Текст книги "Русский Галантный век в лицах и сюжетах. Kнига вторая"

И все же, если говорить непосредственно об истории русского сонета, то сегодня сумароковская традиция благополучно забылась, а вот пионер и “родоначальник наших Сонетов”, как назвал Тредиаковского автор “Словаря древней и новой поэзии” (1821) Николай Остолопов, известен многим ценителям этого жанра. В культурной памяти он запечатлен куда более ярко, чем его удачливый и весьма популярный в XVIII веке литературный соперник. Да и предписанные Тредиаковским сонетные правила вовсе не устарели. Историк литературы Леонид Гроссман в “итоговом” стихотворении “Русский сонет” (1922) не упомянул даже имени Сумарокова, зато резюмировал:

 
Раскрыл нам Дельвиг таинства сонета,
Чей трудный шифр был Тредиаковским дан,
И принял Пушкин кованый чекан
Для строгих дум о подвиге поэта.
 

Характерно это определение “трудный”, часто сопрягавшееся Тредиаковским именно с сонетом. А потому логичнее всего закончить рассказ его словами: “Не для того будем жить, чтоб не трудиться, но для того станем трудиться, чтобы по смерти не умереть”.

Дерзость Алексея Ржевского

В России в середине XVIII века произошло чрезвычайное происшествие. Безобидное, казалось бы, стихотворение в честь одной театральной актрисы вызвало бурную реакцию в самых высоких сферах.

13 марта 1759 года советник Канцелярии Академии наук Иван Тауберт был спешно вызван во Дворец, где получил суровый выговор за публикацию в февральском номере академического журнала “Ежемесячные сочинения к пользе и увеселению служащие” “неприличных” анонимных стихов:

Сонет, или Мадригал Либере Саке, актрице Италианского вольного театра.

 
Когда ты, Либера, что в драме представляешь,
В часы те, что к тебе приходит плеск во уши,
От зрителей себе ты знаком принимаешь,
Что в них ты красотой зажгла сердца и души.
Довольное число талантов истощила
Натура для тебя, как ты на свет рождалась,
Она тебя, она, о Сако! наградила,
Чтобы на все глаза приятною казалась.
Небесным пламенем глаза твои блистают,
Тень нежную лица черты нам представляют,
Прелестный взор очей, осанка несравненна.
Хоть неких дам язык клевещет тя хулою,
Но служит зависть их тебе лишь похвалою:
Ты истинно пленять сердца на свет рожденна.
 

В тот же день Тауберт потребовал от редактора ежемесячника Герарда Миллера дать на сей счет надлежащие объяснения и назвать имя автора “возмутительного” сонета. “Так как я вечно сидевший за рабочим столом, – оправдывался испуганный издатель, – не посещаю здешнего придворного театра, и не слыхивал имени Сакко, то предполагал, что эта госпожа принадлежит к итальянскому театру в Париже, и что стихи, следовательно, не оригинальные, а переведены с французского”. Мало того, увертливый Миллер попытался свалить вину на профессора Никиту Попова (тот как раз с 1759 года занимался “поправками штиля” рукописей, присланных в журнал), который якобы и упросил его опубликовать сей опус. Сообщил он также, что сонет “по слуху” принадлежит перу унтер-офицера Ржевского, и здесь Миллер наводит тень на плетень, ибо со стихами Алексея Андреевича Ржевского (1737–1804), тогда сержанта Семеновского полка, он был знаком вовсе не понаслышке. Бравый гвардеец неоднократно посылал свои поэтические опыты в “Ежемесячные сочинения”, и в портфелях Миллера (ныне хранятся в РГАДА РФ) находится именно эта присланная Ржевским (и его рукой писанная) стихотворная подборка, “Сонетом и Мадригалом Либере Саке” завершающаяся.

Крамольные стихи попали под нож и были вырезаны из нераспроданной части тиража издания. Вместо подборки стихов Алексея Ржевского в журнал были вклеены безобидные “Мысли и примечания, переведенные из Грейвальдских ученых сочинений к пользе и увеселению служащих”. А Канцелярия Академии наук распорядилась: “Понеже в академических сочинениях февраля месяца 1759 года внесены некоторые стихи неприличные, почему и лист перепечатан, того ради указали: прежде отдачи в станы, какая бы ни о чем материя ни была, первые листы или последние корректуры для введения господ присутствующих вносить в Канцелярию”. Иными словами, злополучный сонет положил начало тому, что ежемесячник стал проходить строгую цензуру и в Канцелярии Академии.

