Текст книги "Владимир Басов. В режиссуре, в жизни и любви"

Среди самых известных из них – «Вместо меня» и телесериалы «Любовь.ru» и «Кобра. Черная кровь». От отца, по мнению ряда современных кинокритиков, Владимиру Басову-младшему достались экранное чувство стиля, сюжетной интриги, умение находить перспективный драматургический материал и неожиданные сценарные повороты. Его первый фильм «Бездна» был воспринят как «уникальный по своей беспримесной чистоте» образец жанрового кино, по форме – коммерческий триллер с элементами обязательного «моралите». От отца – чутье на оригинальное, и, может быть, именно поэтому одна из рецензий на фильм Владимира Басова-младшего «Одинокий игрок» так и называлась «Внимание: новый русский жанр». Новое на нашем экране – и его совсем недавно снятый фильм с рабочим названием «Чистые ключи», о котором говорят, как о «Твин Пикс» по-русски.

От матери Владимиру Басову-младшему достались упрямый характер и свободомыслие – Фатеева всегда воспитывала в сыне дух свободы, сомнения и независимости. Она никогда не принадлежала к числу горячих сторонников того образа жизни, который вела вся страна. Фатеева считала, что именно он – порождение всех тех бед, в результате которых складывались судьбы и характеры ее мужей. По ее твердому убеждению, они жили в такой стране, где мужчина не мог содержать семью, – женщина волокла на себе все, превращаясь в заложницу быта. В свое время попытка идеологического руководства труппой Театра им. М. Ермоловой заставить Фатееву окончить курсы марксизма-ленинизма стала одной из причин, побудивших актрису, по ее словам, оставить эту прославленную сцену. Фатеева давала сыну читать книги Солженицына и других авторов так называемой «диссидентской литературы», вместе они часто слушали Би-би-си и «Голос Америки». И Володя, по его собственному признанию, вырос чуть ли не ярым антисоветчиком – «хамил, лез на рожон, чуть ли не плевал на Мавзолей, и поэтому меня часто вызывали к директору школы».

С годами кинематограф и отец стали его idee fiхe. В 1981 году Владимир Басов-младший закончил ВГИК и даже дважды сыграл в фильмах Басова-старшего – «Время и семья Конвей» (1984) и «Семь криков в океане» (1986), говорить о которых не хочет из соображений этических: к тому времени Басов-старший уже перенес тяжелейший инсульт, был наполовину парализован, и поэтому близкие и друзья Басова-старшего снимали фильмы практически вместе с ним – прикованным к инвалидному креслу, с палкой в руке…

Наталья Фатеева и сегодня говорит о том, что Басов-старший был тем человеком, с которым она могла бы быть по-настоящему счастлива в жизни и творчестве. В одном из интервью она как-то сказала: «Я всю жизнь сожалела, что мы с ним расстались. Потому что это был мой человек. Мне с ним было интересно. Но он был невыносимым. Он перекрутил и переломал мою жизнь. В то же время благодаря этому я обрела себя и благодарна ему за пройденную мною школу жизни». Если бы, если бы…

По словам актрисы, свою жизнь с Басовым и его судьбу она провидчески предчувствовала еще в самом начале их семейных отношений – не предрекла, просто почувствовала будущее. И потом, когда все так и случилось, переживала. Со временем стерлись обиды и боль – и недавно сказанное ею о Басове звучит как стихи: «Спасала, когда он болел. И после – похоронила его».

Глава 5
Профессия – актер

Петр Тодоровский, кинорежиссер и большой поклонник актерского таланта Владимира Басова, однажды сказал: «Басов создал у нас на экране некую чаплиниану, только на свой лад. Именно на свой – потому что Басова трудно с кем-либо сравнивать. И пора уже специально для него писать роли». Но, собственно говоря, первая заметная роль Басова на экране была придумана именно так – «под Басова».

