Текст книги "Русский Галантный век в лицах и сюжетах. Kнига вторая"

Взгляды его отчасти повлияли на нашего студиозуса, которого называют еще учеником Пьера Гассенди (1592–1655) со свойственным этому философу эпикурейско-скептическим миросозерцанием. Это не вполне точно: Гассенди действительно представил философское оправдание эпикурейства, но его основополагающие труды (“Апология Эпикура” и “Жизнь и смерть Эпикура”) увидели свет, когда де Барро уже перевалило за 35, а к тому времени жизненные установки Жака Вале вполне сформировались. Кроме того, солидаризуясь с философом в том, что “единственная цель в жизни – счастье”, он весьма своеобычно трактовал понятие “наслаждение” – центральное в этике Гассенди. Для последнего оно состояло в “здоровом теле и спокойной душе”, а для де Барро – в безудержной и неуемной реализации животных страстей. Жаку Вале едва ли был близок тогда и постулат Гассенди о том, что разум познает Бога как совершеннейшее существо, Творца и руководителя вселенной. Рационализм вообще был ему органически чужд: неслучайно Блез Паскаль говорил о “бессмысленности” де Барро и сравнил его с “жестокими зверями”.

Как сказал о нем аббат Жан Батист Ладвока, “Де Барро вел роскошную жизнь”. Истый гурман, он, казалось, всем своим существом, каждой частицей плоти смаковал кушанья самые изысканные, предпочитал вина самых тонких букетов, цедя по капле драгоценную влагу. Его платье отличалось щегольством и отменным вкусом. Он настолько раболепствовал перед своими капризами, что несколько раз в году менял климатические зоны: зимой наезжал в Прованс, где благорастворенный воздух, а как распогодится, возвращался в свой Париж. Вместе с тем, это человек весьма “свободного разума”, не терпящий никаких обязательств, формальностей, а тем более крючкотворства. Известен такой его экстравагантный поступок (“парадоксов друг” Вольтер назвал его добродетельным). Служа судьей в Париже, де Барро разбирал одно дело, и стороны сильно докучали ему просьбами о скорейшем исходе процесса. Тогда наш герой с олимпийским спокойствием сжег все письменные материалы дела и выдал истцу и ответчику всю причитающуюся сумму, о которой была тяжба.

Если говорить о его амурных делах, то поражает обилие всякого рода сумасбродных связей, причем особами прекрасного пола служили ему не только сеньориты, но и сеньоры. Современники сравнивали его с Дон Жуаном Жана Батиста Мольера. И, действительно, сей комедийный искуситель, как и де Барро, – отъявленный богоборец, живет ради собственного удовольствия, не признает никаких законов; обладая способностью нравиться, он удовлетворяет свой гедонизм. Характерно при этом, что любовь для Дон Жуана – это завоевание, после которого жертва уже не представляет для него ни малейшего интереса.

У Жака Вале случилась, однако, длительная и стойкая любовная привязанность, одушевлявшая его жизнь и поэзию. Его избранницей стала Марион де Лорм (1613–1650). Она происходила из зажиточной семьи, и родители готовили ее к принятию монашеской аскезы, но все карты попутал де Барро. Он, блистательный тридцатипятилетний кавалер, очаровал и соблазнил юную провинциалку. Но нежданно-негаданно и она стала его Музой и владычицей сердца. Сколько любовных мадригалов, стансов, сонетов сложил он в честь Марион, где уподобляет ее красоту сиянию солнца, причем, согласно поэту, светилу весьма льстит такое сравнение и заставляет его сиять еще ярче! И нет в мире такого живописца, который мог бы запечатлеть неповторимое обаяние его возлюбленной. Сохранилось 35 лирических стихотворений де Барро, позволяющих проследить этапы их отношений. А складывались они вполне по-либертенски. Может быть, сластолюбие было врожденным свойством натуры Марион, или же, приняв к руководству гедонистические максимы де Барро, но она скоро поняла, что связь с одним мужчиной для нее явно недостаточна (даже если это был такой пылкий любовник, как Жак Вале), пустилась во все тяжкие, и ее галантам (среди коих был, между прочим, и могущественный кардинал де Ришелье) не было числа. Сама же де Лорм признавалась, что “за всю жизнь питала склонность к семи или восьми мужчинам, но не больше”. Кардинал Жан Франсуа Поль Рец де Гонди в выражениях не церемонился и назвал ее “продажной девкой”, а мемуарист Жедеон Таллеман де Рео уточнил: “Она никогда не брала деньгами, а только вещами”.

