Текст книги "Искусство: язык Бога. От античности до авангарда"

В конце жизни земная красота утратила для Микеланджело то значение, которое он придавал ей в молодые годы. «Поздно, – как он сам писал, – начинает душа любить то, что не видит глаз». Не видит глаз, понимаете! Он понял к концу жизни, что главное – это то, что скрыто от нас, от нашего глаза, а вовсе не то, что лежит на поверхности. Новый поворот к духовности привел Микеланджело к поиску нового художественного языка. Теперь уже не живопись и скульптура, а быстрый рисунок, графика могли справиться с теми новыми задачами, которые он себе ставил.

Последние годы жизни Микеланджело – это годы утраты надежды, потери друзей, близких, полное одиночество. Умер художник в Риме в возрасте 89 лет. И погребен в родном городе в церкви Санта-Кроче.

Закончить о Микеланджело хочется его же собственным сонетом.

 
И высочайший гений не прибавит
Единой мысли к тем, что мрамор сам
Таит в избытке, – и лишь это нам
Рука, послушная рассудку, явит.
Отрадней спать, отрадно камнем быть.
О, в этот век, унылый и постыдный,
Не знать, не чувствовать – удел завидный.
Прошу, не смей меня будить.
Хочу хотеть того, что не хочу.
Но отделен огонь от сердца льдиной,
Он слаб; чертой не сходно ни единой
Перо с писаньем: лгу – но не молчу,
Казнюсь, Господь, что словом ввысь лечу,
А сердцем пуст; ищу душой повинной,
Где в сердце вход, куда влилось стремниной
В него добро, да гордость отмечу.
Казнюсь, Господь, что словом ввысь лечу,
А сердцем пуст; ищу душой повинной,
Где в сердце вход, куда влилось стремниной
В него добро, да гордость отмечу.
 

Такой покаянный сонет. Ничего хорошего художник не находит в самом себе. Он считает, что добро вливалось в него, в его сердце, но превратилось в одну лишь гордость. Ему кажется, что его покинул Бог. Но, может быть, это он сам Его покинул?

Божественный Санцио и массовая культура

Рафаэль Санти (1483–1520) – самый молодой и самый гармоничный художник Высокого Возрождения, проживший очень короткую, но необычайно плодотворную жизнь.

Если Леонардо жил на 30 лет больше и оставил очень мало законченных произведений, Микеланджело прожил почти до 90 лет и осуществил все свои замыслы, но в каких-то мучительных формах, то Рафаэль за всего-навсего 37 лет воплотил все свои задуманные произведения. Он был не из тех художников, которые призваны передавать человеческие страсти и драмы. Его гений воспевал героев, полных благородного спокойствия и гармонии.

Еще при жизни его обожали почитатели и называли «божественный Санцио».

Рафаэль породил огромное количество последователей и подражателей, и это в результате сослужило ему плохую службу, потому что привело к созданию того, что в некотором смысле можно назвать массовой культурой. Ему, в отличие от Микеланджело, вполне можно было подражать.

Как-то мы снимали документальный фильм, тема была предложена авторами – «Рафаэль и массовая культура». Сначала это название меня повергло в недоумение, а потом я подумала, что действительно, он очень легко поддается копированию. Даже типичная советская живопись в чем-то его напоминает: массовые шествия колхозниц со снопами и шахтеров с отбойными молотками. Это была любимая форма советского искусства – демонстрация всеобщего счастья и благополучия, так же, кстати, как и в искусстве Третьего рейха. Все это – конечно, совершенно с другим содержанием, с другим наполнением – взято у Рафаэля. Но он тут не виноват. Его массовые шествия посвящены совершенно другому.