Современному читателю совершенно непонятно, что “неприличного” можно было узреть в панегирике итальянской актрисе, отчего загорелся весь этот сыр-бор, вызвавший отчаянный гнев при Дворе, жалкий лепет оправданья издателя, цензурные изъятия. Литературовед и писатель Лев Лосев в книге “On the Benefcence of Censorship” (1984) пояснил, что слова сонета Ржевского о “неких дамах”, завидующих красоте пленительной итальянки и на нее клевещущих, – это образчик эзопова языка середины XVIII века, вполне понятный современникам. Ибо таковой дамой была самодержавная модница императрица Елизавета Петровна, не терпевшая похвал чужой красоте.

Императрица страстно любила оперу и балет. В бытность цесаревной она принимала живое участие в придворных увеселениях, танцуя чрезвычайно изысканно и грациозно. Особенно жаловала Елизавета итальянскую оперу и распорядилась “принять в здешнюю императорскую службу” антрепренера и сценариста Джованни Баттиста Локаттели (1713–1785), который и прибыл в Петербург в 1757 году вместе с труппой из 32 итальянских актеров и актрис. 3 декабря итальянская труппа начала свои выступдения в Императорском театре у Летнего сада. Им сопутствовал оглушительный успех. Академик Леонид Майков отмечает: “Прекрасное исполнение [опер и балетов] и роскошная их постановка, достойная, по словам иноземных очевидцев, лучших театров Парижа и Италии, произвели чрезвычайное впечатление на Петербургское общество. Императрица в первый год подарила театральному импресарио 5000 рублей; он устроил годовой абонемент, причем брал за ложу 300 рублей; сверх того, богатые люди обивали ложи свои шелковыми материями и убирали зеркалами”. Двор абонировал три первые ложи за 1000 рублей в год. Елизавета Петровна часто бывала на спектаклях, обыкновенно инкогнито. Интересно, что “после представления оперы в оперном же доме сожигали фейерверк”. Объявления о представлениях печатались в столичных газетах, а либретто с итальянским текстом и его переводом на французский язык продавались в академических книжных лавках.

В труппу Локателли входили многие европейские знаменитости, однако, по словам историка, “главною приманкою театра были две хорошенькие актрисы” – Либера Сакко и Анна Белюцци. Особенно яркое впечатление на публику произвела представленная в августе 1758 года пантомима “Отец солюбовник сыну своему, или Завороженная табакерка”, где Анна была бойкой деревенской дурехой Коломбиной, а Либера – обворожительной, юной, влюбленной Изабеллой. Современник Якоб Штелин свидетельствует: “Равенство в приятности, вкусе и танцованьи госпож Сакки и Белюцци делило на две партии зрителей, из которых некоторые имели две деревянные, связанные лентою дощечки, на коих написано было имя той из сих двух танцовщиц, которая больше кому нравилась, и коей они аплодировать хотели – сии дощечки заменяли часто их ладони, кои от беспрестанного хлопанья у многих пухли”.

Сохранившиеся сведения об этих прекрасных соперницах крайне скудны и отрывочны. Анна Белюцци (1730-), прозванная “Ля Бастончина”, выступала в труппе вместе со своим мужем, хореографом и композитором Джузеппе (Карло) Белюцци. Танцовщица широкого диапазона, она исполняла и серьезные (Прозерпина в “Похищении Прозерпины”, Клеопатра в “Празднике Клеопатры”), так и комедийные роли. А вот перед ее женскими чарами не устоял и такой искушенный сердцеед, как Джованни Казанова, состоявший с ней в любовной связи. Казанова был без ума от Анны, и, когда та станцевала ему фанданго, он вскричал в сердцах: “Что за чудо-танец! Он обжигает, возносит, мчит вдаль!”