Два уже известных молодых режиссера практически одновременно завершали работу над своими фильмами – Владимир Басов заканчивал «Тишину», Георгий Данелия – «Я шагаю по Москве». Басов в то время уже считался признанным мастером, почти мэтром – за его плечами успешные в прокате и получившие одобрение свыше «Школа мужества» и «Битва в пути». Данелия только-только нащупывал свой путь, свой жанр, хотя он уже и успел поработать ассистентом Игоря Таланкина в его теплой и трогательной картине «Сережа», и снял первую большую киноработу «Путь к причалу», но все эти фильмы стояли чуть в стороне от его собственного стиля – современной лирической комедии.

«Я шагаю по Москве» был уже снят и практически смонтирован, когда смотревшая его на очередном этапе комиссия обратила внимание постановщиков на то, что в истории о сегодняшней молодежи не хватает поучительного момента. Данелии предложили серьезно подумать над тем, чтобы ввести в картину эпизод, в котором прозвучало бы разоблачение каких-то социально-нравственных пороков, пусть даже преподнесенных не в трагических красках, а в лирическом ключе картины. И вот буквально под лозунгом «Даешь сатиру!» возник персонаж полотер, сняться в роли которого Данелия пригласил Владимира Басова.

Почему именно Басов? Потому что, как впоследствии шутил сам Басов, «где еще они найдут второй такой нос!». Но в ироническом автопортрете режиссера – настоящая правда о том удивительном даре, которым кроме прочих наделила его природа. И этот дар – его лицо, его внешность, его пластика и речь.

Про такое лицо говорят – наградил же Господь. Именно так – наградил, вылепил по какому-то художественному наитию специально для того, чтобы играть крупным планом. Так, чтобы не отрываясь и зачарованно зритель мог смотреть в эти глаза, которые могут быть и бесконечно глубокими, и прозрачно-пустыми, переполненными невероятной по композиции гаммой чувств – от пронзительной тоски до безудержного веселья – и точечно декларирующими лозунг или знак. Басовский облик, кажется, предназначен для лицедейства – «на задачу» работают все его составные части, взаимодействие между которыми отрегулировано и сбалансировано, как в четко отлаженном механизме швейцарских часов. Ничего лишнего, все на своем месте.

«Гуттаперчевое лицо», «маска на все случаи жизни», «неповторимая личина» – какие только не пытались критики подобрать слова и выражения, чтобы объяснить этот феномен – актер Владимир Басов. Его характерное лицо, выразительная мимика и пластика «без костей», четкая акцентированная речь, неподражаемая улыбка делали любое его появление на экране заметным и запоминающимся. Его сравнивали с Бурвилем и Сергеем Филипповым. Но это сопоставление – поверхностное, внешнее. И когда в популярной в наши дни телевизионной передаче показали «двойной портрет» Басова и Филиппова, стало очевидно – они совершенно разные! Филиппов – художник резкий, силуэтно очерченный, живая карикатура, а у Басова – лиричный взгляд и проникающие в душу глаза.

Сочетание именно этих качеств – внешней «клоунады» и внутреннего лиризма – было нужно Георгию Данелии, чтобы навязываемый ему эпизод не превратился в обличительную сатиру, разрушив удивительную весеннюю атмосферу картины. И Данелия позвал Басова, который в этот момент клеил «Тишину» в монтажной, – упросил, уговорил, убедил. Увел за собой в павильон, и требуемый эпизод сняли в тот же день буквально за несколько часов. А в «Я шагаю по Москве» появился еще один замечательный персонаж.

Помните, Володя Ермаков, молодой человек, начинающий литератор, приехавший в столицу издалека – с ударной комсомольской стройки где-то в Сибири, вместе с новым знакомым Николаем разыскивает в Москве известного писателя, которому он прежде посылал на рецензирование свои первые рассказы – пробу пера и таланта, и вот теперь пришел с уже напечатанным в журнале рассказом. Появившись в квартире мэтра, Володя и Колька застают его за странным занятием – «писатель», среднего роста худощавый человек со скульптурно-выразительным лицом, вдохновенно натирает полы своей просторной квартиры. В нем на первый взгляд ничто не выдает «работника умственного труда» – «писатель» одет по-домашнему, одна штанина брюк закатана почти до колена, рубашка навыпуск, швабра в руках. И при этом он еще и вполголоса напевает – весьма музыкально и артистично – «Постелите мне степь, занавесьте мне окна туманом».