Рафаэль родился в Урбино, в то время это был центр художественной культуры Италии. Отец его был придворным живописцем, поэтому у Рафаэля с детства была возможность обучаться рисованию. В 1500 году он поехал в Перуджу и поступил в мастерскую Перуджино, художника очень уважаемого, где проучился четыре года. В 1504 году перебрался во Флоренцию. До сих пор меня поражает, и я никак не могу найти ответа, почему, учась всего четыре года, художники Возрождения, даже не гениальные, становились совершенными мастерами? Почему теперь художники учатся всю свою жизнь и ничего похожего на то мастерство не обретают?

Рафаэль поразительно рано овладел блестящей техникой изобразительного искусства. После Перуджино он учился и у Микеланджело, и у Леонардо, но при этом никогда никому не подражал, всегда шел своим, последовательным и прямым, в отличие от своих учителей, путем. И, как и все великие мастера Высокого Возрождения, он был чрезвычайно разносторонним: он и живописец-монументалист, и замечательный портретист, и архитектор.

При упоминании имени Рафаэль мы вспоминаем, конечно, прежде всего его прекрасных «Мадонн». Совсем юным он написал «Мадонну Конестабиле» (1502–1504). Правда, точно неизвестно, он ли это, но, скорее всего, действительно он, потому что это гениальная работа. Картина написана в излюбленной им форме «тондо», то есть круга, она очень небольшого размера, примерно 50 на 50 сантиметров. Возникает ощущение, что мы видим ее через линзу, чуть-чуть выпуклую. Силуэты Матери и Младенца нежны, спокойны, гармоничны. Они не льнут друг к другу, как, например, на любимой нами Владимирской иконе, но чувство любви буквально пронизывает картину. Это какое-то истинное воплощение юности, красоты, целомудрия. Эта картина удивительно «тихая», она погружает в молчание. Интересно, что Младенец, так же как потом у Сикстинской Мадонны, готов выскользнуть из рук Матери. Но здесь Она без всякой тревоги смотрит на это.

А вот в «Сикстинской Мадонне» (1513–1514) мы видим, как Ей тяжело и страшно. Эта картина написана через десять лет, уже зрелым художником, и мы получаем совсем другое впечатление. Меня, правда, здесь немного раздражает театральность действа: распахнутый занавес, взбитые, как крем, облака, эти ангелочки-путти, папа и святая Варвара, которые как бы представляют нас Мадонне или Ее нам. Хочется сосредоточиться только на ликах Матери и Младенца, убрав все остальное. Мадонна здесь – простая крестьянская девушка. Она несет Младенца, и впечатление такое, что Она несет Его, подчиняясь чужой воле, зная, что Ей придется Его отдать. Она вынуждена идти, какая-то сила влечет Ее к нам, а мы готовы Его принять, чтобы впоследствии – растерзать, распять. У меня ощущение, что Она предчувствует это, в Ее глазах на таком трогательном девичьем личике – трагизм, в них все смешалось: нежность, любовь и страх. Мне кажется, что каждый, кто смотрит на это лицо, должен испытывать ужасные угрызения совести, потому что мы недостойны принять такой дар.

Лицо Младенца не по-детски серьезно. Вот как это написано – непонятно! Ведь и у Леонардо, и у всех художников Возрождения есть прелестные младенцы – пухленькие, абсолютно натуральные младенцы. А здесь – не просто Младенец, но действительно Христос смотрит из детского лика. Этот драматизм, который есть в лице и фигуре Матери и Младенца, просто разрывает сердце.

А что касается антуража, особенно этих путти… Я вспоминаю: как-то еду по шоссе и вдруг вижу огромный рекламный щит, на нем голубое небо с пышными облаками, внизу эти путти, а на пустом пространстве неба надпись: «Неба хватит для всех. Калужское похоронное бюро». Сейчас, когда я смотрю на Сикстинскую, я не могу этого забыть. Бедный Рафаэль!

* * *

Начиная с 1508 года при дворе пап Юлия II и Льва X в Риме Рафаэлем были созданы грандиозные монументальные композиции, в частности росписи апартаментов папы, так называемые «Станцы». Это многофигурные фрески на стенах трех залов – те самые «шествия», которые потом появились в советской живописи. Только относитесь к фрескам Рафаэля без всякой иронии, потому что они действительно прекрасны.

