Текст книги "Культура сквозь призму поэтики"

В последней сцене III части «Дзядов» выступают Доктор и Байков. Они – устрашающие мертвецы с длинными руками и горящими глазницами. Их рвут на части черные псы, а их тела, разорванные этими адскими созданиями, оживают вновь и вновь. Как известно, расчленение считалось одной из самых страшных казней, ибо препятствовало выходу души из тела, которая в результате погибала вместе с ним. Казнь эту повторяют в «Дзядах» бесчисленное множество раз. Заметим, что аналогично описаны адские муки в романе Ф. М. Клингера «Жизнь Фауста, его деяния…». Безобразные тела мертвецов у Мицкевича кишат пресмыкающимися, жабами. Эти картины ужасов смерти отнюдь не метафизичны, а предельно наглядны, что всегда характерно и для моралите, где подробно описывались гниющие тела грешников. Они также выводились на сцену, как у Георгия Конисского в моралите «Воскресение мертвых». Мертвецы ссорятся друг с другом и даже готовы мстить один другому. Один из них поддается тут же развеивающимся женским чарам.

Появляются в «Дзядах» и непременные персонажи моралите, черти. В сцене импровизации Конрада обступают духи слева и справа, сражающиеся между собой. Злые духи, подобно чертям из моралите, уже готовы оседлать его душу: «Wsiąść muszę / Na duszę /Jak na koń» [Mickiewicz, 1955, 165] – «Одним прыжком / На душу верхом / И вскачь, вскачь, / Напролом!» [Мицкевич, 1952, 164]. Они препираются между собой, поддевают друг друга рогами, кривляются и ругаются. Прячутся, едва завидев священника. Появляются черти и рядом с Сенатором. Они пугают его адом, пытаются утащить туда его душу, чтобы поджарить, играют с ним, как кошка с мышью. Вельзевул, действуя в традициях народного религиозного театра, не велит продолжать жестокие забавы – вдруг Сенатор испугается и захочет исправиться, что чертям совсем не на руку.

Черт, которого выгоняет из души Густава-Конрада священник Петр, также ведет себя, как подобает комическому черту. Он представляется простачком среди чертей: «Wszak ja diabel prosty» [Mickiewicz, 1955, 177] – «Я черт в мизерном чине» [Мицкевич, 1952, 174]. Он беспрестанно кривляется, притворяется, что не может говорить, так как болен и хрипит, но тут же поет и танцует. Он постоянно путает языки, говорит по-польски, по-французски, по-немецки, по-английски. Отрицательные персонажи, а также представители иного мира, носители зла обычно изъясняются ломаным языком, что должно пугать, как все непонятное. Отчасти разноязычие черта может быть объяснено распространенными поверьями, о которых поэт мог слышать. Считалось, что душой человека овладевает не один черт, а несколько, и каждый из них говорит на своем языке и имеет свое имя. Священник Петр поэтому называет его стоязыкой змеей. Черт сам выкрикивает множество своих имен и так подводит итог их списку: Legio sum. Он ведет себя, как «обезьяна Бога», недостойный его подражатель, «трикстер и полишинель неба и земли» [Панченко, 1984, 79]. Сражение с монахом он проигрывает, Конрад приходит в себя и выздоравливает.

Мицкевич представляет эти традиционные фигуры моралите в соответствии с присущей им природой. С одной стороны, они таят в себе опасность, с другой – это комические персонажи. Обязательная амбивалентность фигуры черта соблюдается Мицкевичем, внесшим свой «вклад» в дьяволиаду романтизма. Рядом с Мефистофелем Гете, персонажами готических романов («Влюбленный дьявол» Ж. Казот), господином в сером А. Шамиссо располагаются и черти из «Дзядов». Они остаются в их привычном облике, не антропоморфизированы и ведут себя, следуя правилам, предписанным моралите.

