Текст книги "Журнал «Юность» №03/2020"

Татьяна Соловьева

Литературный критик. Родилась в Москве, окончила Московский педагогический государственный университет. Автор ряда публикаций в толстых литературных журналах о современной российской и зарубежной прозе. Руководила PR-отделом издательства «Вагриус», работала бренд-менеджером «Редакции Елены Шубиной». Старший преподаватель Российского государственного гуманитарного университета, сотрудник «Российской газеты».

Пишущий на французском языке швейцарский писатель Жоэль Диккер ворвался в европейскую литературу в двадцать семь лет с романом «Правда о деле Гарри Квеберта» (2012). Сегодня книга издана в тридцати странах и получила Гран-при Французской академии, Гонкуровскую премию лицеистов и Prix de littérature française aux Pays-Bas. Это было бы удивительно и само по себе для столь молодого автора, однако истинное положение дел еще невероятней. Дело в том, что «Правда о деле…» – шестая книга Диккера – и вторая опубликованная. Двумя годами ранее, в свои двадцать пять, он получил Премию женевских писателей за книгу «Последние дни наших отцов». На русский язык «Правда о деле Гарри Квеберта» была переведена в 2014-м, в «Книга Балтиморов» – в 2017-м, а «Исчезновение Стефани Мейлер» – в 2019-м.

«Правда о деле Гарри Квеберта» – тот случай, когда ты, взглянув на фотографию молодого автора с внешностью голливудского актера на четвертой сторонке переплета, с легким скепсисом садишься в кресло с семисотстраничным томом – и дальше все как в тумане. Захлопнув наконец прочитанную книгу, задним числом понимаешь, что в перерывах в чтении успел пару раз сходить на работу.

Сюжетная воронка затягивает читателя во все новые и новые детали и подробности, напряжение нарастает, версии возникают одна за другой – и так же стремительно отметаются. Все это делало «Правду о деле Гарри Квеберта» идеальным материалом для сериального сценария. И он, разумеется, немедленно появился – и оказался весьма неплох. Что, впрочем, неудивительно, потому что режиссером стал Жан-Жак Анно, который в 1986 году снял «Имя розы» с Шоном Коннери и Кристианом Слейтером.

В своем мастерстве закрутить спираль сюжета до предела Диккер не уступает, например, Дороти Сэйерс с ее блестящим умением выстроить и выдержать интригу (тем, кто не знал или забыл, можно порекомендовать выпущенную несколько лет назад тем же издательством Corpus серию о Гарриет Вэйн в новых переводах), а Агату Кристи и вовсе зачастую в этом превосходит. Ключевое отличие детективов Диккера от классиков жанра – той же Кристи или Конан Дойля – состоит в том, что главные герои Диккера – люди неисключительных способностей и опыта сыска. А самые обычные, не обладающие ни феноменальными знаниями, ни выдающейся наблюдательностью и памятью, ни особенной способностью к дедукции. События в значительной степени сами ведут героев, подкидывая им версии и варианты. Писатель бросает читателю одну наживку за другой, наблюдает покровительственно и скептически, как тот ее заглатывает, и, приятельски похлопывая по плечу, заявляет:

– Догадался? Но дело в том, что все было совсем не так…

Вроде бы умение для детективного жанра не уникальное. Но как ему удается проделать это раз десять за роман так, чтобы каждая версия была громом среди ясного неба, решительно непонятно. Когда я пытаюсь представить себе план работы Жоэля Диккера над книгой, я вижу лист ватмана, мелко исписанный именами персонажей и испещренный стрелками и схемами.

Сюжет «Правды о деле Гарри Квеберта» вызывает неизбежные ассоциации, во-первых, с набоковской «Лолитой», а во-вторых, с линчевским «Твин Пиксом». С «Лолитой» все лежит совсем на поверхности: любовь совсем юной (правда, у Диккера пятнадцати-, а не двенадцатилетней, как у Набокова) девушки Нолы и гораздо более зрелого мужчины в литературе теперь навсегда несет набоковскую печать: будь то «Вспоминая моих грустных шлюх» Габриэля Гарсии Маркеса или «Испуг» Владимира Маканина.