Темы этих фресок – богословие, философия, поэзия и юриспруденция. Рафаэль удивительно гармонично нашел единство между архитектурой залов и иллюзорным пространством живописи: каждая фреска продолжает внутреннее пространство и как бы выводит зрителя за пределы помещения, куда-то в природу. Вообще люди эпохи Ренессанса не любили дикую природу, они ее как будто побаивались и предпочитали смотреть на нее из окна или в проем двери, издалека. Они были людьми городской культуры и любовались природой, когда она была архитектурно обрамлена.

Как и другие великие мастера Ренессанса, в своих фресках Рафаэль стремился к синтезу христианской и античной культур. Ему, пожалуй, единственному из великих удалось этого достичь. Хотя, может быть, у некоторых мастеров так называемого второго ряда – например, Беллини или Фра Беато Анджелико – это тоже есть. Но почему-то этот синтез не получался у других гениев Возрождения – возможно, потому, что гении, кроме всего прочего, вносят в произведение очень много личного.

Самая совершенная из фресок Рафаэля – «Афинская школа» (1511). Она изображает афинских философов и поэтов – они, спускаясь с лестницы, беседуют друг с другом. Здесь шествие оправдано. В образе Платона Рафаэль изобразил Леонардо да Винчи. В Гераклите угадываются черты Микеланджело. Есть там и автопортрет – справа, на втором плане, такой юный, прекрасный – это сам художник. Считается, что эта фреска – вершина творчества Рафаэля.

В замечательной книге «Образы Италии» П.П. Муратов писал так: «„Афинская школаа показывает, что золотой век искусства был наконец действительно обретен, когда волшебный дар ритмической композиции мог соединиться с благородной и свободной темой. <…> Поразительная легкость всех групп и фигур является первым впечатлением от этой грандиозной композиции. <…> Гениальность Рафаэля не умаляется тем обстоятельством, что закон, которому подчинена композиция, может быть точно выражен геометрической фигурой разомкнутого внизу круга»[29]29
  Муратов П. П. Образы Италии. М.: Республика, 1994. С. 253.


[Закрыть]. И еще Муратов пишет там же: «Рафаэль выше всего там, где он суммирует какие-то общие человеческие представления. Объективная правильность как-то сразу далась его образам христианской церкви и античной философии. В этой особенности его говорить со всеми и обо всем на языке, понятном каждому… справедливо полагают причину его мировой славы»[30]30
  Там же. С. 252.


[Закрыть]. Так считает Муратов – не профессиональный искусствовед, но знаток искусства, глубоко его чувствовавший. Может быть, так и есть. Я понятия не имею, как можно «говорить со всеми обо всем и быть понятным каждому». Наверное, это какая-то особая гениальность. Мой собственный опыт говорит о том, что тебя почти всегда понимают превратно, ведь у каждого человека свой взгляд на вещи, и найти общий язык со всеми практически невозможно. Но, может быть, как раз Рафаэлю был дан этот дар, потому что он стремился к божественной гармонии.

* * *

Как мы уже говорили, художникам Высокого Возрождения одинаково близки были и библейские сюжеты, и мифологические, античные. До этого приоритет всегда был за библейскими сюжетами. Дальше, в XVIII веке – времени Просвещения и атеизма – библейский сюжет почти исчезнет из искусства. А в XIX веке, например, для российской Академии художеств библейские сюжеты и античные мифы были так же, как в эпоху Возрождения, совершенно равноценны. Наверное, это говорит о том, что в живописи происходит постепенная утрата самой темы отношений человека и Бога.