Оказывается, так «хозяин» дома «отдыхает» от праведных литературных трудов, от забот о моральном благе общества. И, разобравшись, зачем пожаловали гости, он радушно принимает их в «своем» кабинете за письменным столом на фоне книжных полок с роскошными антикварными корешками и гипсовым бюстом иронично улыбающегося Вольтера. «Писатель» широким жестом приглашает оробевших от встречи с «мэтром» молодых людей присесть и читает им пространную и довольно язвительную лекцию о том, что хорошо в литературе и чего, по его мнению, начинающему писателю делать не стоит. Он профессиональным жестом перелистывает поданный ему Володей журнал и, не досмотрев, приступает к анализу: начинает говорить – прочувствованно, страстно, «самовозгораясь» на каждом слове.

Его речь пересыпана штампами, подобными «Если можешь не писать – не пиши», «Писатель должен глубоко проникать в жизнь», «Нравятся девочки, а литература – это искусство», произносимыми столь убедительно, что сомнений в искренности говорящего даже и не возникает. «Писатель» поучал ошеломленную молодежь с жаром настоящего борца с лакировкой и конъюнктурой, говорил уверенно и убежденно, используя весь арсенал словесной демагогии.

И лишь с приходом настоящего писателя, негромко наблюдающего за происходящим, становилось ясно, что перед героями фильма и зрителями – настоящий полотер. Но полотер с такой колоритной индивидуальностью, что по сравнению с ним действительный хозяин квартиры кажется скромным, обычным человеком с ничем не примечательной внешностью и манерами. Таким, каким, наверное, и должен был быть настоящий советский писатель – нормальный труженик литературного фронта.

Басову удалось создать образ исключительный и даже немного загадочный: глядя на то, как виртуозно импровизирует его герой, хотелось понять, почему человек со столь блестящим даром мистификатора и оратора работает полотером. Поначалу просто разыгрывая молодых людей, полотер постепенно входит во вкус куража, его заносит на виражах фантазии, и, кажется, в какой-то момент он и сам начинает верить в себя – великого писателя. Басов сумел избежать пошлости и, пародируя явление, оказался выше обычной сатиры. Его герой не вызывал раздражение и неприязнь, он был обаятелен даже в своем самодовольстве и наглости.

Роль, придуманная, что называется, на ходу, и сыгранная почти спонтанно, обратила на себя внимание и критиков, и зрителей и послужила началом нового витка в актерской карьере Владимира Басова. Георгий Данелия стал своего рода «крестным отцом» Басова-актера, хотя сам Басов время от времени до этого и всегда потом играл в собственных фильмах: поначалу характерные эпизоды, а потом – роли, уже ставшие нести важную психологическую нагрузку, – резонерские, настроенческие, существенные для понимания характера главного конфликта в картине.

Играть для Басова означало то же, что и снимать кино – он любил играть. Басов не приступал к работе с актерами, не сочинив предварительно, не проиграв для себя каждую роль. Для каждого персонажа он, буквально по Станиславскому, придумывал прошлое – биографию до момента появления героя в сюжете и мотивировку его участия в событиях, происходящих в фильме. Басов-режиссер никогда не переставал быть актером, находил невероятное количество штрихов, черт и деталей для всех героев картины и часто на репетициях проигрывал для участников съемок рисунок будущих ролей, «в лицах» изображая их мимику и манеру поведения.