Если образы преследователей и гонимого юношества тяготеют к моралите, то другие мотивы III части «Дзядов» имеют смысловые аналогии с мистериями – рождественской и пасхальной. С помощью мистериальных реминисценций Мицкевич достигает сложного и многозначного решения своей основной темы, поддерживаемой указаниями на реальное время действия. Петр пророчествует о рождении спасителя народа, что имеет соответствия с рождественской мистерией: «Patrz! – ha! – to dziecię uszło – rośnie – to obrońca! / Wskrzesiciel narodu!» [Mickiewicz, 1955, 190] – «Смотри, дитя спаслось, – растет / Народа дивный избавитель» [Мицкевич, 1952, 185]. Пророчество о рождении Христа входило в развернутую мистерию, выполняло в ней функцию пролога. На сцене появлялись ветхозаветные пророки, очень часто это были Валаам и Даниил. Они предвещали рождение Спасителя. Часто эпизод пророков разрастался до самостоятельной пьесы под названием «Пророки» [Резанов, 1910,56 – 132].

Пророчество Петра отнесено к празднику Рождества, к сочельнику. Сочельник, собирающий на трапезу узников Базилианского монастыря, вносит дополнительное и чрезвычайно существенное значение в сюжет «Дзядов» в целом. Трапеза в тюрьме – знак единения, она объединяет узников и стражника. Идеи обновления жизни, которые несет Рождество – Христос родится в яслях, на соломе и первые часы своей земной жизни проводит среди животных – оказываются смыслообразующими для этого эпизода. Сейчас узники унижены, но скоро будут возвеличены историей. Сквозь призму евангельских событий, через темы праздника Рождества поэт описывает современное положение родины и один частный эпизод ее истории, тем самым поднимая его до ранга священных событий, чему служат не только развернутые сюжетные ходы, но и упоминания о времени действия. Мицкевич по всей поэме расставляет знаки, приметы будущего. Они вписываются в концепцию польского мессианизма, развивавшего идею мученичества родины как необходимой жертвы во имя будущей свободы. Есть в III части и другие мистериальные аллюзии: ангелы поют рождественские коленды, пересказывают содержание рождественских мистерий.

Мицкевич не ограничился сколками рождественской мистерии. В его замысле явно просвечивает соотнесенность III части «Дзядов» с полным циклом церковного календаря. Не только рождение Спасителя, но и его муки, смерть и воскресение стали семантической параллелью польской истории. В католической традиции Рождество занимает более значительное место, чем Пасха, и рождественская мистерия более развита, чем пасхальная. Но поэт-романтик обратился и к пасхальной мистерии, причем таким образом, что сумел осмыслить и поэтически оформить представления о движении польской истории, о будущем значении Польши в жизни Европы.

Сочетание рождественских и пасхальных мотивов образует цикл: рождение – умирание – воскресение, который, по замыслу поэта, соотнесен не только с судьбой ее главного героя, но также с народом и с родиной. Пасхальные мотивы возникают в монологе Яна Соболевского, организующем семантическую структуру первой сцены «Дзядов». Он рассказывает об отправлении в ссылку арестантов, фиксируя внимание слушателей на том, как упал один из них, Василевский: «Niesiony, jak sіup sterczaі i jak z krzyїa zdjкte / Rкce miaі nad barkami їoіnierza rozpiкte» [Mickiewicz, 1955, 147] – «Несомый, он торчал, как столб, и, как снятые с креста, руки его были раскинуты над плечами солдата». Так, непрямо, вводится центральный христианский символ, крест. Через тему распятия намечается главная идея III части «Дзядов» – принесение жертвы во имя родины.

Напомним, что иногда в польских мистериях на первый план выносилась тема мученичества Христа, символически передаваемая через устойчивый мотив пяти ран Христовых. Известно, что «в постановках он визуализировался на знаменах, перстнях, в констелляции пяти звезд, в изображениях живительных источников» [Kadulska, 1997, 11]. Героическая смерть полковника Соболевского, брата Яна, пораженного пятью пулями, имеет соответствие с этим мотивом, основанное на символике числа.

