Текст книги "Жизнь в роли и роль в жизни. Тренинг в работе актера над ролью"

Атмосфера. Преображенное пространство

Спустя несколько лет со студентами мастерской В. М. Фильштинского (набор 2006 года), следуя по этому же пути, мы совершили открытие. Это действительно было открытие, поэтому остановимся на нем подробнее.

С этим курсом по общему педагогическому сговору мы решили принципиально никуда не торопиться, быть подробными, добиваться внятных результатов по каждой изучаемой теме, каждому заданию в том числе. Одним из важных заданий мастерской стало «Преображенное пространство». Оно выросло из придуманного еще А. И. Кацманом упражнения «Икебана»: каждый студент по очереди должен был создать в аудитории уголок живой красоты. Живой, потому что в его создании применялся какой-нибудь живой материал: земля, цветы, растения, вода, рыбки и т. д. Кроме того, в «Икебане» должен был быть смысл, событие или обстоятельства. Задание применялось для тренировки пространственной композиции, фантазии, чувства красоты и смысла. Мы тоже давали это задание, но в какой-то момент оно стало формальным. Тогда возникло «Преображенное пространство». Студенты должны были превратить все пространство аудитории в нечто другое. Например, наш студент из Италии превратил аудиторию в берег озера в окрестностях Рима, другой – в осенний парк, возникала и коммунальная кухня, и брошенная комната – обиталище бомжа. Позднее задание получило новое название – «Пространство для актера». Первым входил в новое пространство автор и находился там, сколько хотел, далее всем студентам позволялось побывать в пространстве недели[66]66
  Задание выполнялось раз в неделю, по субботам. Субботу студенты ждали и любили особенно.


[Закрыть]. Все удачные пространства были наполнены атмосферой, в них был запах жизни. Любовь к запаху жизни и прививалась с помощью этого задания. Студенты почувствовали собственной кожей, что такое натуральность воображения и стали придирчивы к себе и к товарищам, когда в этюдах натурального пространства не возникало. Мы задались вопросом: почему же в одном подробном пространстве этюда возникает атмосфера и тогда возникает запах жизни, а в другом, таком же подробном, нет? Ответ пришел сам собой: атмосферу творит актер, а подробности пространства нужны ему, актеру, для натуральности воображения.

Ответом на этот вопрос мы занялись в тренинге. Взяли сложное упражнение М. Чехова – войти, вдохнуть атмосферу и отдаться ей или изменить ее. На одном из занятий разделились на несколько групп (каждая обдумывает свою атмосферу для остальных участников тренинга), но, едва начав, поняли: нам тесно в аудитории. Тогда выбрали несколько малообитаемых в этот час мест в здании академии и договорились, что две первые группы отправляются туда и «создают» атмосферу, а две другие через короткое время приходят и «вдыхают» атмосферу – отдаются ей или меняют. По пути к месту, где ждала первая группа, студент Д. спросил: «Можно я принесу свою атмосферу и разрушу их?» Я ответила: «Можно, но не торопись с желанием разрушить, сначала вой-ди к ним, а потом реши, хочешь ли». Переговариваясь и топоча, мы приблизились к лестнице, спустились на один пролет – и «заткнулись»: внизу, в неработающем студенческом буфете, под лестницей, сидели и стояли участники, и что-то нависало, ощутимое даже в нескольких метрах от них. Мы не решились спуститься и тихонько вглядывались и вслушивались, но ничего видимого не происходило – тренькала гитара, ходил по пятачку пространства взад и вперед один из участников, другие сидели на полу, и какой-то эпицентр ощущался под лестницей – там сидел студент, обняв колени руками. И все! Мы долго не могли подойти к ним и стояли на лестнице, притихнув. Простучали каблуки по коридору, по которому мы только что шли, кто-то появился на лестнице, и стук каблуков мгновенно стих. Студентка другого курса как будто споткнулась о препятствие, она куда-то спешила, а тут замерла и даже не решилась ничего спросить, стояла и молчала, как мы. Наконец, видимо поняв, что здесь происходит что-то личное, и, торопясь по своим делам, она решилась на цыпочках спуститься и ушла, оглядываясь на нас. Мы приблизились к участникам и слились с ними. Мы не знали, что произошло, но понимали, что вопросы сейчас неуместны. А студент Д. забыл, что хотел принести свою атмосферу и разрушить эту.