Либера Сакко, уроженка Венеции, приехала в Петербург вместе с сестрой, балериной Андреаной (1715–1776), и знаменитым братом, Джованни Антонио Сакко (1708–1788), выдающимся педагогом, актером-импровизатором, эквилибристом и акробатом, главенствовавшим над балетной труппой итальянцев. Им было поставлено большинство балетов, а поскольку основной репертуар антрепризы Локателли составляли оперы-буфф, балетный репертуар тяготел к комедии. Впрочем, ставились и балеты на серьезные сюжеты. Либера представала то нежной нимфой Дафной (балет “Аполлон и Дафна”), то участвовала в спектакле “Убежище богов, действие драматическое, представленное перед балетом Богов Морских”. Современник Якоб Штелин аттестует ее “лукавая Либера”, и такое определение вполне объяснимо. Дело в том, что “актрица” преуспела не только в служении Терпсихоре – натура наградила Сакко и недюжинными вокальными данными. Она выступала с неизменным успехом и в операх, и исполняла преимущественно партии героинь сметливых и лукавых. Это и задорная юная крестьянка Лена в опере “Сельский философ”, и остроумная веселая сплетница Чекка (“Учительница школы”), и другая Чекка, практичная домовитая крестьянка (“Мыза, или Сельская жизнь”).

Особенно блистала Сакко в главной роли в “Героическом балете Психеи”. Сила обаяния примы, безукоризненная пластика каждого шага и жеста, удивительная гармония и завершенность поз возбуждали у русской театральной публики “плеск во уши” (слово “аплодисменты” тогда еще в русский язык не вошло). По сюжету, ослепительной красоте возлюбленной Эрота Психеи завидовала сама Афродита. Так и Психея-Сакко, по словам Ржевского, “красотой зажгла сердца и души” зрителей и возбудила острую зависть “неких дам”. Возможно, о злословии императрицы в адрес балерины и прознал двадцатидвухлетний гвардейский сержант Ржевский, и это стало поводом его выступления в печати.

Что же одушевляло его действия? Мнения исследователей на сей счет разнятся: Леонид Майков полагает, что Ржевский был поклонником таланта примы, а историк Николай Энгельгардт убежден, что сержант был страстно влюблен в нее. Думается, что одно другого никак не исключает.

Обращает на себя внимание, что мадригал в поэзии Ржевского становится жанром исключительно любовным:

 
Скажи мне тайну ту, чем ты меня пленила, —
И я бы сделал то ж, чтоб ты меня любила.
 
 
Дар сердца своего недешево купил:
Своим тебе за то я сердцем заплатил.
 
 
То сердце, что взяла, опять мне возврати,
Или за то своим мне сердцем заплати.
 

Свои панегирики профессиональному искусству актрис поэт облекал исключительно в форму “Стихов”. Чтобы понять эту тонкую разницу, достаточно сопоставить “Сонет и мадригал” и его же, Ржевского, “Стихи девице Нелидовой…” и “Стихи девице Борщовой…”. В “Стихах…” Нелидова “естественной игрой всех привела в забвенье”, а Борщова “зрителей сердца… пением зажгла”, то есть внимание акцентируется исключительно на театральном мастерстве, а отнюдь не на внешних данных исполнительниц. Не то о Сакко, где ярко живописуется именно ее красота и притягательность:

 
Небесным пламенем глаза твои блистают,
Тень нежную лица черты нам представляют,
Прелестен взор очей, осанка несравненна…
 

Обращает на себя внимание еще один любопытный факт. Ржевский, как уже отмечалось, отдал немало сил шаржированию и пародированию щегольства. Он оппонировал своим культурным противникам – “гадким петиметрам” в самых различных жанрах (включая ложный панегирик и письмо), подвергая беспощадному сатирическому осмеянию их взгляды, мировосприятие, систему ценностей. За два года до написания “Сонета и мадригала” он послал в “Ежемесячные сочинения” два стихотворения “Сонет I К красавцу” и “Сонет II К красавице” (РГАДА, Ф.199, Оп.2, П.414, Д.20, Л.5об.-6). Оба текста писаны от лица вертопраха. Но вот что примечательно: в мадригале, посвященном Сакко, повторены комплиментарные формулы одного из этих пародийных сонетов:

 
Тебя натура в свет когда производила,
То образ красота дала тебе сполна,
Я мню, что все в тебя таланты истощила,
Коль щедрою к тебе явилася она
(Сонет I К красавцу).
 
 
Довольное число талантов истощила
Натура для тебя, как ты свет рождалась
(Сонет и мадригал).
 
 
Чем можешь обладать, того не упускай,
Покуда есть краса, любовь в сердцах сжигай.
(Сонет I К красавцу).
 
 
Что ты в них красотой зажгла сердца и души.
(Сонет и мадригал).
 