«Тяга к игре, к представлению, жившая в нем еще с детства, не покорилась, казалось бы, всеобъемлющему увлечению режиссурой. Актерство в Басове вышло за рамки необходимого любому режиссеру навыка и стало свойством личности», – говорили о Басове коллеги, хорошо знавшие его творчество. Еще в институте молодые режиссеры приглашали своего самобытного однокурсника на роли в своих учебных спектаклях, и Басов всегда поражал окружающих остротой, разнообразием и блеском игры. Его однокурсница по объединенной актерско-режиссерской мастерской, актриса Нина Агапова вспоминала, что актерский талант Басова был очевиден уже на приемных экзаменах, где Басов с блеском читал «то ли речь Цицерона, то ли одну из опубликованных речей знаменитого российского адвоката Плевако».

До приглашения Георгия Данелии сняться в его картине «Я шагаю по Москве» Басов появился в небольшом эпизоде в собственном фильме «Школа мужества» и в эпизодах своих же «Тишины» и «Крушения эмирата».

В «Школе мужества» Басов сыграл белогвардейского офицера – поручика, адъютанта немолодого полковника, подозревающего, что попавший к ним юноша (Борис Гориков) – партизан-разведчик. Басов лепил даже этот, фоном проходящий в эпизоде, образ убедительно и емко. Его герой – холеный молодой щеголь – приковывал к себе внимание: в нем была и брезгливая надменность барина, и выправка настоящего военного – умного и злого врага.

В «Тишине» – другой срез времени, иная социальная среда. И вот уже Басов – все тот же Басов, с тем же лицом и пластикой, – балагур-шофер, везущий главного героя к новому месту работы. Узнаваемый, но не как Басов, а как типаж настоящего работяги, сердечного и молодцеватого. Простой и свойский парень, как все.

Но постепенно актер Басов начинает входить в фильмы режиссера Басова на правах героя второго плана, за которым стоит режиссерское «я» и по отношению к которому проявляется главный герой и часто – главный конфликт басовской кинодрамы.

Его следующая роль в собственном фильме «Щит и меч» – Бруно. Появление Бруно на экране задавало тон всей картине, заявляло о той составляющей образа Белова—Вайса, что не будет поначалу заметна за сюжетной интригой: динамично развивающееся действие картины отвлечет от страшного одиночества героя, лишь несколько раз появившегося в его глазах на лице, всегда сохраняющем потрясающую выдержку и недюжинное хладнокровие. Одиночество и боль – как плата за профессию, оборотная сторона медали.

Именно эти глаза мы уже видели в самом начале первого фильма, в эпизоде инструктажа: по осеннему парку, такому щемяще открытому – только голые стволы деревьев, не спрятаться, не убежать, все на виду – шли двое, Белов—Вайс и его связной Бруно. Шли и разговаривали – деловито, собранно, четко. Но главными в этой сцене были глаза связника – глаза человека, знающего цену одиночеству. Глаза, в которых пряталась глубокая и неизбывная тоска,– взгляд, обращенный одновременно и в прошлое, и в будущее, свое и Вайса, взгляд, несущий печать трагедии на невозмутимом, словно высеченном из камня лице.

Бруно возвращался к зрителю в финале фильма – уже погибший, почти на глазах Вайса—Белова. И его трагедия выходила за рамки гибели при исполнении – Бруно погибал, пытаясь предупредить командование о готовящемся вторжении гитлеровских войск на территорию своей страны. Герой фильма и один из многих реальных участников подобных событий, судьба которых была столь же трагически обреченной, – ни Бруно, ни его прототипам тогда не поверили ни на местах, ни в Ставке Верховного главнокомандующего. Эту судьбу, эту горечь непонимания, недоверия, это одиночество сыграл практически одними глазами Владимир Басов. И запомнился зрителям, как один из главных действующих героев картины.

Критики отмечали, что все чаще, появляясь в своих фильмах, Басов выбирал роли, играя «персонажей, так сказать, ключевых в драматургии, несущих основную смысловую нагрузку произведения». Таких, как Мышлаевский в «Днях Турбиных» или Стэнтон в «Опасном повороте».