Потом выяснилось, что все участники были в том же положении, что и мы все. Они не знали, что случилось у человека, который сидел под лестницей, обняв колени, но чувствовали: его нельзя оставить одного, в нем бился тревожный, медленный, страшный ритм. Под влияние этого ритма попали и мы, пришедшие позже и ставшие участниками, а не зрителями.

Другой пример этого же вечера тоже показателен. Одна из наших четырех команд задумала атмосферу в пространстве пустой в этот час танцевальной аудитории на первом этаже здания академии. Мне по телефону было предложено взять ключ от аудитории, привести туда всех и, не включая света, затихнуть у входной двери. Мы вошли в аудиторию, затихли, увидели свет уличных фонарей за окнами, тени, услышали звуки, доносящиеся с Моховой, и действительно прониклись этой нехитрой атмосферой ночной, пустой академии. Но вдруг в освещенном вечерним светом окне снаружи появился силуэт человека, напряжено вглядывающегося в темное пространство помещения. Потом беззвучно открылось окно, и человек осторожно проник в аудиторию, за ним в окне появилась еще одна фигура, еще, вся группа из пяти человек проникла через окно и замерла. Дальше началось самое интересное. Мы видели и слышали участников у окна, и несколько секунд в пространстве дрожало напряжение ситуации ожидания, но «взломщики» тоже должны были услышать микрозвучание нашей группы, однако они сделали вид, что нас нет, и начался «театр». Атмосфера была разрушена враньем органов восприятия. Я включила свет.

В результате анализа мы пришли к выводу, что в первом случае никто не знал события и не знал, что должно произойти и должно ли (как в жизни), поэтому мы чувствовали, вдыхали атмосферу и жили в ней. А во втором случае атмосфера разрушилась сценарием, который был задуман и воплощен.

Но вывод о заражающем атмосферном воздействии ритма того участника, который создал своим самочувствием первую атмосферу, захотелось проверить.

К следующему уроку тренинга было дано задание: один студент обдумывает для всей группы реальную атмосферу (опять в любом помещении академии, не в аудитории). Другой делает фонограмму музыкальной, ритмической партитуры атмосферы «Кавказ». На мастерстве мы занимались исследованием чеховской «Дуэли», где Кавказ немаловажный участник всех событий. Наверное, такое название атмосферы спорно, но здесь дело в нашем общем ассоциативном ряде в связи с чеховским Кавказом в «Дуэли». Мы много говорили об этом на мастерстве, поэтому тема для музыкальных ассоциаций (ритмическая партитура) не вызвала вопросов.

Фантазия оказалась связанной с реальным воздействием: нас всех собрали в накопителе – маленьком помещении перед дверью, ведущей через два коридора к лестнице в подвал, затем два студента брали под руку двух участников и вводили в дверь, остальные ждали своей очереди. Сопровождавшие в полной темноте провели нас к лестнице и удалились, закрыв за собой дверь. Мы со студенткой остались вдвоем. Темнота оказалась неполной: пробивался ночной свет из окна во двор, освещенный окнами ректорского кабинета. Тишина тоже нарушалась отдаленными звуками академии. Но вдруг к этим звукам добавился еще один, совсем близкий и очень тревожный. Мы помнили, что это игра, но сердце забилось учащенно. Я шепнула: «Давай спрячемся», вспомнив о двойной двери черного выхода, но, приоткрыв первую дверь, поняла, что не могу войти в узкое пространство между дверей, потому что там кто-то или что-то есть.

Страшилка? Да. Но ведь страх действительно часто связан с воображаемой опасностью. Далее оказалось, что между дверей сидела на полу запуганная, боявшаяся дышать девочка, а внизу под лестницей затаились ее подруги. Они, конечно, увлеклись театром: придумали сюжет о спасении от кого-то, спрятались и так же боялись нашего появления. Интересно, что авторы атмосферы, те самые три девочки, прислушивались к открываемой наверху двери не менее 12 раз (нас приводили парами, и сюжет для них повторялся), но они всякий раз напрягались (чтобы не сказать боялись). Это была атмосфера страха, даже если бы сопровождающего сюжета не было. Мы все, даже самые смелые, ее в какой-то степени почувствовали.

Мы поднялись в аудиторию, обсудили наши ощущения и приступили ко второй части тренинга – ритмической партитуре.