По мнению историков, Марион де Лорм – характерный тип французской кокотки. Де Барро же остро переживал измены ветреной подруги и писал об этом исполненные горечи стихи. А как радовался он, когда та в промежутках между новыми романами одаривала его мимолетной лаской! Сохранились стансы Жака Вале “О том, насколько автору сладостнее в объятиях своей любовницы, чем господину кардиналу Ришелье, который был его соперником”.

Предательство Марион еще более распалило нашего героя. Казалось, его плоть “урчала и облизывалась”, требуя все новых и новых самых изощренных удовольствий. Он “помрачен духом неблагочестия” и по-прежнему продолжает распутствовать, предаваясь порокам и беззакониям и истощив вконец свои духовные и физические силы. Закономерно, что его постигла тяжелая болезнь, приковавшая к постели, и он стал приготовляться к кончине (чего обычно так боялись либертены).

И тут произошло нечто чрезвычайное: на смертном одре сей вольнодумец пишет покаянный, обращенный к Богу сонет:

 
GRAND Dieu, tes jugements sont remplis d’équité;
Toujours tu prends plaisir à nous être propice;
Mais j’ai tant fait de mal, que jamais ta bonté
Ne me peut pardonner sans choquer ta justice.
Oui, mon Dieu, la grandeur de mon impiété
Ne laisse à ton pouvoir que le choix du supplice;
Ton intérêt s’oppose à ma félicité.
Et ta clémence même attend que je périsse.
Contente ton désir, puisqu’il t’est glorieux;
Ofense-toi des pleurs qui coulent de mes yeux;
Tonne, frappe, il est temps; rends-moi guerre pour guerre.
J’adore, en périssant, la raison qui t’aigrit.
Mais dessus quel endroit tombera ton tonnerre.
Oui ne soit tout couvert du sang de Jésus-Christ?
 

Приведем достаточно точный русский перевод этого сонета, выполненный Вячеславом Башиловым (правда, в отличие от оригинала, здесь не соблюдены две рифмы в катренах, а в некоторых стихах не вполне выдержан метр):

 
Как справедлив Твой приговор, Великий Бог!
Ты в благосклонности своей находишь счастье,
Но столько зла я сотворил, что Ты б не смог,
Не оскорбив себя, принять во мне участье.
Ты за великое безбожье покарать
Лишь казнью можешь душу, что смутилась.
В своем блаженстве я посмел попрать
Твои права и смерть приму как милость.
Во славу неба Твой раздастся страстный глас,
Пусть слезы оскорбят Тебя, текущие из глаз!
Войною за войну! Пора! Греми, рази, —
Я, погибая, славлю ум, Тебя дразнящий,
Но кровь Христа на всем, что Ты пронзил
Своею молнией гремящей!
 

Это стихотворение скоро признают не только лучшим текстом де Барро, но и одним из самых известных произведений французской поэзии XVII века и шедевром сонетного искусства. Но принадлежность сонета именно де Барро ставилась под сомнение. Так, Вольтер в своем “Веке Людовика XIV” приписал текст аббату де Лаво. Впрочем, сейчас авторство де Барро считается установленным и сомнений не вызывает. Поражает, однако, как удалось завзятому либертену передать с такой художественной выразительностью всю глубину душевного покаяния. Боль и острота чувства автора, удивительная страстность, мощная энергия и внутренняя сила сонета буквально завораживают.