Видение Петра (пятая сцена) – это ключ не только к III части «Дзядов», но и к истории, о которой пишет Мицкевич, делая ее своим невидимым героем. Видение Петра – это поэтическое воплощение идей мессианизма. Среди жертв нового Ирода он узрел будущего спасителя отчизны. Страдания родины позволяют уподобить ее Иисусу Христу. Она видится Петру окровавленной, в терновом венце. Ее влечет на суд Европа. Суд этот оказывается судом Понтия Пилата. Галл, как и он, умывает руки, а толпа кричит: распни его, распни. Картина, возникающая в воображении Петра, вторит Страстям Христовым. Крик Галла: «Oto naród wolny, niepodległy!» [Mickiewicz, 1955, 190] – «Вот народ, узревший свет свободы» [Мицкевич, 1952, 186] – ассоциируется с надписью на кресте: «Сей есть Иисус, Царь Иудейский» (Лк. 23, 38). Петру представляется путь Христа на Голгофу, которому вторит Польша: Krzyż ma długie, na całą Europę ramiona» [Mickiewicz, 1955, 190] – «В длину Европы всей тот крест раскинул плечи» [Мицкевич, 1952, 186]. Петр также слышит плач, но не Богородицы, оплакивающей смерть Спасителя, а Свободы, которая рыдает по Польше.

Поэт настойчиво сближает Видение Петра с пасхальным сюжетом. Петру чудятся муки Спасителя на кресте как страдания его народа. Уже сказал Иисус: жажду [По. 19. 28]. – Польшу напоили желчью и уксусом Борус и Ракус, т. е. австриец и немец. Солдат Москаль, как когда-то один из воинов, пронзил ребро страждущего копьем. Про этого солдата, кстати, Мицкевич мимоходом заметил, что он один исправится, и Бог ему простит. Как считает Ю. Клейнер, здесь над ненавистью к угнетателям побеждает понимание русской души и вера в будущее, которое изменит историческую роль России [Kleiner, 1948, 380]. Вот народ-Христос сказал последние слова: «Боже мой! Боже мой! для чего Ты Меня оставил?» – Народ погиб, но Видение Петра на этом не заканчивается.

Мицкевич выстраивает полную параллель пасхальному сюжету. Теперь Петру видится чудесное воскресение. Как воскрес Иисус Христос, так воскреснут родина и народ. Польша в белых одеждах, под пение ангелов возносится в небо. Ее образ совпадает с образом таинственного мужа, ведомого ангелом, мужа с тремя ликами, который стоит на трех коронах, а сам без короны. Заметим, что в одной польской школьной пьесе король стоит на пяти коронах, а сам также без короны. Имя таинственного мужа – сорок четыре, вызвавшее много толкований – каббалистических, биографических (под числом 44 угадывали то Мицкевича, то Товяньского). Их делали и в духе учения Сен-Мартена. Как справедливо заметил В. Вейнтрауб, это число есть сакральный титул. В нем «не скрыта никакая информация, которую нельзя было бы не почерпнуть из текста Видения» [Weintraub, 1982, 246]. Это олицетворенный в числе спаситель Польши.

Видение Петра, подобно барочной мистерии, строится на принципе отражения. Он внутренним оком видит развертывающиеся перед ним евангельские события, совмещая их с событиями историческими. Так происходит соприкосновение смыслов истории и Евангелия. Они проникают друг в друга и сливаются. Так история сакрализуется. Мицкевич здесь прибегает к известному приему префигурации, только перевертывая его. Если ранее, в эпоху барокко, реальные исторические эпизоды служили для передачи евангельских смыслов, то теперь происходит обратное – в муках Христа поэту видятся страдания народа. Теперь евангельский сюжет служит историческому, наполняя его высоким значением. Исторический сюжет насыщается реалиями будущего в пророческом видении ссылки филоматов: «Patrz! Po drogach leci / Tіum wozуw – Jako chmury wiatrami pкdzone. <…> Ach, Panie! to nasze dzieci, / Tam na pуіnoc – Panie, Panie!» [Mickiewicz, 1955, 189] – «Возки, возки по ним / Летят, как облака под ветром грозовым. / На север, в холод, в бездорожье. <…>Там наши дети, Боже, Боже!» [Мицкевич, 1952, 185].

Знаменательно, что пасхальное Видение священника Петра, как и встреча узников, происходит на Рождество. Идея Богочеловека, человека-народа, рождения и всеискупляющей смерти сливаются. Пасхальные мотивы еще раз возникают в связи с Петром, в эпизоде, где он сам оказывается носителем евангельских значений. Не случайно Ст. Кольбушевский увидел в этом персонаже символ церкви [Kolbuszewski, 1930, 48].