Между прочим, позднее в журнале “Свободные часы” (1763) Ржевский будет говорить о том, что “петиметры ходят в театральные позорищи, чтобы… поддерживать славу той актрисы, которая им не по искусству театральному нравится”.

Увы! – завеса веков скрыла от нас, насколько близки были гвардейский сержант и пленительная итальянка, но нет сомнений – Ржевский посмел защитить Сакко от злоязычия и хулы самой монархини. При этом уязвил стареющую нимфоманку Елизавету – громогласно объявил о ее зависти к чужой красоте. То была неслыханная дерзость, и она могла стоить ему и фортуны, и карьеры. Ведал ли он, что творил, какую бурю вызовет мадригал при Дворе? Конечно, ведал, потому-то не подписал его (хотя под другими стихотворениями подборки стоят его инициалы). При этом понимал, конечно, не мог не понимать, что анонимность здесь – не более чем секрет Полишинеля, и авторство его тут же выплывет наружу…

Впрочем, итальянская актриса продолжала благополучно выступать на русской театральной сцене и покинула Россию вместе с труппой Локателли только в 1761 году. А что Алексей Ржевский? Театральный критик Александр Плещеев писал, что за свой мадригал гвардеец “будто бы пострадал”. По счастью, свидетельств этому нет. А потому можно утверждать, что на его судьбе и творчестве эпизод этот никак не отразился. Он продолжал служить в лейб-гвардии Семеновском полку вплоть до дня кончины “некой дамы” – Елизаветы, 25 декабря 1761 года, и вышел в отставку в чине подпоручика. При этом он активно печатался в журнале “Полезное увеселение” (1760–1762), издаваемом при Московском университете. Что до его дальнейшей служебной деятельности, то трудно отыскать в русском XVIII веке человека, чья карьера сложилась бы столь успешно. В 1767 году Ржевский назначается камер-юнкером; в 1773 году он уже камергер; в 1771–1773 годах – вице-президент Академии наук; с 1775 года – президент Медицинской коллегии; в 1783 году пожалован сенатором и тайным советником; наконец, в 1797 году получает высший чин действительного тайного советника.

Минула пора легкомысленной, щегольской молодости. Под 30 лет Алексей Андреевич становится женатым человеком. Но особенно был он счастлив во втором браке, с Глафирой Алымовой (рожденной, по совпадению, в год публикации “Сонета и мадригала”). Гаврило Державин посвятил Ржевскому стихотворение “Счастливое семейство” (1780), в коем живописал его чадолюбивым, “благочестивым добрым мужем”.

Но Державин отметил и постигшую Ржевского досадную метаморфозу – он стал “человеком, удобопреклоненным на сторону сильных”. Так дерзкий стихотворец, готовый бросить вызов самой императрице, стал покорным и рептильным исполнителем воли начальства.

Жизнь и судьба Ржевского не пример ли той российской “обыкновенной истории”, что приключилась позднее с Александром Адуевым-младшим? Правда, протагонист Ивана Гончарова, в отличие от Алексея Андреевича Ржевского, не публиковал свои юношеские сочинения. А наш герой предал их тиснению, оскандалился и… вошел в историю русской культуры.

Первые русские буриме

Сохранился забавный литературный анекдот, который поведал литератор Михаил Дмитриев: “Однажды Василий Львович Пушкин (1770–1830), бывший тогда еще молодым автором, привез вечером к Хераскову новые свои стихи. – “Какие?” – спросил Херасков. – “Рассуждение о жизни, смерти и любви”, – отвечал автор. Херасков приготовился слушать со всем вниманием и с большой важностию. Вдруг начинает Пушкин:

 
Чем я начну теперь! – Я вижу, что баран
Нейдет тут ни к чему, где рифма барабан!
Вы лучше дайте мне зальцвасеру стакан
Для подкрепленья сил! Вранье не алкоран…
 

Херасков чрезвычайно насупился и не мог понять, что это такое! – Это были bouts rimes [буриме – Л.Б.], стихи на заданные рифмы… Важный хозяин дома и важный поэт был не совсем доволен этим сюрпризом; а Пушкин очень оробел”. Недовольство патриарха отечественной словесности, творца знаменитой поэмы “Россияда” Михаила Матвеевича Хераскова (1733–1807) понять можно: настроившись на сочинение важное, философическое, он принужден был слушать какую-то зарифмованную галиматью. И едва ли Херасков оправился от шока, когда узнал, что перед ним – буриме на самые экстравагантные рифмы “баран” – “барабан” – “стакан” – “алкоран”, подсказанные Пушкину Василием Жуковским. Василий Львович был собой доволен, мнил, что так счастливо соединил здесь столь “далековатые” идеи (рифмованные слова) в одно игривое целое, и этой-то “побежденной трудностью” хотел удивить престарелого метра. Но Хераскову не угодишь – ему гладкость стиха подавай, а тут все искусственно и натужно! Так что изящной стихотворной игрушки не получилось, и сюрприз обернулся конфузом.