С Линчем связь более глубокая, чем просто расследование убийства юной жительницы небольшого городка, всеобщей любимицы, умницы и красавицы. Для Диккера оказывается важным показать хаос, скрывающийся за оболочкой тихой и спокойной жизни. Подобно тому, как Твин Пикс разъедаем тайнами и страстями, когда у каждого героя полон шкаф самых разных скелетов (у самой Лоры Палмер прежде всего – и потому с режиссерской точки зрения гораздо проще было ее убить с самого начала и уже потом, через других персонажей, разбираться со всеми ее ангелами и демонами), у Диккера и Аврора в «Правде о деле Гарри Квеберта», и Орфеа в «Исчезновении Стефани Мейлер» полны самых неприятных тайн и сюрпризов. Столько фальшивых концовок и детективных мистификаций потому и оказываются возможны, что у каждого из героев так или иначе рыльце в пушку. Это, конечно, не герметичные детективы, но то, что действие происходит в маленьком городе, позволяет добиться сопоставимого с ними саспенса – жители городка знают друг друга много лет, и один из них неизбежно убийца.

Фирменный прием писателя – расследование событий многолетней давности, которые теперь, в настоящем, по какой-то причине оказываются актуальны вновь. В «Правде о деле Гарри Квеберта» таким сюжетным толчком становится найденный труп Нолы и выдвинутые Квеберту обвинения в убийстве. Чтобы спасти учителя от электрического стула, главный герой Маркус Гольдман начинает распутывать этот клубок – как оказывается, не ниток, а змей. Во втором романе – «Книге Балтиморов», – которому присущи черты и семейной саги, и детектива (впрочем, на этот раз без классической детективной завязки), таким спусковым крючком для флешбэков и воспоминаний становится встреча героя с бывшей возлюбленной, подругой детства, оказавшейся участницей давних драматических событий в семье героя. «Книга Балтиморов», обладая набором традиционных диккеровских «фишек», тем не менее совершенно иная по духу и сюжету, чем его первый роман. А в третьем – «Исчезновении Стефани Мейлер» – писатель решил вернуться к комбинации, принесшей ему мировую славу. По сути, использован тот же «стартовый набор»: небольшой провинциальный городок, показанный на контрасте с Нью-Йорком (для Диккера вообще характерно это неакцентируемое, но явное противопоставление), жестокое преступление, совершенное много лет назад и требующее, чтобы к материалам дела вернулись сегодня, тайны всех, кто так или иначе оказывается в писательском фокусе, и множество ловушек, псевдоподсказок читателю и фальшивых финалов. Вслед за Линчем Диккер вновь нам доказывает, что совы (и все остальные вместе с ними) не то, чем кажутся. И если уж начали проводить параллели с «Твин Пиксом», то тут возникает еще одна, неявная. Сняв два выдающихся сезона своего сериала и выждав двадцать пять лет, Линч выпустил третий. Третий сезон был совсем как настоящий: с постаревшими, но все теми же героями, узнаваемыми кадрами и приветами из прошлого. Все в нем было, но он, как фальшивые елочные игрушки из известного анекдота, не радовал. Жоэль Диккер своей третьей книгой – спустя не двадцать пять, конечно, а всего шесть лет после выхода первой, – решил повторить произведенный ею фурор. И преуспел в этом значительно больше, нежели Линч, но все же «Исчезновение Стефани Мейлер» оставляет легкое, едва уловимое ощущение вторичности и самоповтора. Вроде бы и сделано снова очень мастеровито, и сюжет другой, и про истинного преступника догадаться так же трудно, потому что автор то и дело подсовывает нам новые обманки, но как только писательский прием оказывается обнажен и понят, книга теряет немалую долю своего обаяния. Хотя вполне допускаю, что это могут быть издержки восприятия читателя профессионального, которому профдеформация мешает просто следить за развитием событий и заставляет обращать внимание на множество экстрасюжетных деталей и особенностей. Если же цель наша – хороший, качественно скрученный динамичный детектив с элементами триллера, то автор с задачей справился прекрасно: что-что, а чувствовать сюжетный нерв и изящно поигрывать на нервах читателей Жоэль Диккер умеет как никто другой.

Чувствовать сюжетный нерв и изящно поигрывать на нервах читателей Жоэль Диккер умеет как никто другой.