В VIII сцене происходит знаменательная встреча Петра с Сенатором. Здесь Сенатор усиливает Иродовы приметы, приобретая черты всех гонителей Христа. Петр помещен в ситуацию, явно варьирующую вечный сюжет. Поэтому его фигура вырастает, стягивая воедино мессианистские мотивы. Он не только спаситель Густава / Конрада, избавляющий его от безумия, не только заступник страдающей матери юного узника. Он сам претерпевает мучения, и в его облике проступают черты Спасителя, а его мучения перекликаются с муками Христа. Петр как бы идет вслед за Спасителем. Так возрождается концепция Imitatio Christi. Патриотическая тема сплетается с религиозной, а религиозные значения наполняются новым, историческим смыслом.

Петр переживает суд. Сенатор заставляет Петра пить вино. «Masz rumu kieliszek. / Nie piję» [Mickiewicz, 1955, 229] – «Вот рюмка рома, пей! / Нет, я не пью» [Мицкевич, 1952, 220–221]. Напомним: «И давали Ему пить вино со смирною; но Он не принял» [Мк. 15. 23]. Петр не отвечает на вопросы Сенатора. Он молчит, как молчал Христос перед Понтием Пилатом. Пеликан ударяет Петра по лицу. Так издевались над Иисусом: «И некоторые начали плевать на Него и, закрывая Ему лицо, ударять Его и говорить Ему: прореки. И слуги били Его по ланитам» [Мк. 14. 65]. Речь Петра, обращенная к Сенатору, полна евангельских реминисценций: «Господи, прости ему, он не знает, что сделал» – «Panie, odpusc mu, Panie; on nie wie, со zrobil» [Mickiewicz, 1955, 232]. Он обращается к Сенатору на ты, чем вызывает негодование преследователей. Как Христос, он говорит притчами. Петр полон презрения, но не гнева. Добавим, что Сенатор называет Доктора и Пеликана свидетелями, характеристики которых соотносят их с евангельскими лжесвидетелями.

Таким образом, сакральные значения, которые поэт придал событийям давней юности, повлекли за собой обращение к священному тексту, а также к религиозным драматическим жанрам. Мистериальные эпизоды перебиваются романтическими монологами, которые вмещают в себя свернутые мистериальные сюжеты – пасхальный и рождественский.

Есть еще одна тема, во многом определяющая единство «Дзядов» и связанная с комплексом мистериальных мотивов. Это тема матери-заступницы, которой оказывается мать узника Роллисона. Слепая и старая, обращается она с мольбами к Сенатору, пытаясь спасти сына. Ее стенания контрастируют с весельем сенаторского бала. В ее образе явно просвечивает священный образ Богородицы, рыдающей около креста. Этот эпизод мог входить в мистерии или отделяться, образуя так называемые плачи Марии (plankty). Образ Богородицы появляется уже в прологе. Ее тема усиливается с рассказом о поляке, которого защитила Дева Мария. Капрал повествует о своем чудесном спасении – за него заступилась Богородица. Богородице молится Ева. Богородица заступается за Конрада, просит архангелов о милосердии к нему. Мать в «Дзядах» – земная Богородица. Она защищает не только своего сына, но всю Польшу. Как известно, Дева Мария – ее покровительница. Мать Роллисона заставляет вспомнить несчастную мать из II части «Дзядов», которую выбрасывает за порог дома Злой барин. Также ее выставляет за порог Сенатор. Тема матери присутствует и в IV части «Дзядов».

Видение Петра, сон Сенатора, а также рассеянные по всей III части ключевые слова, соотносящие ее с Евангелием, имена Понтия Пилата, Ирода создают метафизическое художественное пространство, в котором действуют реальные персонажи. Они выстраивают новую аксиологию польской истории. Сакрализации исторических событий Мицкевич достигает эпиграфом, предпосланным III части. Из 10 главы Евангелия от Матфея он выбрал слова Иисуса, обращенные к Апостолам: «Остерегайтесь же людей: ибо они будут отдавать вас в судилища, и в синагогах своих будут бить вас. И поведут вас к правителям и царям за Меня, для свидетельства перед ними и язычниками» (Мф. 10. 17–18). «И будете ненавидимы всеми за имя Мое; претерпевший же до конца спасется» (Мф. 10. 22). Поэт опустил 19, 20 и 21 стих, в которых речь идет о слове: «Ибо не вы будете говорить, но Дух Отца вашего будет говорить в вас» (Мф. 10. 20). Возможно, что в этом намеренном пропуске кроется замысел поэта приблизить поэму к апостольскому слову, хотя он и не указал на это прямо.