Обращает на себя внимание его композиция. Обезоруженный тьмой собственных грехов и беззаконий, грешник (говорящее лицо сонета) сознает, что, несмотря на благость и щедрость Бога, он не может быть прощен (1-й катрен) и заслуживает лишь смерти (2-й катрен). И он не просит, а требует сурово покарать его (замечательно, что в терцетах наличествует ономатопея, передающая раскаты грома: “tonne, frappe”, “tombera ton tonnere”). Однако в заключительном стихе Божий гнев, усиленный метаниями молний, отступает перед кровью Христа, которая искупает грехи человечества и спасает кающегося. На особенность структуры стихотворения обратил внимание Бернар Лами в своем руководстве к красноречию “Искусство говорить” (1675), выдержавшем множество переизданий, и привел этот текст в качестве примера риторической фигуры уступления. Акцент делался тем самым на конечной “острой и благочестивой мысли” сонета, где достигалась желаемая развязка после “добровольного соглашения с тем, с чем можно было бы не согласиться”. Лами назвал сонет “восхитительным”.

Это знаковое стихотворение считается вершиной поэзии барокко. Оно увидело свет в 1668 г. в сборнике законодательницы французской элегии графини Анриетты де Ла-Сюз; затем в 1671 г. его опубликовал великий баснописец Жан де Лафонтен; в XVII веке текст печатали также Жан Николя Тралаж, Эдм Бурсо и др. Трудно перечислить всех авторов, славословивших в адрес художественных достоинств “покаянного сонета”. Достаточно назвать имена Шарля Батте, Жана Франсуа Мармонтеля, Дени Дидро, Жана Лерона Д’Аламбера. Как резюмировал в статье “Сонет” своего “Словаря древней и новой поэзии” (1821) Николай Остолопов, это “пример, приводимый во всех пиитиках как совершенный в сем роде образец”. А сколько поэтических откликов, подражаний, вариаций и даже пародий вызвал он во Франции! И не только во Франции – переложения и переводы этого сонета появились в нескольких странах Европы и Америки. Известны, по крайней мере, три переложения на английский язык (правда, выполненные в не сонетной форме).

Сонет де Барро называли “изрядным и набожным”. Многие при этом находили в нем смысловые аналогии с 50-м покаянным псалмом пророка Давида, который в католическом богослужении пелся во время воскресной литургии в ходе начальных обрядов мессы. Псалом был составлен Давидом, когда он каялся в том, что убил благочестивого мужа Урию Хеттеянина и овладел его женой Вирсавией; он выражал глубокое сокрушение в содеянном грехе и усердную молитву о помиловании. Близость сонета и сакрального текста тем более могла осознаваться современниками, что, согласно богословам, в этом псалме Давид провидел Искупителя-Христа, ибо совершенное оставление грехов будет только в Новом Завете, и, желая скорейшего освобождения от них, пророк молил о решительном очищении. Да и грешник мог войти в обитель праведных, только будучи очищен исповедью и покаянием. Как отмечает известный культуролог Виктор Живов, “грехи не преграждают герою путь к спасению. Напротив, они как бы способствуют излиянию Божественного милосердия… Где было много греха, там было еще больше благодати… Чем больше нагрешишь, тем больше Господь явит своего милосердия”.

Показательно, что английский издатель-просветитель Дж. Аддисон в своем журнале “Spectator” (1711) включил этот “благочестивый” сонет в состав письма из популярного (изданного 47 раз!) религиозного трактата английского проповедника Уильяма Шерлока “Практическое рассуждение касательно смерти” (1689). Важно то, что издатель посчитал текст де Барро образцовым раскаянием христианина перед кончиной. Он подчеркнул при этом, что сие покаяние исходит от отчаянного вольнодумца и либертена, что еще более усиливает эмоциональное воздействие текста на публику.