Мышлаевский и у Булгакова – в центре конфликта. Взрывной, темпераметный, сильный штабскапитан – единственный из всех героев внутренне собран и всегда готов действовать. За его шумной манерой общения, яркой внешностью скрыт настоящий мужской характер. И Мышлаевский Басова тоже был таким – он конкретен в словах, четок в поступках, его яростная энергия повышала сопротивляемость натиску жизни у окружавших его людей – поэтичного Турбина, мятущейся Елены. Мыш лаевский Басова тоже первым понимал, что наступило время выбора, и свой он делал так же решительно и однозначно, как и жил.

Басов «осмелился» играть Мышлаевского после блестящего, вошедшего в историю отечественного театра исполнения этой роли Борисом Добронравовым в прославленном спектакле МХАТа, о ко торой говорили как об уникальном совпадении индивидуальной актерской интонации и образа булгаковского героя. Мышлаевский Басова – тоже совпадение его собственной актерской и человеческой природы с рисунком роли и замыслом драматурга. Этот Мышлаевский тоже легко оттаивал и столь же стремительно мог сгруппироваться, он был всегда готов отражать нападение и говорил и действовал – как отрезал. В нем тоже уживались бравада и нежность, бескомпромиссность и умение заблуждаться.

Мышлаевский приходил в дом Турбиных, замороженный бесновавшейся за окном метелью, и уходил из него тоже «замороженным» – завороженным новой идеей, новой жизнью, уходил, чтобы выплеснуть свою горячность на поле другой битвы – во имя становления нового миропорядка в стране.

В «Опасном повороте» Басов появился в роли, казалось бы, незначительной, но постепенно становилось очевидным, что именно Чарлз Тревор Стэнтон, словно между делом подстегивающий беспощадное, импровизированное расследование убийства Мартина Кэплена, является той лакмусовой бумажкой, тем катализатором, который заставляет каждого героя проявить свое подлинное лицо и признаться во лжи. За Стэнтоном хочется наблюдать, и поражаешься, как этому грубому, несимпатичному, самоуверенному выскочке удается подчинить своей воле «благородное» аристократическое семейство.

Критик А. Аникст после выхода фильма на «голубые экраны» писал о Стэнтоне Владимира Басова: «Да, Стэнтон циник, трезвость его ума оскорбительна для других, но чем больше раскрывается подлинное лицо Стэнтона, тем очевиднее становится, что по-своему он был несчастен и вся горечь его речей объясняется именно этим».

А вот за роль адвоката Киреева в «Нейлоне 100%» и эпизодическое появление в роли гитариста в «Возвращении к жизни» Басову от критики досталось изрядно. Поющий по фильму (и, кажется, еще и пьющий) пройдоха-адвокат показался самой требовательной части публики излишне шаржированным и отчасти пройденным этапом актерской карьеры известного режиссера. А в сцене в гостинице из «Возвращения к жизни» критикам показалось обидным, что такой опытный режиссер разрушил проблематику картины «незамысловатой водевильной эксцентрикой» своего участия в сюжете.

Но за словами, исполненными гражданского пафоса и страстной озабоченности о цельности художественных произведений, вышедших «из-под пера» кинорежиссера Басова, критики просмотрели главное. Басов остался Басовым даже в этих на первый взгляд не особо значимых ролях, сыграв в случае с Киреевым не столько осуждаемый социальный тип юриста-жулика, а мужа, безнадежно влюбленного в свою жену-дуру, ради которой он готов на все – купить, продать. «Пес с ними, с деньгами», – говорит герой Басова, лишь бы любимая получила то, что хотела, – шубку за 500 рублей. «Пес с ними, с деньгами», – лишь бы отстала и дала хотя бы ненадолго погрузиться в свои мужские мечты и фантазии.

И «тонкий, умный актер» Басов в «Возвращении к жизни» играл не просто вставной номер с сентиментальным дуэтом под гитару с главным героем, который вскоре легко и почти не задумываясь обокрадет заехавшего на гастроли гитариста. Нет, Басов играл то, что знал и чувствовал, – играл о том, что обмануть артиста легко. У настоящего артиста – душа нараспашку, он и на сцене, и в жизни открыт и доступен и для тех, кто восхищается его талантом, и для тех, кто использует его доверчивость в своих целях.

