять ноги в коленях и не отрывать стопы от пола. Через некоторое время наступает расслабление и полное доверие к партнеру. Теперь можно перейти к самому упражнению.

Хаос парами. Ведущий озвучивает дыхание естественными для вдоха и выдоха звуками: вдох – «со», выдох – «хум». Этими звуками-импульсами ведущий задает траекторию и скорость движения ведомого, а также организует пластику движения: импульс в плечо – все тело движется за плечом, импульс в копчик – тело «обвисает» на этой движущейся точке. Можно отправить импульс в голову, в ногу, в руку и т. д. Ведомый через некоторое время, когда удастся отдаваться импульсам ведущего, должен также начать озвучивать дыхание звуками «со – хум». Должно произойти почти физическое соединение дыхания, движения, звучания, ритмов партнеров.

Этот вариант упражнения может использоваться не только как настройка, но и как способ репетирования. Бокс текстом. По утверждению раннего Брехта, театр должен быть подобен спорту по азарту и зрелищности, в спорте всегда идет острая борьба, за которой с волнением следит зритель. Не будем отвергать несколько спорное для современного театра видение, а попробуем им воспользоваться в упражнении.

Задание: выберем любую сцену, не обязательно остроконфликтную, и попробуем боксировать не в переносном, а в прямом смысле слова. Встать в боксерскую стойку и начать наносить удары (без касания) партнеру, произнося при этом текст сцены. Партнер должен уворачиваться от ударов и отвечать тем же. Очень скоро поединок захватит участников и текст уподобится удару и уходу от удара. Смысл сцены, ее самая скрытая конфликтность окажутся как на ладони. Теперь попробуем перестать боксировать физически и повторим сцену. Оказывается, физическая активность нужна только для провокации воображения и партнерства, она вскрывает смысл происходящего, который теперь можно и сформулировать словами, хотя это делать не обязательно[79]79
  Самый показательный пример выполнения этого упражнения возник, к сожалению, не в Самаре, а в студенческой аудитории № 51 (мастерская В. М. Фильштинского), когда оно было предложено мною студентам, репетировавшим Раскольникова и Порфирия Петровича в нашей инсценировке «Преступления и наказания» (режиссер спектакля А. А. Иванова). В поединке студентам не удалось удержаться в правилах игры – «без касания», их пришлось разводить тренеру – мне, но сцена после тренинга получилась и, главное, закрепились в дальнейшем накал и острота диалога в допросе Раскольникова.


[Закрыть].

Проделать то же самое, но не боксировать, а пробовать сдвинуть партнера в положении «спиной к спине», упираясь ногами в пол. У партнера то же задание, он не только сопротивляется, но и пытается сдвинуть вас с исходной позиции. Текст сцены звучит непрерывно, можно повторять реплики столько раз, сколько захочется. Здесь, как и в случае с «боксом», требуется реальное усилие, борьба обретает физический смысл, который, в свою очередь, вытягивает другие смыслы сцены вне рационального постижения.

Для выполнения упражнения необходима крепкая веревка длиной не менее трех метров. Каждый из участников берет в руки конец веревки или обвязывает его вокруг талии. Начало текста каждого участника означает необходимость тащить за веревку партнера в разных направлениях. Партнер сопротивляется. Необходимость говорения текста у партнера возникает как сопротивление силе, физически воздействующей на него. Конфликтность и эмоциональность сцены взрываются сами собой. Вы скажете, что такой метод не применим к текстам Чехова и др. Применим, упражнение родилось в мастерской в процессе работы над чеховскими повестями и рассказами: «Именины», «Дуэль», «Три года» и т. д. Это не способ репетирования, а взрыхление конфликта сцены и своего актерского организма. Потом, в сцене, актер, может быть, не двинется с места, но напряжение, физически уловленное в упражнении, останется с ним.

В каждый момент своей жизни человек воспринимает окружающую действительность – вижу, слышу, ощущаю. При глубоком погружении в обдумывание какой – то темы или в иных обстоятельствах внешнее восприятие продолжается бессознательно. В цикле последующих упражнений мы попробуем соединить реальное восприятие актера на сценической площадке и восприятие воображаемых (предлагаемых) обстоятельств роли. Упражнение «Зоны внимания» подробно описано нами ранее[80]80
  См.: Грачева Л. В. Актерский тренинг: Теория и практика.


[Закрыть], здесь напомним, что существуют три зоны – внутренняя (физические ощущения тела – холод, тепло, дрожь, биение сердца и т. д.), внешняя (вижу, слышу здесь и теперь в окружающем пространстве), средняя (мысли, видения). Это упражнение является подготовительным для последующих вариаций, оно помогает сконцентрироваться на реальном восприятии со всеми подробностями.

Задание: сесть на пол, взяться руками за стопы ног и перекатываться в разных направлениях – вперед, назад, в стороны, перемещая центр тяжести из таза в голову, в бедро и т. д. Сосредоточиться на восприятии здесь и теперь, начать озвучивать свои ощущения, мысли, видения – восприятие из всех зон.

Спустя некоторое время прекратить перекаты, сидя продолжить говорить, по команде тренера – молчание, по следующей команде – продолжить на «тарабарском» языке, по следующей команде – продолжить говорить на русском языке. Перекаты помогают внутреннему расслаблению и освобождению сознания, поэтому их можно продолжить, если возникает тормоз в непрерывности восприятия.