Начали с упражнения «слушать звуки»: стоя с закрытыми глазами, слушать себя, аудиторию, Моховую, Невский проспект, аэропорт, лететь в самолете, оказаться на Кавказе. Понятно, что здесь к реальным звукам постепенно подмешиваются воображаемые и, наконец, совсем заменяют их. Был случай, когда студентка не услышала моего обращения к ней во время упражнения, слушая свой дом, где давно не была. Так и сейчас первый отрывок ритмической партитуры тихо вошел в воображаемые звуки Кавказа. Далее студенты, зная[67]67
  Упражнение «пластический наговор» мы делаем с первого курса, а оно подразумевает движение в заданном музыкальной партитурой ритме.


[Закрыть], что с появлением внешнего ритма тело должно начать отдаваться ему, то есть двигаться в заданном ритме, начали свое «путешествие». Музыкальная партитура в данном случае предлагала воображению каждого участника новые и новые атмосферные и ритмические куски, заставляющие менять темп, ритм и содержание движения, а, следовательно, обстоятельства и событие. Музыкальная партитура была сочинена так, чтобы к концу тренинга (30–40 минут) все участники накопили некое эмоционально окрашенное состояние, возникшее в результате путешествия. Не было задания объединяться, но объединение по группам или парам произошло само собой. Таким образом, к концу тренинга вся группа пребывала в некоей атмосфере, сходной по эмоциональной окраске, а некоторые участники оказались и в сходных обстоятельствах.

Безусловно, здесь «водителем» атмосферы, эмоционального сопровождения и рожденных обстоятельств стал ритм музыки. Задания, связанного с обстоятельствами чеховской «Дуэли» не было, но у некоторых сами собой возникли обстоятельства Надежды Федоровны, или Лаевского, или фон Корена. Студентами было отмечено, что в этюдах зачастую не удается столь полно и существенно отзываться на обстоятельства, погружаться в них. Помогла музыка.

В следующий самостоятельный показ по чеховской «Попрыгунье» они вставили упражнение в ткань произведения. В переходах от одной сцены к другой они использовали «пластический наговор» и музыкальную партитуру. Например, вслед за сценой, когда Дымов успокаивал рыдающую Ольгу Ивановну после обеда с Рябовским, они сделали пластическое «путешествие» Ольги Ивановны в мастерскую Рябовского: звучали рваные музыкальные ритмы, какие-то мрачные люди под дождем (перестановщики) растаскивали по углам аудитории «комнату» Ольги Ивановны. А сама Ольга Ивановна металась между ними, наталкиваясь на людей, мебель, ее не замечали, не замечали нарастающего отчаяния, с которым она ворвалась в мастерскую Рябовского. Следующий этюд «В мастерской» получился эмоциональным и содержательным. Упражнение стало подспорьем для этюда и художественной ткани показа.

Вернемся к сравнению двух разных способов создания атмосферы: один заключается в подлинности ситуации, которую придумала каждая группа, другой – в воздействии музыкальных ритмов, создающих атмосферу заданной темы у каждого из участников. Подлинность срабатывает в первый раз. Если бы мы каждый вечер наталкивались «в неработающем буфете на группу людей, у одного из которых что-то случилось», наше восприятие перестало бы быть таким острым. Неожиданность, незнание, новизна спровоцировали у нас ориентировочный рефлекс, или ориентировочную реакцию. Ориентировочная реакция (ОР) – важнейший элемент поисковой активности, поискового мышления. Все органы чувств в такие моменты жизни работают острее, возникает особое состояние мобилизационной готовности организма[68]68
  «ОР вызывает не только поведенческие проявления, но и целый спектр вегетативных изменений. Отражением этих генерализованных изменений являются различные компоненты ОР: двигательный (мышечный), сердечный, дыхательный, кожно-гальванический, сосудистый, зрачковый, сенсорный и электрофизиологический. Как правило, при предъявлении нового стимула повышается мышечный тонус, изменяется частота дыхания, пульса, возрастает электрическая активность кожи, снижаются сенсорные пороги. В электроэнцефалограмме в начале ориентировочной реакции возникает генерализованная активация, которая проявляется в блокаде (подавлении) альфа-ритма и смене его высокочастотной активностью. Одновременно с этим возникает возможность объединения и синхронной работы нервных клеток не по принципу их пространственной близости, а по функциональному принципу. Благодаря всем этим изменениям возникает особое состояние мобилизационной готовности организма. <…> Механизм возникновения и угасания ОР получил толкование в концепции нервной модели стимула, предложенной Е. Н. Соколовым. Согласно этой концепции, в результате повторения стимула в нервной системе формируется „модель“, определенная конфигурацией следа, в которой фиксируются все параметры стимула. Ориентировочная реакция возникает в тех случаях, когда обнаруживается рассогласование между действующим стимулом и сформированным следом, т. е. „нервной моделью“. <…> По некоторым представлениям, факторы, провоцирующие ОР, можно упорядочить, выделены 4 уровня или регистра: стимульный peгистр (в нашем упражнении музыка – Л. Г.), регистр новизны (смена ритмов – Л. Г.), регистр интенсивности (продолжительность выполнения упражнения – Л. Г.), регистр значимости (тема – Л. Г.). <…> ОР, традиционно рассматриваемая как реакция на новый раздражитель, представляет частный случай ориентировочной деятельности, которая понимается как организация новых видов деятельности, формирование активности в изменяющихся условиях среды»