Однако вопрос об искренности и глубине веры автора “покаянного сонета” вызывал жаркие споры. Николя Буало-Депрео утверждал, что де Барро обращается к Всевышнему только в горячечном бреду. А Эдм Бурсо, развивая эту мысль, пояснял в своих “Новых письмах” (1697): “Де Барро… верил в Бога, лишь когда был болен… Есть ли в мире что-либо более сумасбродное, чем неверие в Бога, так как это слабость, состоящая в том, что взывают к Богу, не веря в него. А так как он не в большей степени является Богом, когда мы себя чувствуем плохо, чем когда мы чувствуем себя хорошо, то нет ни больше, ни меньше оснований верить в него в одно время, нежели в другое”. Но Пьер Бейль, автор “Исторического и критического словаря” (1697), в пространной статье о де Барро убедительно опроверг это мнение. “Г-н Бурсо прав, говоря, что это было бы последним сумасбродством обращать молитвы к Божеству, в которое вовсе не веришь. Но я не знаю, совершал ли де Барро когда-нибудь это безумство, – полемизировал он. – Апостол Павел, по-видимому, предполагал, что такое сумасбродство среди людей вовсе не встречается. Как, говорит он, будут они взывать к тому, в кого совершенно не верят?… Не будем считать, что де Барро впал в сумасбродство, приписываемое ему, что он взывал к Богу, не веря в него… Его привычка обращаться к Богу во время болезни – знак того, что либо в здоровом состоянии он вовсе не сомневался в существовании Бога… либо, самое большее, он ставил существование Бога под вопрос, причем, испытывая страх смерти, решал этот вопрос положительно. Склонность к наслаждению, когда здоровье восстанавливалось, возвращала его к первоначальному мнению, к прежним речам. Это не доказывает, что в действительности он был атеистом. Это доказывает лишь, что он либо отверг все догматы положительных религий, либо из гордости боялся насмешек по поводу того, что он утратил качества передового ума, раз он перестал говорить языком вольнодумца… Это приводит к мысли, что вольнодумцы, подобные де Барро, вовсе не убеждены в том, что они утверждают… Они знакомились с некоторыми возражениями, они ими оглушают их, они их высказывают, руководимые фанфаронством, и сами себя опровергают в момент опасности”.

По счастью, “покаянный сонет” не стал для Жака Вале предсмертным: он выкарабкался из болезни и прожил еще семь лет. Сперва он вновь стал рядиться в одежды вольнодумца и даже отрекся от этого сочинения. Однако постепенно и, возможно, неожиданно для себя самого, он начал понимать, что в этой его эстетически совершенной исповеди и заключена высшая правда, и вся его жизнь озарилась новым светом. Современники свидетельствуют: последние дни “освободившийся от всех своих заблуждений” де Барро провел в Шалоне, что на реке Саон, в своем маленьком домике. Он стал добрым христианином, и местный епископ очень любил беседовать с ним и весьма хвалил его нрав. Он проявил себя заботливым братом, оставив сестре и ее детям все свое состояние и назначив ей пожизненную пенсию. По мнению многих, он стал “почтенным человеком, …имел доброе сердце и душу, был честным, всегда готовым оказать услугу, милосердным, хорошим другом, великодушным и щедрым”. Находились, конечно, скептики, которые не верили в нравственное перерождение “принца либертенов”. Один такой зоил сочинил эпиграмму: “Де Барро, старик распутный, притворно показывает строгую перемену; он в том только себя ограничил, что больше уже не в силах делать”. Но то были единичные голоса. На самом же деле наш герой много времени проводил в молитве и обыкновенно просил у Бога забвения прошедшего, терпения в настоящем и милосердия в будущем…

Волею судеб свершилось так, что поэтический шедевр де Барро в 1732 году был переведен Василием Тредиаковским и напечатан в России. Именно с него начинается подлинная история русского сонета, освященная именами Александра Пушкина и Антона Дельвига, Вячеслава Иванова и Максимилиана Волошина. И символично, что первый сонет в русской печати – это сонет покаяния и милосердия.

Кто же был автором первого русского сонета?