Хераскову не довелось дожить до времени, когда Василий Пушкин станет образцовым “буремистом” и, по словам того же Михаила Дмитриева, никто не сможет с ним сравниться “в мастерстве и проворстве писать буриме”. А в романе Льва Толстого “Война и мир” рассказывается о том, что накануне Наполеоновского нашествия буриме Василия Пушкина будут столь же популярны в Москве, как и знаменитые патриотические афиши князя Федора Ростопчина. Сомнительно, однако, что и более поздние буриме Василия Львовича пришлись бы взыскательному Хераскову по вкусу, ибо Михаил Матвеевич был реликтом уже отошедшей эпохи. Но парадоксально, что именно литературный старовер Херасков стоял у истоков первых русских стихотворений “на рифмы, заданные наперед”. И в том, что ныне игра буриме прочно вошла в российский культурный обиход, есть и толика его заслуги.

Откуда же наши стихотворцы – современники Хераскова смогли почерпнуть сведения об игре буриме? Откроем популярнейший журнал Ричарда Стила и Джозефа Аддисона “Te Spectator”, который был широко известен в России (преимущественно во французских переизданиях). В одном из номеров этого издания (№ 60, Wednesday, May 9, 1711) помещено пространное письмо (авторство его приписывается Джозефу Аддисону), в коем как раз рассказывается о буриме – “дурацком виде остроумия”. Будто бы возникла сия литературная игра в результате курьеза. Некто ничтожный (настолько ничтожный, что даже имя его не сохранилось) французский рифмач Дюкло вдруг пожаловался друзьям, что его обокрали и умыкнули при этом триста (!) сонетов. Такая астрономическая цифра вызвала удивление и недоверие (хотя на дворе стоял весьма урожайный для сонетов XVII век!). Тогда “обворованный” стихослагатель признался, что это были не сами сонеты, а лишь рифмы к ним. Почин писать стихи на заранее сочиненные рифмы был горячо поддержан. Вскоре во Франции появилась четырехтомная антология подобных стихов (Elite des Bouts Rimes de ce Temps, 1649). Но особенное распространение они получили с 1654 года, когда суперинтендант Людовика XIV Николя Фуке сочинил знаменитый сонет-буриме на смерть попугая.

Напрасно колкий Жан-Франсуа Саразин в своей сатире “Разгром буриме” (La Defaite des Bouts Rimes, 1654) пытался отвратить публику от сего “вредного” поветрия. Своими искрометными буриме прославилась салонная поэтесса Антуанетта Дезульер. Тулузская Академия ежегодно проводила турниры с участием четырнадцати поэтов, каждый из которых сочинял буриме во славу “короля-солнце” – Людовика XIV, причем победитель получал золотую медаль и миртовую ветвь. “Дошло до того, что французские дамы навязывают писать буриме своим обожателям, – негодует Джозеф Аддисон и патетически восклицает: – Что может быть смешнее и нелепее, когда такими безделками занимается серьезный автор!”. Но тут же сообщает, что поэт Этьен Маллеман опубликовал книгу вполне серьезных сонетов (Le def des Muses en trente Sonnets Moraux, 1701), сочиненных на рифмы герцогини Майнской. Да и позднее, уже во времена Михаила Хераскова, игры в буриме не гнушались такие почтенные сочинители, как Алексис Пирон, Антуан Удар де Ламотт, Жан Франсуа Мармонтель и другие.