В «Исчезновении Стефани Мейлер» довольно много для романа о маленьком городке действующих лиц, в которых иной раз немудрено запутаться. Предыдущий мэр Орфеа, убитый в собственном доме вместе с женой и маленьким сыном в день открытия первого театрального фестиваля; и новый мэр – тоже с женой. Предыдущий начальник полиции (который оказывается связан с женой нынешнего мэра) – и новый. И множество героев вокруг: кто-то сделал за эти два десятилетия головокружительную карьеру, а кто-то потерял все. Теперь – новый фестиваль и новое убийство, определенно связанное с тем же делом. Духи прошлого никак не угомонятся, и все действующие лица событий двадцатилетней давности теперь совсем на других ролях. На прежних местах (и то специально для расследования) оказываются только полицейские Дерек и Джесси, которые когда-то раскрыли это дело, но, как показали дальнейшие события, ошиблись. И теперь возвращаются, чтобы исправить свои ошибки. Диккер умеет выжать максимум из каждого персонажа, даже самого, на первый взгляд, второстепенного. По мере отработки той или иной версии каждый из них демонстрирует полный свой спектр от жертвы до преступника. Как Хоакин Феникс в роли Джокера выходит за рамки привычного антигероя из комикса, становясь одновременно заложником и жертвой обстоятельств – и величайшим злодеем, так любой самый тихий и незаметный герой в романах Диккера (или тщательно смоделированных автором догадках читателя), по крайней мере, на краткое время, примеряет на себя главную роль преступника, сюжетного центра, человека с двойной жизнью и жуткими тайнами. Писатель раскрывает характеры и фобии героев через возможные мотивы преступления и делает это филигранно.

В 2000 году американский журналист и писатель Джон Сибрук в книге NOBROW описал новую общественную систему – «культуру супермаркета», пришедшую на смену классической иерархической системе. По словам Сибрука, начало этим изменениям было положено в 1962 году, когда Энди Уорхол выставил в галерее «Стейбл» тридцать два полотна, изображавших банки супа «Кэмпбелл». В этот момент граница между «высоким» и «низким» рухнула безвозвратно.

Диккер, говоря языком Сибрука, безусловный представитель NOBROW: создавая свои детективные романы (то есть работая в «низком» жанре), он в границах этого жанра не остается. Главный герой «Правды о деле Гарри Квеберта» – успешный молодой писатель Марнус Гольдман, и его линия – линия поиска писателям себя, страха второй книги, обучения литературному мастерству – не менее важна в композиционном целом, чем собственно сюжет с расследованием. В «Книге Балтиморов» семейная история и элементы романа воспитания и вовсе доминируют над условно-детективной составляющей. Наиболее «классический» детектив у Диккера получился в «Исчезновении Стефани Мейлер», но и там заявлены множество других, более глубоких тем: мук творчества, театрального успеха, карьеры и поставленной на карту личной жизни, жертв ради семьи или собственной карьеры. Один из героев Диккера, сокрушаясь о своем общественном положении, говорит о том, что не мог себе позволить написать детектив, потому что это жанр низкий, уважения не заслуживающий. Кажется, вводя этого персонажа, Диккер одновременно и поиронизировал над собственным писательским триумфом, и щелкнул по носу способствующих критиков. Если банка супа может быть большим искусством, почему детектив не может быть большой литературой?

Аглая Набатникова

Родилась в Новосибирске в 1982 году. Окончила ВГИК по специальности «режиссер». Автор фильмов «Юнгфрау» «Нимфа» и других. Дебютный сборник рассказов «Рехилинг» вышел в 2019 году в издательстве «Эксмо». Член Союза российских писателей.

Публикации: Textura, «Знамя» «Горький» RT на русском, сборники «Я научила женщин говорить» (ч. 2), «Новые писатели» «Рукопожатие кирпича» «Женский декамерон».

Слово «культовый» давно стало неприличным. Однако свежая глыба (800 страниц) от давно молчавшего Михаила Елизарова написана именно в жанре культового готического романа, причем с ярко выраженным национальным колоритом. Эта пузатая, как будто покрытая патиной времени книга потеснит на полках «Чапаева и Пустоту» Пелевина и «Тридцатую любовь Марины» Сорокина – давно скучавших и глядевших в пустоту после постмодерна. Елизарову удалось переосмыслить дикий глум классиков 90-х над русской действительностью и переплавить в неореализм, не выплеснув по дороге мистической подоплеки и ментальной игры. Это удивительно!

Внешняя сторона дела такова: молодой, сильный от природы очкарик Владимир Кротышев идет в армию, в стройбат. Там он научается ремеслу землекопа – в любых условиях и любым инструментом он теперь может выкопать могилу. Отслужив, он никак не может найти себе дела, но встречает старшего брата Никиту, настоящего бандита из Подмосковья. У бандита есть невеста Алина – интеллектуальная красавица, немедленно влюбившая в себя и Володю. Кротышев-младший следует за белым кроликом, вытатуированным на плече девушки, совершает грехопадение и оказывается крепко втянутым в похоронный бизнес Загорска и сопутствующие разборки. Не раз Владимир проходит на волосок от смерти, пользуясь своими преимуществами – богатырской силой в сочетании с чувствительностью и умением схватывать на лету. Парень не блещет ни образованием, ни богатством, однако девушки его любят и ему везет. Одно из объяснений – Владимир любим потусторонними силами: инициирован с детства кладбищенским духом. Дух смерти и неисповедимые его пути среди живых и есть основная тема «Земли» – русской готической библии.