[Закрыть].

В «пластическом наговоре» новизна включена в ткань упражнения – каждый следующий музыкальный фрагмент предлагает новое поведение, включение ОР и ориентировочной деятельности, частным случаем которой является ОР. Атмосферу на сцене рождает актер. Поэтому «пластический наговор» воздействует сильнее.

Упражнения для освоения Ремесла

Рассмотрим еще одно существенное направление тренинга в работе над ролью.

Программное задание «Наблюдения» относится и к тренингу организма, и к философии профессии «Актер», и, конечно, к тренингу в работе над ролью. В разговоре об этом задании не обойтись без очень сложной и в то же время простой для актерского искусства темы. Эта тема – «перевоплощение».

Все упражнения и теоретические обоснования, затронутые здесь, так или иначе относятся к перевоплощению. Можно говорить о «зерне» роли, о характерности и характере и т. д. Но, в конечном счете, рано или поздно каждый актер должен со всей определенностью ответить себе на вопрос, хотя бы себе, не признаваясь в этом другим: я становлюсь другим или остаюсь собой, а выгляжу другим лишь внешне, благодаря всяким приспособлениям и ремеслу? Наконец, он должен ответить себе, включаются ли у него его собственные подлинные эмоции, его мышление, его организм или в процессе игры он устает только от затрат энергии на воплощение.

Не будем повторяться, ибо вполне определенно уже высказались на эту тему. Изменение мышления, изменение ритма существования (физического и психического) делают человека – актера другим, другой личностью. Данное утверждение не относится только к театру перевоплощения, не связано с эстетикой театра, с природой чувств спектакля. Ответ на этот вопрос могут дать участники любого так называемого игрового спектакля – клоунского, водевиля и т. д. Это и есть цель актерского искусства – пробуждение в себе другой личности, в той или иной степени другого сознания с другим восприятием и реактивностью. Они будут подлинны, эти чувства, или «сочувствия», как называл свои переживания М. Чехов. Подлинны до физического продолжения «болезни ног» профессора Серебрякова из «Дяди Вани» после окончания спектакля или репетиции. Подлинны до сердцебиения у актера, играющего Войницкого, в 3-м акте. Но эти «вызванные» по собственной воле эмоции и физические ощущения не приносят вреда здоровью, а, наоборот, по имеющимся в практической психотерапии данным, должны излечивать актера от собственных психологических проблем и, если хотите, от «болезней ног» тоже. На лечении воображением основаны многие методы групповой психотерапии.