И, видимо, поэтому, когда в редактируемый Херасковым журнал Московского университета “Полезное увеселение” прислали свои “Два сонета, сочиненные на рифмы, набранные наперед” отпрыск старинного рода Алексей Нарышкин и лейб-гвардии Семеновского полка подпоручик Алексей Ржевский, они тут же были преданы тиснению (1761, Ч.4, № 12). Первым в этой стихотворной подборке помещено буриме Алексея Нарышкина:

 
За то, что нежностью любовь мою встречали,
Прелестные глаза! вовеки мне страдать,
Вовеки вами мне покоя не видать,
Вы мне причиною несносныя печали.
Надеждой льстя, вы мне притворно отвечали,
Что время счастливо могу я провождать,
Что должен за любовь награды себе ждать.
Надежда сладкая! Те дни тебя промчали.
Любезная! тебя напрасно я люблю,
Напрасно музами спокойствие гублю,
Суровости твои то кажут мне всечасно;
Но пусть я не любим, хоть буду век тужить,
Хоть буду о тебе вздыхати я несчастно, —
Ты будешь мне мила, доколе буду жить.
 

Далее следует текст Алексея Ржевского:

 
На толь глаза твои везде меня встречали,
Чтобы, смертельно мне любя тебя, страдать,
Чтоб в горести моей отрады не видать
И чтобы мне сносить жестокие печали?
Прелестные глаза хотя не отвечали,
Что буду жизнь, любя, в утехах провождать,
Я тщился радостей себе от время ждать,
Чтобы несклонности часы с собой промчали;
Но временем узнал, что тщетно я люблю,
Что тщетно для тебя утехи я гублю
И страстью суетной терзаюся всечасно;
Однако я о том не буду век тужить:
Любить прекрасную приятно и несчастно,
Приятно зреть ее и для нее мне жить.
 

Обращает на себя внимание, что рифмы в русских сонетах “точные” и весьма традиционные, тогда как во французских буриме преобладают неожиданные, эффектные рифмы, причем искусное манипулирование ими приобрело во Франции самодовлеющий характер и стало критерием ценности текста. Надо сказать, что русский XVIII век вообще замысловатыми рифмами небогат. В отличие от французских буремистов, в помощь которым уже с начала XVII века издавались спасительные словари рифм, в России ничего подобного не было (первый “Рифмальный лексикон…” Ивана Тодорского вышел в свет только в 1800 году).

Важно понять историко-культурный смысл и ту литературную задачу, которую решала русская словесность, осваивая сию стихотворную игру. Надо иметь в виду, что классицистическое мышление XVIII века было жанровым. А поскольку эти буриме являются одновременно и сонетами, они органически связаны с трансформацией жанра сонета на русской почве. Во Франции же сонет, переживавший бурный расцвет в XVI–XVII веках, был вполне разработанным жанром. Более того, как отмечает филолог Юрий Виппер, его поэтическая структура, заложенные в нем возможности художественной выразительности оказались глубоко созвучными коренным чертам эстетических пристрастий и влечений, свойственных творцам французской литературы. Именно это побудило Луи Арагона назвать сонет формой “национальной речи французов”. А в России середины XVIII века тематический репертуар сонета еще только складывался. Влиятельнейший поэт Александр Сумароков, ссылаясь преимущественно на французский опыт, корил сонет за “неестественность” и определил его “состав” как “хитрую в безделках суету”. И русским стихотворцам надлежало непременно эту “неестественность” преодолеть, актуализировав сам “состав” (тему) сонета. Велся поиск содержательных возможностей жанра. Предстояло выявить место сонета в русской любовной поэзии, тем более, что в отличие от таких ее жанров, как элегия, эклога, идиллия, песня, анакреонтическая ода и др., за сонетом не было изначально закреплено строго определенного содержания.

Впрочем, тему поэтического турнира задали сами рифмы (“встречали” – “страдать” – “видать” – “печали”… “люблю” – “гублю” и т. д.). Вполне объяснимы и одинаковые в обоих текстах формулы любовной поэзии, превратившиеся с легкой руки Александра Сумарокова и его поэтической школы в ходячие словесные клише. Так, рифма “встречали” – “отвечали” вызвала у обоих стихотворцев появление слов “прелестные глаза”; слово “промчали” соотнесено с близкими по значению “дни” (Нарышкин), “часы” (Ржевский); “печали” – с синонимичными определениями: “жестокие” (Нарышкин), “несносные” (Ржевский).

В то же время ситуация соревнования способствовала активизации поэтической мысли. Казалось бы, оба текста являют собой монолог отвергнутого влюбленного, но тематические решения, к которым приходят Нарышкин и Ржевский, совершенно разнятся, и вот почему.