У романа, по слухам, будет продолжение в двух томах. Это немного скрадывает серьезный недостаток книги – драматургическую невнятность. Начавшись бодро и реалистично коллизией между братьями, действие уверенно растворяется к середине повести, потеряв из виду брата, уведя на задний план Шамаханскую царицу, которая все это закрутила. Автор неожиданно сосредоточивается на схоластических головоломках (они же бандитские рамсы), оставляя читателя к финалу абсолютно растерянным. Получив неуверенный, несклепистый хеппи-энд в отношениях Алины и Владимира, читатель так и не получает объяснений прежним мотивациям героев. Оказаться посреди оборвавшейся дороги тем обиднее, что Елизаров ведет читателя карикатурно мелкими шажками – проза перенасыщена деталями и подробностями жизни. В конце концов становится непонятным, во имя чего в первом акте навешано столько ружей, зачем было знать все цвета, запахи и звуки, мимо которых прошел герой на своем долгом пути. Возможно, излишняя многословность – результат стратагемы «не летать три года, чтобы потом взлететь высоко». Елизарову необходимо доказать серьезность намерений и выдать объем «кирпича»: подтвердить квалификацию (предыдущая книга вышла в 2012 году, творческий огонь уходил в сторону авторской песни).

Несмотря на существенные недостатки, «Земля» – новаторский роман, и в этом его главная сила. Елизаров мастерски владеет языком, в данном случае никто не перепутает авангард с детскими каракулями. Стилистически оставаясь в рамках классического реализма, автор говорит о потустороннем: играх ума в калейдоскопе зыбкой реальности – прием безусловно неожиданный и удачный. Таким образом читатель присутствует вместе с героем одновременно в двух пространствах – и это достаточно честный эффект магии. Является ли автор чернокнижником – вопрос, но материалом владеет в полной мере.

Концепции немецко-итальянской философии умело вплетены в суровую отечественную реальность, легализуя таким образом субкультуру поклонников Мартина Хайдеггера и Юлиуса Эволы. У героини, помимо прочих символов, вытатуирована и свастика: если близко лисий хвост, значит, близко лиска. Последователи Алистера Кроули (ребята, кстати, вам на терапию!) тоже найдут в книге много хвостов, хотя мистическая жизнь бедных студентов и жертвоприношения в хрущевках высмеяны автором по полной программе.

Интереснейший эффект – там, где взгляд прогрессивного зрителя уперся бы в обшарпанный фасад: тяжелые условия армейской службы, грязные заборы и коррупция – Елизаров устремляет свой взор глубже, показывая читателю, что это лишь внешние проявления мистической сути пространства – язык, на котором говорят с Нео партизаны матрицы или духи (тут каждый понимает по-своему). Этот подход выдает как любовь автора к Родине, так и его шаманские задатки: как известно, у шамана на бубне изображена карта местности.

Кладбища, морги – пристанища смерти давно влекут Елизарова, повесть «Ногти» с героем, который делает посмертный макияж трупам, вышла еще в 2001 году. В «Земле» тоже есть загадочная героиня – работница морга, искусно наводящая марафет покойникам. Девушка противопоставлена хищной Алине, принцессе мертвых, причем не только внешне. Одна эффектна как кинозвезда (приводится даже конкретный ориентир – фильм «Перевозчик-2»), покрыта философско-сатанинскими татуировками, алчна и беспринципна, другая влечет скромной, неявной красотой, русой косой и по-пионерски четким пониманием добра и зла. Одна готова сожрать героя как самка богомола: ничтоже сумняшеся давит монтировкой «биологические» наручные часы одного из братьев, мистически связанные с его жизненной силой, оставляя второго брата в сомнениях, – не было ли это сделано наугад, без понимания, чьи часы приносятся в жертву, ведь у братьев они одинаковые; вторая – помогает герою в критический момент, буквально показав скрытый путь, дав преимущество в делах и подняв авторитет среди бандитов.