Задание: разделиться на пары, сесть друг против друга на пятки и начать непрерывно озвучивать свой поток сознания относительно восприятия здесь и теперь, не пропуская ощущений из всех зон (вижу, слышу, болит, чешется, думаю о… и т. д.), при этом слушать партнера. Через некоторое время сидение на пятках станет трудным, почти невозможным, преодоление усилит поток восприятия, даст эмоциональное сопровождение. После упражнения нужно спросить у участников, что они услышали из монолога партнера. Усложнение задания: разделиться на тройки и выполнить то же самое.

Задание: хаотически двигаться, занимая все пространство аудитории в трех темпах (медленный, средний, быстрый – бег). Начать с самого медленного, ходить и называть предметы, которые видите. Убыстрять восприятие вместе с увеличением скорости движения.

Задание: потеря равновесия. Из положения стоя потерять равновесие и в последний перед падением момент удержаться на ногах. Это неустойчивое равновесие, тело продолжает траекторию движения, значит, нужно снова попытаться вернуть равновесие, но это невозможно. Через некоторое время начать называть предметы, которые видите (пол, прожектор, царапина на стене, мой носок, мои волосы, упавшие на лицо, и т. д.).

Усложнение задания: продолжить потерю равновесия, но чередовать называние реальных предметов в аудитории и воображаемых подробностей места действия в роли. Происходит соединение реального восприятия и воображаемого. Связь воображения и реальности.

«Смешная» потеря равновесия (в смехе), указывать и называть предметы восприятия здесь и теперь, чередовать с предметами из пространства роли. По команде тренера – все молчат, один из участников, названный тренером, говорит вслух. «Трагическая» потеря равновесия – то же в плаче.

Тренинг как способ репетирования

Ранее мы говорили об упражнениях, являющихся подходами к роли – ассоциативными, эмоциональными, энергетическими. Конечно, даже хорошо и многократно выполненное упражнение само по себе не создаст роли. Это именно подходы, которые помогут что-то понять в роли, что-то соединить с собой. Некоторые из приведенных выше упражнений вообще подготовительные, они тренируют сознание, мышление актера. Но пришел черед поговорить об эффективности тренинга для непосредственного подхода к сцене. Существуют ли упражнения, которые могут помочь, скажем, в репетиции сцены «Балкон» в «Ромео и Джульетте»? Может ли тренинг стать способом репетирования? Если мы скажем, что может (и дальнейшее описание тому пример), то рискуем быть не понятыми. Каждый обязательно попробует приведенное упражнение – это, мол, ключик для успеха – и будет справедливо негодовать, что ничего не получилось.

Такое предисловие понадобилось, чтобы еще раз поставить вопрос о самом главном. Тренинг – не анальгин: принял таблетку, и боль прошла, а серьезное средство, имеющее накопительный эффект. Тренинг во всех его составляющих, в том числе в работе над собой, является постоянной величиной в жизни актера. Даже если актер много играет, это не защитит его от атрофии творческих «мышц». Поэтому говорить об эффективности отдельного упражнения для создания роли можно только условно. То есть при условии использования упражнения тренированным артистом. Опыт перехода тренинга в репетирование возник и в Самаре, ибо там репетированию предшествовала серьезная тренировочная работа.

Приведем несколько примеров. Представляется, что в них эффективность применения упражнения оказалась очевидной. Мы приступили к репетициям «Ромео и Джульетты», как всегда, не имея точного распределения. Конечно, педагоги думали над тем, кто и что может попробовать, но своими соображениями с актерами не делились. В тренинге же всех юношей объявили Ромео, а девушек – Джульеттами, соединив их в пары.

После серьезного психофизического разогрева мы отпустили всех в упражнение «наговор», дав тему – «Что происходило с тобой с момента поцелуя на балу до встречи в саду». Нужно было наговаривать мысли, ощущения, видения, отрывки внутренней речи, подробности физического восприятия, которые сопровождали и составляли жизнь каждого в это время. Участникам тренинга было разрешено менять темпы движения и речи по своему выбору, использовать всякие препятствия, например, «тело в неудобстве» – физически трудные пластические импровизации и другие способы провокации непрерывного потока сознания в связи с заданной темой. Через десять минут можно было наблюдать следующую картину: каждый из участников совершал самые разнообразные перемещения по аудитории – кто бегом, кто ползком, кто с криком, кто шепча. Менялись скорость и направление движения, возникло странное ощущение какой-то важной и существенной потребности у каждого, которая чем дольше продолжалось упражнение, тем сильнее нуждалась в удовлетворении.

По команде тренера каждой паре было разрешено встретиться: все участники, не ожидавшие остановки, замерли, не веря своим ушам, и оглянулись друг на друга, а потом, как по команде, бросились к партнеру. Дальше в парах начался этюд к сцене «Балкон». Каждый этюд оказался красив, интересен художественно. У трех пар возник диалог с импровизированным стихотворным текстом, у одной пары – почти точный шекспировский текст, хотя наизусть они его еще не учили. Отметим, что для некоторых Ромео и Джульетт это достижение оказалось наивысшим, в дальнейших пробах они, к сожалению, не подтвердили свою заявку на роль, возникшую в упражнении. Это означает, что такое нерациональное приближение к роли позволяет каждому, кто умеет этим пользоваться, активизировать в себе какие-то скрытые даже от самого себя возможности.