К. С. Станиславский, размышляя об органических подлинных чувствах в роли, определял их отличие от жизненных только аффективным происхождением. В письме к Л. Я. Гуревич Станиславский пишет: «Я тоже делаю различие между сценическим и подлинным переживанием. <…> Я говорю, что на сцене артист живет подлинным чувством, но аффективного происхождения, т. е. подсказанного аффективной памятью, в которой чувство очищалось от всего лишнего. Это чувство: квинтэссенция всех подобных ему чувств. Благодаря своей очищенности и сгущенности, оно, в иных случаях, бывает сильнее, чем подлинное жизненное чувство. <…> Актер живет на сцене воспоминаниями из прошлого, и я их называю – подлинными. <…> Оживает их квинтэссенция, синтез. По-моему, это сильнее, чем подлинное чувство одного частного случая. <…> …Артист совершенно забывает сцену и живет самой подлинной человеческой жизнью. Единственное ее различие то, что в эти секунды он иногда чувствует подлинность своего переживания гуще, чем в самой жизни. Доводят ли эти минуты до сумасшествия? К счастью нет. (Но до обмороков – доводят, так точно, как и до какого-то экзальтированного чувства. На генеральной репетиции Татьяны Репиной – произошел с Марией Николаевной такой странный случай, вызвавший тревогу в зрительном зале. Зрителям показалось, что она на самом деле отравилась. Сама Ермолова не могла дать ясного отчета в том, что произошло. Это, конечно, не сумасшествие, но минута или секунда какой-то странной ненормальности.)»[69]69
  Станиславский К. С. Театральное наследство. М., 1955. С. 239–240.


[Закрыть].

В связи с «медицинскими страхами» вспомним также высказывание Н. К. Рериха: «Лучшие умы многообразно направляют человеческое мышление к расширению сознания, в котором только и заключена истинная профилактика. <…> Вымирают темные предрассудки. Светлые умы зовут к творческому синтезу, в котором старый завет „in corpore sano mens sana“ приобретает особое значение, и можно действительно понять, что чистый творческий дух является обитателем чистого и здорового организма. И в конечном синтезе при неразделимости духа от материи круг заключается и в обратном положении: чистый творческий дух оздоровит и тело. Так, вопрос о здоровье из врачебного департамента вырастает в сферу истинного народного просвещения и вдохновения»[70]70
  Рерих Н. К. Человек и природа. М., 1994. С. 90.


[Закрыть].

И еще раз обратимся к письму Станиславского, в котором он внятно разъясняет эту же мысль: «Творчество роли. Вот объяснение главы. Со сценическим самочувствием (рабочее самочувствие) нужно приступать к работе над ролью. Когда с таким самочувствием пройдешь сквозь (слово неразборчиво, возможно, это слово „текст“. – Л. Г.) пьесы и роли (вроде Гамлета) – все элементы самочувствия насыщаются содержанием самой роли. Получится сгущенное Творческое самочувствие, в котором все элементы – те же, но увеличены в десять раз… Творческое самочувствие, точно приморский город, лежит у самой границы беспредельного океана Подсознания. Каждую минуту творчество может уплыть в это море и потом опять вернуться к Возвышенному Творческому Сознанию»[71]71
  Станиславский К. С. Театральное наследство. С. 238.


[Закрыть].

Актер должен волноваться, как Гамлет, это поможет ему излечиться от собственных печалей и стрессов, которые действительно приносят вред здоровью. И подтверждения тому не обязательно искать в науке, их предостаточно в сценической практике еще со времен М. С. Щепкина. С. Т. Аксаков воспоминал: «Много раз и многие были тому свидетелями, что Щепкин выходил на сцену больной и сходил с нее совершенно здоровый»[72]72
  Цит. по: Щепкин М. С. Записки крепостного актера М. С. Щепкина. М., 1928. С. 236.


[Закрыть]. Это актер, который впервые сформулировал само понятие перевоплощения: «Он [актер] должен начать с того, чтобы уничтожить себя, свою личность, всю свою особенность, и сделаться тем лицом, какое ему дал автор; он должен ходить, говорить, мыслить, чувствовать, плакать, смеяться, как хочет автор. <…> Актер непременно должен изучить, как сказать всякую речь, не представляя случаю или, как говорят, натуре, потому что натура действующего лица и моя – совершенно противоположны, и, наделяя роль своею собственною персоной, утратится физиономия играного лица… Если и не одушевишь ее, все же не все дело пропало. Скажут: „Холодно“, а не „Дурно“»[73]73
  Щепкин М. С. Записки крепостного актера. С. 240–241.


[Закрыть].

Нужно научить будущих актеров волноваться, как Гамлет, а для этого и требуется весь тот комплекс тренинга, которому посвящены наши поиски и проводимое нами психофизиологическое исследование. Особенно важна тренировка воображения и мышления для профессии. Особенно, потому что первый этап – тренинг, освобождающий от шор «средне-нормального» сознания, – полезен для всякого обучения, для любого человека, в любой профессии. А мышление и воображение входят в профессиональный тренинг в работе над ролью, поэтому, конечно, относятся к Ремеслу с большой буквы – к профессии Актер.