Мироощущение человека эпохи Возрождения таково: он уверен, что в мире нет ничего независимого от его воли, кроме Бога. В сущности, он стремится быть равным Богу. Немало – замахнуться на такое! Он понимает, конечно, что не может быть восхваляемым, как Бог, но вообще он не против себя восхвалять…

А еще в грандиозном наследстве эпохи Возрождения ее художники оставили нам свои лица – свои замечательные портреты. Эти лица вспоминаются в первую очередь, когда мы слышим слова «искусство Возрождения». Они очень разные, но всегда значительные. Вместе с тем они имеют что-то общее, несколько загадочное. Может быть, эта загадка объясняется тем, что художники Высокого Возрождения открыли человечеству смысл и богатство каждой личности, личности интеллектуальной, волевой, – личности, творящей саму себя. Это было свойственно только Высокому Возрождению – эпохе жестокой, коварной, даже циничной, но одновременно полной необыкновенного творческого подъема и жажды познания.

Слово «человек» именно в эту эпоху стало звучать гордо[31]31
  Л.Н. Ратнер отсылает к широко цитируемой в советские времена фразе из пьесы «На дне» (1902) Максима Горького: «Человек… это звучит гордо».


[Закрыть]. Но этот гимн личности был, на самом деле, исторической иллюзией. Это была великая мечта, а не реальность. Творческая энергия Ренессанса одинаково служила и злу, и добру. И это стало изменой христианскому призванию искусства, что окончательно проявилось в последующие эпохи атеистического гуманизма и материализма.

Но тем не менее на какой-то миг (с точки зрения вечности), на каких-то несколько столетий человек «поиграл» в свое равенство Богу. Наверное, это важный опыт.

Глава 4
Живописные мистерии и толпа Брейгеля

Мужицкий гений

А сейчас из прекрасной и теплой Италии, где всегда голубое небо и все цветет и благоухает, мы отправимся в холодную, сырую, плоскую, как тарелка, страну, где вся земля лежит ниже уровня моря, поэтому постоянна опасность наводнений. Я говорю про Голландию. Это совсем другой мир. Если вы когда-нибудь жили в подобном месте (а я жила – несколько месяцев на острове в Северном море, в Германии), то вы можете понять голландцев. Мой остров тоже был ниже уровня моря, окружен дамбой, море – кругом и рядом, но вы его не видите, и это очень мучительно. И тем не менее Голландия дала великих художников, и они в каком-то смысле нам ближе и понятнее – возможно, из-за отсутствия этих немыслимых красот, среди которых имели счастье жить итальянцы. И у нас, и у голландцев – суровая жизнь в суровом климате.

Мы поговорим об одном представителе голландского искусства, но зато настоящем гении – о Питере Брейгеле Старшем, по прозвищу Мужицкий (1525–1569). Он оказался родоначальником большой семьи, в которой были еще художники – два Яна и два Питера Брейгеля. Однако Брейгель Старший был единственный в своем роде. В этом я убедилась, когда попала на выставку Брейгелей[32]32
  Выставка проходила в ГМИИ им. Пушкина в 2015 г.


[Закрыть], которую несколько лет назад привозили в Москву. Младших Брейгелей по художественному языку не отличишь от Питера-родоначальника, но у них не увидишь той глубины содержания, которого достигает он.

Картины Питера Брейгеля Старшего можно назвать мистериями. Мистерии, этот жанр своеобразного религиозного театра, возник в эпоху позднего Средневековья. Нам сразу вспоминаются рождественские ковчеги-вертепы, которые очень распространены на Западе, в католическом мире. Бродячие артисты разъезжают по городам и весям, разыгрывая небольшой спектакль на библейские сюжеты, в нравоучительной форме – это очень забавно и поучительно. В представлениях постоянно сталкивались религиозная мистика и житейский реализм, когда религиозность сводится до уровня нашей повседневности, как, например, в евангельской притче о потерянной драхме (см. Лк. 15: 8-10). Есть какое-то очарование, когда представление делает нас с вами участниками тех великих событий. В этих мистериях и в произведениях живописи, которые можно им уподобить, нет котурн[33]33
  Котурны – обувь на высокой платформе; использовались актерами античного театра при исполнении трагических ролей, они зрительно увеличивали рост актера, делали его поступь величавой, как это и подобало персонажам трагедий.