Создателем первого сонета на русском языке принято считать Василия Тредиаковского, опубликовавшего в 1732 году свой перевод классического текста Жака Вале де Барро “Grand Dieu, tes jugements sont remplis d’équité». Этому мнению немало способствовал сам Тредиаковский. Он настоятельно подчеркивал свой приоритет введения этого жанра в русскую поэзию, писал, что сочинил “первый сонет на нашем языке” и “утвердил… округ сонетный”. Факты, однако, свидетельствуют о том, что автором первого русского сонета был… немец Иоганн-Вернер (или, как его называли на русский манер, Вахромей) Паузе (1670–1735). Вахромей был знаком с Тредиаковским по Императорской Академии наук, где сей иноземец со дня ее основания служил переводчиком.

Магистр философии Галльского университета, ученый-энциклопедист и полиглот, владевший греческим, латинским, еврейским языками, Паузе прибыл в Белокаменную в январе 1702 года с рекомендательным письмом знаменитого богослова и основателя пиетистского движения Августа Германа Франке (1663–1727) к пастору Евангелическо-лютеранской общины св. Петра и Павла в Москве Юстусу Самуилу Шаршмидту. Не “на ловлю счастья и чинов” направился он в Россию, но как “ловец человеков” – христианский миссионер-просветитель. По прибытии он скоро принялся распространять среди московских немцев учение пиетизма: важность искреннего покаяния, глубокого самостоятельного изучения Священного Писания и строгой подвижнической жизни. Но главную свою задачу он видел в “учении детей наукам и языкам”.

В 1704 году он определяется учителем в гимназию пастора Эрнста Глюка (1654–1705), что размещалась в центре Москвы, на Покровке, в доме около церкви Николы у столпа (ныне Маросейка, 11). В этой, по словам князя Бориса Куракина, “академии разных языков, кавалерских наук на лошадях и шпагах” он преподает риторику, философию, политику, физику, логику, этику. До нас дошли интересные пособия Паузе по изучению русского языка, и выполнены они в популярном тогда жанре “беседы”, причем источниками ему служили Евангелие и православные книги. Некоторые из них писаны “слободскими” буквами, т. е. русские слова даны здесь в латинской транслитерации. И надо сказать, наш магистр со свойственным ему филологическим чутьем весьма преуспел в “славяно-русском” языке, так что прозвание “Вахромей”, которое он тогда получил, к нему вполне пристало. Он сочиняет и переводит с немецкого языка на русский лютеранские гимны в стихах, и их поют гимназисты, в большинстве своем русские, на уроках по обязательному предмету “Пристойное обхождение и страх Господень”, а также перед началом и по завершении занятий.

Ментором он был превосходным, о чем и сам государь прослышал. В 1705 году, по кончине преподобного Глюка, последовала царская грамота о том, что оный Паузе “по своему особенному умению наставлять юношество стал нам известен… и [надлежит ему] постоянно занять должность ректора при сей гимназии”. Однако ректорство Вахромея сразу же стало костью в горле для некоторых охочих начальствовать учителей, которые только и ждали случая столкнуть его с такого “доходного места”. “Вместо благодарения зависть и ненависть и презирание”, – жаловался магистр и корил этих коварных недоброхотов. И в самом деле, преподаватели науськивали школяров на всякие непотребства. Иные предерзкие сынки именитых отцов громко бранили ректора “собачьим сыном”, “грозились пальцы отрезать” и приклеили ему, благочестивому христианину, оскорбительную кличку “шурк” (нем. “блядун”). Дело и до рукоприкладства доходило, что в ту годину было вполне обыкновенным.

Впрочем, в “неизреченном гонении”, которому, по словам Паузе, он подвергся, была и толика его вины. “Он убежден, что нет никого рассудительнее, умнее и благочестивее его”, – жаловались учителя, говоря о его “заносчивости”, “надменности и тщеславии”. Вахромей и впрямь выказал нрав деспотичный и суровый: составил крайне обременительные “Правила Петровского училища (Gimnasio Petrino)” (февраль 1706). Истый аскет-пиетист, он ввел в гимназии жесточайшую дисциплину для учащихся, чинил мелочный контроль над преподавателями, а учебный план сделал столь плотным и насыщенным, что следовать ему было выше сил человеческих. И полетели к государю извет за изветом, письма “хульные и досадительные”, дескать, ректор буен бывает и на руку нечист и в надругательствах над святыми иконами повинен. Как ни оправдывался Иоганн-Вернер перед царем и “преизящнейшим” князем Александром Меншиковым, что все это дикая напраслина, в июле 1706 года он за “многие неистовства и развращения” был выдворен из гимназии. Судьба распорядилась так, что наш Вахромей более в жизни никогда ни над кем не главенствовал.