Итак, упражнения для освоения Ремесла.

Репетиция «Дяди Вани» накануне спектакля после двухмесячного перерыва. Марью Васильевну репетирует Р., студентка, которая лучше всех и раньше всех «вскочила» в упражнение «Наблюдения», поняла его не мозгами, а всем организмом. Она же была первой, кто применил наблюдение, сделанное в жизни, к работе над ролью Марьи Васильевны. И вот репетиция. Наблюдение ушло. Нет Марьи Васильевны. Есть студентка, которая старается органично, в обстоятельствах добиваться от партнера (Войницкого) чего-то. Все правильно, но роли (человека) нет.

Что подсказать, как напомнить ей наблюдение? Отмечу, что наблюдение было записано у нее в ролевой тетради. Кроме того, изучая свою Марью Васильевну, она много читала и записывала в тетради ее внутренние монологи в связи с различными событиями жизни персонажей. Она выписывала цитаты из книг о народничестве, которые могли бы заинтересовать Марью Васильевну, стихи Некрасова или даже Бродского, если ей казалось, что Марье Васильевне, живи она в наше время, понравилось бы это стихотворение.

Теперь наблюдение ушло, есть костюм, все толщинки на месте, походка похожа, жесты похожи. Нет голоса. Но ведь не скажешь: «Марина, ты говорила более низким голосом». Тогда я прошу ее открыть в ролевой тетради любимые стихи Марьи Васильевны, найти манифест народников, выписанный из книги П. Лаврова. Потом даю задание прочитать это вслух всем присутствующим. Она робко вчитывается в текст, вспоминая его смысл. Я требую читать его так, как будто она хочет объяснить и доказать идеи и мысли этого текста глупым слушателям.

Откуда ни возьмись, появляется голос, волевые интонации. Это уже Марья Васильевна.

Что помогло? Конечно, верно «вспомненное» мышление, точный текст, возбуждающий очень определенные мысли. К тому же текст в стихах, то есть в знакомом ей, но забытом ритме. Она вспомнила сразу и содержание мышления, если можно так выразиться, и ритм мышления Марьи Васильевны. Голос, тембр, волевые интонации возникли сами собой. Тело, жесты, движения были похожи с самого начала, но не принадлежали Марине, она как будто повторяла чужие движения. Теперь тело включилось от верного мышления, что-то неизмеримо малое добавилось к движениям, и они стали ее Р. – Марьи Васильевны движениями.

Очень похожая история произошла со студентом, который хорошо репетировал и играл роль Вафли. Потом был длительный перерыв, и все ушло. В прогоне ничего не получилось, позволили играть в надежде на чудо. Чудо свершилось. Природу этого «чуда» он сам проанализировал на следующий день.

Ю.: «Я забыл наблюдение, помнил, что он выпячивал губы и таращил глаза. Но все это казалось теперь фальшивым. Я подумал, вот у меня есть собственная жизненная философия, которая оправдывает мою жизнь. А какая философия у Телегина? Я наговорил это в быстром ритме. Потом выбрал главное и записал, потом выучил этот текст и стал говорить его наизусть с убеждением, с таким же, с каким я говорю о своих собственных жизненных убеждениях. Что оправдывает его жизнь, что позволяет ему „иметь свою гордость“? Я целый день говорил эти сочиненные мной телегинские тексты. Потом я вышел на площадку и попытался говорить текст Телегина в пьесе с этим своим убеждением. Получилось! Я чувствовал это. Я был убедителен, по крайней мере, для себя».

Отмечу, что он был убедителен не только для себя – для всех.

Можно продолжить описание упражнений, которые составляют тренинг в работе над ролью, но представляется, что дело не в количестве. Механизм рождения каждого упражнения один и тот же: психофизиологическая основа и тема ролевого исследования. В заключение наших размышлений о тренинге в работе над учебным спектаклем следует, видимо, сделать выводы. А вывод один: каждая проблема в работе над ролью должна решаться с помощью специально придуманного упражнения. В результате работы над спектаклем может возникать целый набор необходимых новых упражнений. Они могут относиться как к исследованию романа жизни, природы чувств, так и к поискам жанра, формы спектакля, а главное, к сотворению с их помощью новой личности. Спектакль, роль должны рождаться из тренинга. Мы в это верим.