[Закрыть], как у художников Высокого Возрождения, – персонажи мистерий, говоря о Боге, не становятся выше нормального среднего человека, они стоят на какой-то житейской позиции и тем самым делают Библию книгой для нашего повседневного быта.

По сути дела, творчество таких художников, как Питер Брейгель, Ян Брейгель и Босх, вполне мистериально.

* * *

Брейгеля принято относить к Позднему Ренессансу, а это означает, что мы могли бы ожидать от него обращения к классике, к прославлению человеческой личности, как у его итальянских современников. Но этого нет. Как нет и пантеизма, который во многих странах пришел вместе с антропоцентризмом на смену средневековому теоцентризму. Пантеизм – это представление о том, что Бог разлит везде, во всей природе. Возможно, в картинах Питера Брейгеля кто-то и усмотрит отголоски этого учения. Его ландшафты полны удивительного Богоприсутствия, но это только еще больше подчеркивает жалкость и безумие человеческого муравейника.

Герой Брейгеля – это толпа. Если вы будете вглядываться в отдельные лица этой толпы, вы ничего интересного там не увидите, лица людей часто заурядны и очень похожи друг на друга. Но толпа – не статичная, она все время движется, на картинах постоянно что-то происходит. То соотечественники Брейгеля катаются на коньках по голландским каналам, то они дерутся между собой, то празднуют, то изображают какие-то пословицы и поговорки.

В общем, идеи итальянских художников Высокого Возрождения были абсолютно чужды Питеру Брейгелю, как и проблемы борьбы католицизма с протестантизмом, хотя он жил в эпоху горячих конфессиональных споров. Он совсем другой художник. Это, кстати, проявляется и в том, что, в отличие от знаменитых итальянцев, он остался «немым»: не оставил никакой переписки, не рисовал портретов жены и детей, даже его достоверных автопортретов мы не знаем. Есть несколько изображений, претендующих на автопортретность, но они не имеют сходства между собой.

Можно с уверенностью сказать, что Брейгель не только не воспринял итальянский гуманизм, но и даже как бы противостоял ему. По сути дела, все его творчество – антиутопия. В какой-то степени творчество художников Высокого итальянского Возрождения – это все-таки утопическое творчество, оно очень высоко возносит человека над обычной жизнью. Страдающие атлеты и титаны Микеланджело – выше нормального, обычного, заурядного человека. У Брейгеля – ничего подобного, Брейгель – художник обывателей. Он как бы развенчивает возвышенных героев, но это развенчание наполнено не сарказмом, как могло быть, скажем, у Леонардо, а наоборот – жалостью и состраданием, даже теплотой и любовью, то есть истинно христианскими чувствами.

Мне кажется, что Брейгель и мастера его круга гораздо ближе к христианству, чем художники Высокого Возрождения. Они остались верными традициям своих замечательных предшественников, таких голландских гениев, как Рогир ван дер Вейден или Ван Эйк.

Интересно, что Брейгель в начале своего творческого пути посетил Италию, даже прожил там два года. Он встречался с Микеланджело и, возможно, даже учился у него, посещал мастерские других художников. Но об этом мы почти ничего не знаем. Зато известно, что больше всего из всей этой поездки его поразили Альпы. Это понятно – ведь он был жителем равнинной земли и вдруг увидел величественные горы, которые потом стали обязательным компонентом его произведений – в его пейзажах горы появляются регулярно, хотя в Голландии гор днем с огнем не найдешь. В этих горах он увидел нечто большее, чем чудеса природы. Он ощутил величие, присутствие Божественного творческого духа, вечного, неизменного, и отныне во всех его картинах это Божественное начало существует как прекрасный молчаливый фон для людского муравейника.