Басов никогда не играл однозначно. И даже в самой коротенькой миниатюре создавал объем, рассказывал судьбу, проявлял характер. Именно эти его качества, помноженные на блестящий талант импровизатора и выдумщика, хорошо знакомые его коллегам по репетициям в павильоне на съемках и дружеским капустникам, его, басовская, точность в постановке исполнительских задач и филигранное их воплощение, нужны были Георгию Данелии в том, ставшем знаменитым, эпизоде в фильме «Я шагаю по Москве».

После этого поистине триумфального успеха приглашения Басову-актеру стали поступать регулярно. И он с удовольствием откликался на предложения коллег. Ему нравилось в коротеньком эпизоде, как, например, в роли пьяного пассажира поезда времен войны в фильме «Завтраки 43-го года», двумя-тремя штрихами рассказать о человеке все и, связав его судьбу со своим прошлым одному ему видимыми нитями, нарисовать обобщенный образ современника – человека из реального мира, знакомого, друга, соседа.

Как правило, басовские персонажи проживают на экране всего несколько минут, порою просто возникают, словно мимоходом, чтобы только успеть представиться и сразу же уйти. И когда Басову, случалось, предлагали сниматься в главных ролях с обещанием: «Вы будете в каждом кадре!», он почти всегда, по свидетельству его коллег, отвечал: «Вы предлагаете мне не главную, а просто длинную роль». И выбирал в том же сценарии небольшой эпизод, объясняя свое решение раз и навсегда им самим установленным принципом: «Актер должен прийти на экран как бы нечаянно и уйти чуть раньше, чем его захотят отпустить».

Существовало расхожее предубеждение, что коллеги-режиссеры со столь завидным постоянством приглашали сниматься Владимира Басова только из-за его исключительной, неповторимой внешности. Его лица, черты которого «по-особому выразительны в своей неправильности». Его улыбки, в которой необъяснимым образом сочетались открытость и затаенность, детское удовольствие и целомудренное смущение, безудержная радость и глубокая грусть. Коллег-режиссеров даже обвиняли в том, что они расчетливо эксплуатировали внешность Басова, одно упоминание имени которого в титрах уже вызывало у зрителя ожидание чего-то радостного и веселого. О Басове говорили, что он – «все гномы из сказки о Белоснежке сразу: и Ворчун, и Растяпа в одном лице».

И Басов действительно бывал невероятно смешным, «отжимая» в краткий миг своего появления на экране «сочный юмор» из любой даже самой маленькой роли. Но он никогда не переигрывал, не пережимал, он знал меру во всем, что делал в кино – снимал фильмы или играл роли. И поэтому его любили снимать.

Для Георгия Данелии Басов стал чем-то вроде «актера-талисмана». В следующей за «Я шагаю по Москве» картине режиссера – сатирической комедии «Тридцать три» – Басов сыграл директора краеведческого музея, приходящего в череде других просителей со своим предложением к главному герою картины Ивану Травкину – «счастливому» обладателю феномена тридцать третьего зуба, который обычно в природе у людей не растет. Герой Басова с самым что ни на есть серьезным видом деловито предлагал Ивану Травкину продать свой череп, который теперь представляет столь серьезный научный интерес, руководимому им краеведческому музею. Этот ценный экспонат директор лихо приобретал за счет музейных фондов, подсовывая Ивану – Евгению Леонову договор и деньги, и совершенно искренне не понимал упорства Травкина, никак не желавшего расставаться ни с одной частью своего пока еще живого скелета. И в ответ на робкое возражение главного героя, категорически еще не собиравшегося умирать, отвечал сдержанно и скорбно, воздевая к небу чистые, как слеза ребенка, глаза: «Все мы гости на этой планете!»