В «Земле» очень мощные героини, которые вынесут этот роман как кони, со всеми его слабостями. Создать сильного современного героя нелегко, и Елизаров успешно решает эту проблему, опираясь на хрупкие девичьи плечи. Алина – долгожданная русская Марла Зингер, как будто вышедшая из «Бойцовского клуба» с косяком в зубах, но узнаваемая и живая, наша. Привлекательная и отталкивающая одновременно, парадоксальная и капризная. Она – умнее и морально сильнее героя. Опытная жрица собственного культа, грамотно подводящая Владимира к воротам в потустороннее. Привороженный герой до конца сомневается, то ли он жертва в ее хитром плане, то ли Избранный, Нео, которому улыбнулась удача. Невозможность осознать свое положение, ожидание любого удара держит героя мертвой хваткой, обнажая природу страсти – насилие и борьбу.

В который раз замечаю: если у автора-мужчины хватает силы духа поставить героя в очевидную эмоциональную зависимость от женщины, в нижнюю позицию, то автор только выигрывает, попадая сразу в правдивый узел, в правильный код реальности. Как ни странно, герой не становится в ведомой позиции ни нюней, ни тряпкой, ни подкаблучником, а напротив, приходит к себе и своей суперсиле.

Глубина дискурса соответствует Виктору Пелевину – от него взят прием превращать любой разговор или дурацкое словосочетание в символическую головоломку.

Вова Кротышев – выходец постсоветской эпохи героев-негероев – наивный, болтающийся в нравственной путанице, как цветок в проруби. Ему сложно определиться, правильны ли его поступки – предательство брата, предательство братвы, – в конце концов он просто следует своей интуиции и выходит условным победителем – влияющим на реальность, добившимся уважения. У героя-негероя есть несколько качеств, делающих его симпатичным несмотря на несимпатичные поступки: исключительная физическая сила и умение постоять за себя (как нам всем этого не хватает); внимательность к людям, проистекающая из уважения, – Кротышев не ставит себя выше других, напротив, наблюдает и прислушивается с позиции ученика, срисовывая у авторитетов (в число которых входит, на удивление, и женщина) знания и навыки. В итоге деликатный подход плюс везение (все помнят про Избранность духом смерти) делает простоватого Володю главной надеждой сообщества магов из похоронного бизнеса.

Маги в романе представлены иерархически разнообразно – от подробно описанной субкультуры «розенкрейцеров в рваных носках», которые отвисают ночами на кладбище со «жрицами чипсов» из спальных районов, до богатых гостей из Москвы, ведущих высоколобые споры об устройстве мира на вычурно усложненном языке, звучащем для непосвященных как эсперанто. Эти же высокопоставленные гости определяют нашего Нео на курсы повышения квалификации. Можно предположить, что Владимир включен в круг патрициев, управляющих в России сферами смерти.

Глубина дискурса соответствует Виктору Пелевину – от него взят прием превращать любой разговор или дурацкое словосочетание в символическую головоломку. Однако, в отличие от Пелевина, Елизаров достаточно утвержден в реальности как героев, так и родного языка, с которым у Пелевина более напряженные отношения. Автор «Земли» любит своих героев, уважает людей, имеет координаты добра и зла, Родины и любви к женщине, поэтому позаимствованные приемы производят другой эффект, совершенно не похожий на ту глумливую иронию, которая утомляет однообразием у маэстро русского постмодерна. Все эти «гностические письмовники», «дазайны», «песок засыпал снег» и прочие размышления о бытии превращаются во флирт с интеллектом читателя, оставляя благодаря параллельному действию в материальном мире некоторую лазейку для безнадежных. В любом случае краткий курс по немецкой философии и бытовому шаманизму послужит если не туториалом, то аттракционом – допустим, буддистские аллюзии Пелевина тоже мало кто понимал на должном уровне, но развлекались все.

Данилой Багровым, то есть героем поколения и добром с кулаками, Вове Кротышеву не стать, не хватает принципов и ясности мышления, но зачатки Нео в нем присутствуют. Причем Нео из отечественной матрицы – со всеми ее «воинами-строителями», жрицами, работающими секретаршами у мэра, заледеневшей землей под могилу, схемами заработка на трупах и горюющих родственниках, разборками между государством и частным бизнесом.

Wake up Neo! The Matrix has you[1]1
  Цитата из фильма «Матрица»: «Проснись, Нео. Матрица имеет тебя».


[Закрыть]

Финал «Земли» и есть условное пробуждение Neo в управляемой реальности. Посмотрим, что же он станет делать дальше, если дождемся продолжения.

Если вы увлекаетесь мистической литературой, от Германа Гессе до Юрия Мамлеева, знаете, кто такие Эдуард Лимонов и Александр Дугин, а также не чураетесь контркультурного экстрима, «Земля» станет достойным приключением для вашего ума и сердца, хотя путь познания окажется воистину долог.

Дорогу осилит идущий!