Первым в стихотворной подборке журнала помещен сонет-буриме Нарышкина. Влюбленный субъект вспоминает здесь о прошедшем счастье, хотя и тогда “любезная” лишь притворно будила его надежды и лишь делала вид, что отвечает его чувству. Ныне же она открыто кажет суровости, и несчастье его стало вполне очевидным. Несчастному “любовнику” суждено “век тужить” и “вздыхати несчастно”. Таким образом, для Нарышкина тема сонета в сущности ничем не отличается от темы канонической элегии. Элегия с ее чистой формой любовной речи становится тем “старшим” жанром, который не только лексически, но и содержательно насыщает жанр “младший” – сонет.

Далее следует текст Ржевского. Его поэтическое решение поражает своей нетривиальностью, оригинальностью трактовки. “Прекрасная” в его сонете вообще бездеятельна: ее “прелестные глаза” с самого начала “не отвечали” страсти говорящего лица. Но отвергнутый влюбленный элегической скорби не предается:

 
Однако я о том не буду век тужить:
Любить прекрасную приятно и несчастно,
Приятно зреть ее и для нее мне жить.
 

Самоценным становится состояние влюбленного героя: бывшая постоянным атрибутом элегий “горесть люта” трансформируется здесь в “приятности” несчастной любви! Причем в буриме Ржевского это слово “приятно” (а в поэзии того времени оно соотносилось с “утехами”, которые как раз не мог сыскать элегический герой) настойчиво повторяется, становясь тем самым действенным риторическим приемом.

Представляется неслучайным порядок следования текстов. Первым здесь напечатан традиционный “элегический” сонет-буриме Нарышкина, а затем – нетривиальный по своему поэтическому решению сонет-буриме Ржевского. Таким образом, литературная игра в буриме Нарышкина и Ржевского выявляла содержательные возможности русского сонета, и в этом было ее главное значение.

Автор “Словаря древней и новой поэзии” (1821) Николай Остолопов наставлял сочинителей буриме: “Чем рифмы будут страннее и слова менее иметь между собой связи, тем труднее писать по оным стихи: следовательно, стихи, написанные удачно по таким рифмам, доставят более приятности”. В качестве образца, достойного подражания, он привел стихи, написанные “издателю журнала “Вестник Европы” (1808, Ч. XXXVII, № 1):

 
Да будет твой Журнал у нас в Москве – комета!
Да сладок будет он, как мед или каймак!
Ты не был сотворен носить два эполета,
Зато твой к Пинду путь не скроет буерак!
Для грешныя души спасенье – литургiя!
Для скаредных писцов журналы – помело!
Беда им – критики суровой энергiя,
Иль строгого ума подзорное стекло!
Их бред для глупых – песнь, для умных – скорговорка!
В стихах их Феб – Сатир, с горбами – Адонис!
Им рифма для стихов, бредущих врозь, затворка!
Всех в петлю за вранье! (Глупон, и ты б повис).
Без дара страсть писать – пятно, иль лучше – сажа!
Подобны ль сим вралям – Гомер, Анакреон?
И громкостью стихов – стихов в два-три этажа
Заслужишь ли, поэт, на Пинде эспонтон?
 

Конечно, буриме Нарышкина и Ржевского с их обыкновенными (но не “бредущими врозь”!) рифмами блекнут на фоне столь изощренного версификаторства. Но было бы несправедливо аттестовать этих стихотворцев XVIII века “вралями” и “глупонами”. Их “два сонета, на рифмы, набранные наперед” отмечены и даром, и “страстью писать”. Не знаем, читали ли их буриме обитатели Парнаса и Пинда, но в истории русской культуры они, безусловно, не затерялись. Впоследствии появятся русские классики буриме – Дмитрий Минаев и Арсений Голенищев-Кутузов, будут проводиться и массовые конкурсы буриме, а в советское время эта литературная игра традиционно войдет в одно из заданий КВН. И в наши дни буриме продолжает жить в интернете как сетевая интерактивная игра, причем на каждом из сайтов существуют свои правила, свое оформление, ведутся рейтинги, награждаются победители и т. д. И все же нельзя забывать, что родоначальниками русского буриме были Алексей Нарышкин и Алексей Ржевский. Они были первооткрывателями, стремившимися приохотить россиян к забавной литературной игре. И за это надо воздать им должное.