Эпизод завершался торжественно-величественным выходом директора из квартиры Ивана Травкина – герой Басова решительно открывал дверь и деловито, с достоинством переступал порог… ванной. Эту деталь Басов придумал сам, по ходу съемок – он искал такой поворот в завершение сцены, при котором очевидная черта директора – склонность к демагогии, доведенная до своей крайней точки, до абсурда, – приняла бы законченную форму и обрела уже не словесный, а вполне материальный, «зримый образ».

Басов играл у Данелии и в экранизации «Гекльберри Финна» – фильме «Совсем пропащий». Играл роль папаши Финна – играл ярко, выпукло, как потом писали, «концертно». Папаша Финн, гнусный пропойца и профессиональный нищий, имел вид невероятно живописный и даже смачный: обрывки перчаток на руках, каким-то чудом сохранившийся и не очень понятно, как державшийся на Папаше фрагмент шляпы-шапокляк на голове, лохмотья от чего-то, некогда называвшегося одеждой, на теле. Этот папаша был смешон, когда разглагольствовал о сущности американской внутренней политики, и вызывал острожную брезгливость, когда по-настоящему торговался за пару долларов, что мечтал выручить от продажи сына.

Такой папаша особенно был ужасен, когда в припадке белой горячки с ножом в дрожащей руке гонялся за Геком по маленькой хижине – дому «семьи Финнов», и его глаза, замутненные алкоголем, горели мрачно и угрожающе. Но те же глаза необъяснимым образом вдруг светлели и наполнялись такой болью и отчаянием, такой любовью и состраданием, в том числе и к самому себе, когда папаша Финн вместе с горожанами искал на реке тело «утонувшего» Гека. Папаша Финн всматривался в воду со смешанным чувством, в котором были и настоящее горе отца, потерявшего сына, и обида за несостоявшуюся сделку, и трагедия человека, так никогда и не сумевшего стать свободным, не нашедшего в себе силы изменить свою жизнь.

Без Владимира Басова не обошлась и ставшая знаменитой картина Георгия Данелии «Мимино», в которой Басов снова появился в неожиданной и, казалось бы, непредсказуемой сюжетом роли.

Помните, как Мимино приезжает в Москву с запиской от тети Нины, тбилисской родственницы продавца головных уборов – доброго знакомого Мимино, к своему дальнему родственнику в столице с просьбой помочь «летчику-пилоту» устроиться в гостиницу. Мимино входил в квартиру, где его встречал по-домашнему одетый хозяин – рубашка в популярную в те годы и обожаемую самим Басовым клеточку, простенькие брюки. Москвич принимал гостя запросто, но вместе с тем и по-московски – не дальше порога. Читал записку и тут же звал на помощь жену – обращался как к более сильному человеку, который может и разобраться, и защитить – такой вот большой ребенок, растерянный от необходимости принимать самостоятельные решения. Из другой комнаты тут же выходила очаровательная светловолосая молодая женщина – Валентина Титова – и помогала двум мужчинам-«недотепам»: деловито звонила кому-то по телефону и договаривалась о месте в гостинице. И когда – в ответ на просьбу ее невидимого собеседника достать билеты на спектакль в Большой театр – муж из глубины другой комнаты, куда он уже успел спрятаться от нежданных забот подальше, инфантильно сообщал «вряд ли», тоном, не терпящим возражений, говорила в телефонную трубку – «достанет». И лишь только за Мимино закрывалась дверь, «хозяин» снова появлялся, словно высовывался из ракушки, и, помешивая в мисочке детское питание, робко и виновато спрашивал у жены: «А ты не помнишь, кто такая тетя Нина из Тбилиси?»

Но Басов вместе с Данелией и здесь находят тот заключительный аккорд, который превратит обычный бытовой анекдот в настоящую историю, покажет в эпизоде судьбу. Еще раз герои встретятся в Большом театре, на спектакле, и среди исполнителей главных партий Мимино увидит на сцене своего нового знакомого. И это будет уже совсем другой человек – большой артист, решительный и громогласный. И тогда история о москвиче, уставшем от наездов дальних родственников и их знакомых в столицу нашей родины, превращается в судьбу артиста, который в принципе не может заниматься ничем, кроме творчества, где он по-настоящему значителен и самостоятелен в своем искусстве и мастерстве. И хотя и эта сцена тоже окрашена в присущие стилю Данелии комедийные тона, герой Басова кажется и Мимино, и зрителю уже не таким однозначно ироническим, чем в момент своего первого появления в фильме.