Два космоса

Питер Брейгель жил в Антверпене. Что такое Антверпен? Это был (и остается, по-моему) настоящий Вавилон – богатый, роскошный, развращенный. Художник изобразил его в своей знаменитой картине «Вавилонская башня» (1563), где гигантское сооружение отбрасывает тень не на землю, а на небо. В этой картине с поразительной скрупулезностью изображена вся человеческая деятельность, все, чем гордится и чванится человеческое сообщество. Вообще Вавилонская башня – это стремление ввысь, стремление достичь небес, Бога. И что из этого вышло, вы знаете из Библии: Богу не надо было метать громы и молнии, достаточно просто дать людям разные языки, и как только они перестали понимать друг друга – все, строительство стало невозможным, башня начала разваливаться. Брейгель это и показывает: с одной стороны ее еще строят, а с другой она уже разрушается. Но там есть удивительные детали. Например, в одном уголке стоит рабочий и из горсти кормит крошками хлеба какую-то желтенькую птичку…

А вот «Падение Икара» (ок. 1558). Не сразу разглядишь, где же тут главный герой. Взгляд блуждает по холсту и где-то в углу вдруг обнаруживает две торчащих из воды ноги, больше ничего. Персонаж античного мифа Икар совершает немыслимый подвиг: он соорудил себе крылья, поднялся ввысь, почти до самого солнца! Можно представить, как написали бы это художники итальянского Возрождения. А у Брейгеля – ничего возвышенного.

И это очень характерно для мышления людей эпохи освобождения Нидерландов от влияния Испании, колонией которой они были. Голландцы как бы спустились на землю, и именно здесь происходит все, что связано с Богом. Люди рождаются, женятся, рожают детей, трудятся – а Библия тем временем совершается, библейские события непреложны. Здесь то же самое. Никто не обращает внимания на то, что герой-романтик Икар упал в море. Никому это не интересно. Видимо, Брейгель иронизировал по этому поводу, но не с сарказмом, а с грустью. В его работах «таится больше, чем изображено», отмечал современник.

* * *

В XVI веке произошел переворот в сознании людей. Под влиянием Коперника и Великих географических открытий возникло новое представление о необъятности Вселенной. Представьте, изобретается телескоп, и человек созерцает космос и осознает, что не Солнце вращается вокруг Земли – центра Вселенной, а, напротив, крошечная Земля вращается вокруг Солнца, и она затеряна в огромных мирах. А что же человек, каков его масштаб, если сама Земля – песчинка? Это повергло думающих людей в состояние неуверенности, даже некоторого страха. Примерно в то же время был изобретен и микроскоп. И люди начали исследовать микромир и поняли, что для маленьких частиц, из которых, оказывается, все состоит, человек – это целый космос. Он сам – микрокосмос. Это как-то примирило людей с открытой ими действительностью.

Брейгель любил высокую точку зрения, но не потому, что это давало ему ощущение власти над природой, как было свойственно художникам Проторенессанса, а потому, что это позволяло видеть величие и огромность Божьего мира, его космичность и грандиозность. При этом, как мы уже говорили, своих героев Брейгель видит с этого ракурса в виде множества маленьких людей, существующих в непрестанном движении, в хороводах, танцах, скольжении по льду. Жизнь он показывает как бесконечную суету, но еще и как мощный источник свободы, природной энергии. В броуновском движении толпы жизнь концентрируется, созидается.

И люди в этой толпе, занятые повседневными бытовыми делами, часто даже не догадываются о том, что среди них находится библейский персонаж или герой Икар. Так Брейгель совмещает временные и пространственные планы, вносит в современность ощущение присутствия вечности.

Но вместе с тем человек Брейгеля обладает свободой выбора, за который он сам несет ответственность. И поэтому картины Брейгеля Мужицкого – это на самом деле битва между добром и злом, между верой и неверием.