Зато он применяет свои недюжинные познания и педагогический дар в качестве гувернера и домашнего учителя при чадах богатых иноземцев и русских вельмож. Известно, что с 1707 года он наставлял детей Генриха Келлермана, капитана Вагнера, генерал-майора Христофа-Карла фон Ригеманна. Но особенно он пришелся ко двору князя Петра Михайловича Долгорукова, воспитывая его малолетних отпрысков Сергея, Ивана и Владимира. До нас дошло стихотворное “Поздравление на Новый 1708 год князю и княгине Долгоруким”, написанное Паузе от имени трех послушных “патушке и матушке сынов”. Может статься, что Вахромей пробавлялся репетиторством и переходил от одного его сиятельства к другому и после того, как оставил Долгоруковых, а именно после гибели Петра Михайловича в баталии со шведами в мае 1708 года.

Судьбоносным для Паузе стало короткое знакомство с его “братом во Христе”, вестфальским бароном Генрихом фон Гюйссеном (-1740), тоже ревностным пиетистом. Гюйссен был главным воспитателем царевича Алексея Петровича и являл собой словесника нового типа. “При Петре, – отмечал академик Александр Панченко, – писатель, сочиняющий по обету или внутреннему убеждению, сменяется грамотеем, пишущим по заказу или прямо по “указу”… Это, в сущности, литературные поденщики, такие же, как наемный апологет барон Гюйссен, много прославлявший Петра перед Европой”. Видимо, по протекции барона Вахромею поручают обучать цесаревича географии.

Сохранилось посвящение Паузе Алексею Петровичу, предпосланное некоему переводному сочинению по географии (академик Петр Пекарский полагает, что речь идет о “Cosmotheoros” Христиана Гюйгенса). Он ссылается здесь на “преславного советника и учителя” царевича (сиречь, Гюйссена). И восклицает: “Аз тебя нарицаю восходящее солнце”, и славит “лучи юности твоея”, “добрость дивную” и “благолепный нрав” Алексея. Подлинную “высоту словес” являет собой и “Поздравление царевича в день его рождения”, сочиненное по всем законам изящной элоквенции: “Дай Боже, Величеству твоему Иулия Цезаря память, остроумия и прилежания Августа, великодушие и прилежание мудрых людей Траяна, счастие и благополучение, и да совокупляет Иегофа вся сия благая в едином сердце Твоем, да распространится в будущих временах Держава твоя во все концы вселенныя”.

Примечательно, что когда барон Гюйгенс в 1710 году вернулся из Германии с благой вестью об обручении цесаревича с кронпринцессой Христиной Вольфебюттельской, Вахромей пишет на этот случай заказные стихи “Веселий и радостотворный звук пресветлейшей паре”:

 
Небесна любовь сию царскую пару
Во всякой довольности обвеселит;
По благоволению вышнему царю
С росы поднебесныя нас усладит…
 

В одном, правда, обманулся наш магистр: “Со умножением лет ясность благочестий твоих в будущем возвышется”, – пророчил он царевичу, не подозревая о том, что в недалеком будущем, в 1718 году, он ясно услышит, как Алексея объявят всенародно “непотребным сыном” царя, и тот примет смерть в пыточном застенке.

Похоже, Петр Алексеевич сменил гнев на милость и простил проштрафившемуся Вахромею (не с подачи ли Гюйссена?) его незадавшееся ректорство в гимназии Глюка. Он поручает магистру труды по истории России, “экстракты”, переводы. Так, в 1711 году Паузе была воссоздана, а затем и напечатана в Москве тремя тиснениями книга “История о создании и взятии Царьграда”; он перевел также сочинения Яна Амоса Коменского, Эразма Роттердамского, Христиана Гюйгенса, Лаврентия Блюментроста и др.