У Петра Тодоровского Басов играл в картине «Фокусник» роль удачливого сатирика, лихо сочиняющего эстрадные репризы. Он принимал у себя главного героя картины – артистически чудаковатого фокусника Кукушкина, который чувствовал себя немного неуютно в роскошно меблированной квартире «скромного» литературного работника. Этот «писатель», словно продолжая традицию, начатую в «Я шагаю по Москве», тоже сыпал афоризмами и каламбурами, правда, на сей раз с претензией на остроумие, а не на поучительность. И его словесный поток в конце концов превращался в свою противоположность – юмор обрастал пошлостью, а дар импровизатора – в машину по ее производству.

В знаменитый «Бег», экранизацию булгаковской пьесы, в постановке Александра Алова и Владимира Наумова Басов был приглашен своими друзьями на роль Артура Артуровича, организатора «тараканьих бегов».

Он снова создавал образ, который был средоточием проявления главного конфликта пьесы и фильма – темы бега, темы русской эмиграции в первые после Октябрьской революции годы. Именно Артур Артурович воплощал в себе идею бега, доведенную до абсурда драматургом, гротесково снятую режиссерами-постановщиками и с блеском сыгранную Басовым. Артур Артурович, хозяин безумного аттракциона, в котором соревновались на скорость отборные, холеные тараканы, казался воплощением бессмысленности происходящего. Лощеный хлыщ в концертном фраке и цилиндре, который не упал с его головы даже после отчаянной драки, которую затеяли зрители, «уличившие» фаворита «гонки» Янычара в нетрезвости. Басов вел своего героя по самому краю острого актерского рисунка, и, когда его Артур Артурович, озлобленный и изрядно помятый, выбирался из обезумевшей толпы посетителей своего заведения и кричал: «Где вы видели пьяного таракана, я вас спрашиваю?» – становилось и горько, и грустно, и страшно.

Режиссер Владимир Наумов вспоминает об актере Владимире Басове:

«У него был абсолютный диапазон актерских возможностей – от нуля до бесконечности. Он мог играть совершенно гротескные вещи и мог играть серьезные, драматические, даже трагические роли. Если внимательно посмотреть на его фильмографию, то возникает ощущение острой партитуры.

Для того чтобы получить роль, ему порой не надо было делать ничего особенного. Он просто своими действиями заставлял давать ему роль. Однажды – мы в то время собирались с Аловым снимать «Тегеран-43» – я шел по коридору производственного корпуса «Мосфильма», и вдруг вижу, что мне навстречу бежит какая-то странная фигура. Это был Басов! Подбежав ко мне, он упал на колени и закричал: «Папа, возьми меня в Париж!» (Падать на колени и звать того, к кому он обращался, «папой» – было одним из излюбленных актерских приемов Володи.) Он разузнал, что мы едем в Париж на съемки, и бросился меня искать. Я ему говорю: «Володя, какой Париж, у меня там нет роли для тебя». Но Басов не отставал: «Папа, ну, предположим…» И тогда я сдался: «Хорошо, если прямо сейчас, у меня на глазах, на ходу, ты мгновенно сочинишь для себя роль, то поедешь в Париж». Он мне: «Даешь слово?» Я ему: «Даю слово». И Басов «выстреливает»: «Шофер». Я не понял: «Какой шофер?» А он мне: «Тот, что везет главного героя из аэропорта в город». Я даже растерялся: «Володя, ты же народный артист СССР, какой ты шофер, который должен будет везти героя по Парижу, ты даже здесь постоянно аварии делаешь, куда ты поедешь?» А он не сдается: «Ты обещал!»