Замечательно и поэтическое творчество магистра на русском языке. Поначалу оно не выходило за рамки миссионерской деятельности. То были переводы религиозных гимнов немецких поэтов XVI–XVII вв., коих до нас дошло свыше 50. Однако уже с 1708 года Паузе пишет стихи светского содержания на разные случаи, адресуя их землякам, вельможам, высочайшим особам и самому императору.

Принято считать, что выходцы из Германии, осевшие у нас в первой половине XVIII века, – специалисты не только в поэзии, но и в карьеризме – сосредоточились в российских условиях на разработке жанров, непосредственно сей карьере способствующих. Это, по словам историка литературы Льва Пумпянского, привело к отказу от жанрового и строфического многообразия, характерного для немецкой поэзии XVII века, так что в результате в их арсенале остались, “в конце концов, только комплиментарная ода (политическая) и надпись”. Однако таковое положение дел характерно скорее для 1730-1740-х годов и относится к петербургским немцам, подвизавшимся при Императорской Академии наук. В начале же XVIII века картина была иной, и пиетист Паузе – живой тому пример. Он ввел в русскую поэзию около 70 (!) форм строфы, заимствованных из немецкой версификации. Да и жанровый диапазон поэта отличает известная широта: наряду с одой и надписью, он писал элегии, эпиграммы, эпиталамы, песни, гимны и т. д. И все они были написаны на заказ, в том числе и его переводная “Любовная элегия” Христиана Гофмана фон Гофмансвальдау (1711), на что обратил внимание филолог Сергей Николаев.

На заказ был написан и первый дошедший до нас сонет на русском языке, образец которого был представлен Паузе в 1715 году. При этом он ориентировался на немецкое придворно-этикетное стихотворство XVII века, где, наряду с панегирической одой и мадригалом, не последнее место занимал сонет на случай. Впрочем, сонеты писали и московские немцы, в том числе знакомцы магистра, адресуя их августейшим особам. Свидетельство тому – панегирический сонет на немецком языке пастора московской общины св. Петра и Павла Бартольда Вегеция (-1731), поднесенный в декабре 1709 года царевичу Алексею Петровичу (РГАДА, Ф.17, Ед. хр. 132, Л.4), восхвалявший силу, мужество и остроумие Петра I, а вслед за этим и “сына великого царя”. То был правильный, “образцовый” сонет, написанный александрийским стихом, с двумя опоясанными рифмами в катренах[6]6
  Паузе знал Бартольда Вегеция, ибо в его московском доме в 1703–1704 годах велись занятия с гимназистами, впоследствии же тот стал суперинтендантом всех лютеранских приходов России и помощником вице-канцлера Петра Шафирова.


[Закрыть].

Сонет Паузе 1715 года сохранился в рукописи и был введен в научный оборот лишь в 1976 году филологом Галиной Моисеевой. Он непосредственно обращен к “его царскому величеству Петру Первому”. Русский текст имеет название “Последование Российских орлов. Соннет”:

 
Превыс пренный Монарх!
Твой кронпрiнц не давно
Орля подобного себе на свет поставил
А кронпрiнцессiну господь от нас отправил
Веселiе наше сим зело убавлено.
Ты оживляешь нас так безравнительно!
Еще орля дает, как бог тебя издравил
 
 
Луцину же твою тобою сим прославил
Царица Юно тем ночию светит зело.
Воистинне реку: Нас небо милует,
И кто от нас сего не исповедует!
Да бог велит сiе виденiе пребывати
Как нынешным и так последородным всем.
Да видят тех орлов вслед за родителем
В запуски вышших звёзд до Бога возлетати.
 

Следом за ним в рукописи магистра следует “Sonnet” на немецком языке. О тиражировании, распространении и даже вручении этих стихотворений августейшему адресату говорить не приходится. Почерк автора здесь крайне неразборчив и труден для восприятия.

Оба текста предназначались для чтения вслух, и Паузе настойчиво стремится сблизить метрику и ритмику русского и немецкого текстов. Он скрупулезно воспроизводит строфику оригинала (aBBa aBBa ccD eeD), шестистопный ямбический размер (александрийский стих) и ритмический строй немецких стихов, о чем свидетельствуют проставленные им “силы” (ударения) в русском “Соннете”. Вопреки законам русской просодии, магистр в угоду метрике делает ударными безударные слоги (не давнО, убавленО и т. д). Подобное скандирование указывает на то, что Паузе готовил слушателей к восприятию ритмики стиха. Однако рифмуемые слова (“безравнительнО – зелО” и др.) никак не отвечали требованию точной рифмы, установившемуся в русской силлабической поэзии XVII века. И надо сказать, что подобные, по определению академика Владимира Перетца, “вялые и однообразные рифмы” были вообще характерны для поэзии Паузе. В составленном магистром вспомогательном словаре рифмуемых слов находим примеры: “вин – убийств”, “недуги – ноги”, “соль – жаль” и т. д.

Впрочем, вопросы эвфонии и ритмического строя стиха едва ли сколько-нибудь занимали Петра I. Внимание его в большей степени могли привлечь те злободневные в жизни двора события, которые излагались здесь в строгой хронологической последовательности. Это рождение 12 октября 1715 года внука Петра I, сына царевича Алексея – Петра Алексеевича, и кончина его матери (21 октября 1715 года); наконец, рождение 26 октября сына Петра I – царевича Петра Петровича. Текст сонета датирован 30 октября 1715 года.

“Соннет” вписывается в общий процесс формирования в петровскую эпоху культа императора и оказывается той жанровой структурой, которая, наряду с одой, торжественными виватами и кантами, псальмами, величальными напевами-молитвами, а также нелитературными видами искусства (фейерверками, маскарадами, триумфальными вратами, церемониалами), всемерно отвечала этой задаче. Панегирик в жанре сонета вытекает из логики творчества Паузе. Характерно, что в 1710 году поэт пишет поздравление Петру I с Новым годом в виде четырех строф – стансов, причем обыгрывает то, что “великое сердечное желание” славить царя облекается им в “малые стихословные словеса”. Он именует здесь себя “нижайший раб” и с “низкой покорностью” славословит: “Дай Боже нашему монарху в век пребыти!”. А в 1715 году Вахромей сочиняет “Оду на рождение царевичей Петра Алексеевича и Петра Петровича”, но ею не довольствуется и вновь пишет “малыми словесами” – на сей раз сонет. Но здесь тема им переосмысляется и обретает новый ракурс: нет и тени самоуничижения, речь ведется преимущественно от лица “мы” (подразумеваются верноподданные россияне), причем автор изъявляет их общие чувства, а именно, восторг ярким “видением” (зраком, образом) – Последованием (то есть следованием) Российских орлов, воспаряющим к звездам.

Существует мнение, наиболее категорично выраженное филологом Павлом Берковым, о том, что поэзия Паузе якобы “не опиралась на какую-нибудь русскую литературную традицию”, что его панегирическая топика пришла исключительно “из немецкой придворной оды XVII века”. Между тем, магистр слыл тонким знатоком древнерусских литературных памятников, которые изучал, переводил, комментировал, а иногда и вводил в культурный обиход. Несторова и Никаноровская летописи, Синопсис, Степенная книга – вот предмет его непрерывного интереса. “Я – разыскатель источников, составитель и истолкователь русской истории”, – говорил он о себе. И, в самом деле, русской стариной и исторической хронологией он занимался много и плодотворно – составил краткое описание рек, дорог и больших магистральных путей России, “Родословное описание всех русских князей, бояр и древних благородных русских фамилий”. Дорогого стоит и отзыв о Вахромее академика Герарда Миллера (ибо тот находился с ним в контрах): “Особенно он владел старым книжным языком, который называют славянским”. И в этом можно убедиться воочию, обратившись к воссозданным и отредактированным Паузе летописям, в коих, как отметил историк Анатолий Горский, “нет ни одного слова, которое противоречило бы древнерусскому языку”.