Таким образом, скрытый намек на апостольское слово, божественная история, определяющая очертания современной польской истории, история человеческой души, рассказанная в жанре моралите, раскрывает смыслы III части «Дзядов». Они поддерживаются также мотивом сна, сквозным в этой части поэмы. Этот мотив лишает события конкретных очертаний, что позволяет поэту сделать множество сюжетных сбивов.

Сон был для романтиков «театром души». Ему придавалось огромное значение. Романтики как бы разделяли убеждение Тертуллиана в том, что Бог ежедневно показывает человеку его начало и конец, протягивает руку, чтобы усилить его веру примерами и словами с тайными значениями. «A sen? – ach, ten њwiat cichy, gіuchy, tajemniczy, / Їycie duszy, czyї nie jest warte badaс ludzi! Ktoњ jego miejsce zmierzy, Kto jego czas zliczy!» [Mickiewicz, 1955, 129–130] – «А сон? – Безмолвный мир, таинственная сфера, / Жизнь духа – вот предмет, достойный мудреца!» [Мицкевич, 1952, 133]. Сон был не только посланием Бога, но и антитезой обыденной реальности. Невидимыми нитями он соединял душу человека с миром духа, индивидуума – с космосом. «Это особенное, более свободное, произвольное соединение мира духовности с миром косности, это состояние, когда целую ночь распахнуты врата по всему горизонту действительности, хотя никто не знает, что за неведомые существа пролетают сквозь них» [Жан-Поль, 1981, 123, 124]. Романтики явно подходили к идее бессознательного, верили в то, что во сне художник может уловить свои замыслы. Сам Мицкевич часто записывал свои сны. Сон для романтиков – это первая ступень искусства, на которой появляются художественные наброски.

Зачастую сон наделяется огромным смыслом, так как он есть реализация внутреннего мира человека, проекция мук совести и страданий души. В поэме Мицкевича сон объединяет два мира. Спит Узник в Прологе, и его сон определяет связь с высшими силами – небесными и силами адскими. Он же излагает концепцию сна, построенную на топосе: жизнь есть сон. Узник отрицает мнение мудрецов, что сон – это воспоминание, игра воображения. Для него сон – это мука, непосильный труд, сама жизнь. Таков первый сон в III части «Дзядов», раскрывающий представление о зиянии между жизнью и смертью, о борьбе добра и зла. Видит благоухающий, легкий и сладкий сон Ева в четвертой сцене. Он построен на природных символах. Видение Петра – сновидение-экстаз, сон-явь, сон-предсказание. О сне Сенатора мы говорили отдельно. Теперь заметим, что иногда сны персонажей переплетаются с реальностью. Увидев Петра у Сенатора, Конрад полагает, что тот ему является во сне.

Очевидно, что и в «реальных» сценах проводятся основные линии смысловой структуры «Дзядов». Пронизанные иронией тюремные сцены манифестируют внутреннюю свободу узников, которую они не утратили в заключении. Как сказал бы Жан-Поль, ирония и смех ведут их в царство свободы. Они свидетельствуют о романтическом духе III части, «для которого никакая художественная форма не может быть вполне соответствующей и только для того создается, чтобы свободный дух человека мог преодолеть ее и подняться над ней» [Жирмунский, 1914, 150]. Ирония и смех существуют в противопоставлении с трагическим началом; им пронизана эта часть поэмы, в которой явственно проступают сакральные смыслы истории.

Ее сакрализация происходит и в «He-Божественной Комедии» Красиньского. Она – романтический суд над историей. Ц. К. Норвид однажды сказал, что если Шекспир имеет право сказать, что знает зло, Кальдерой – что знает добро, то Красиньский с полным правом может утверждать, что знает историю. Он нащупывал связи между прошлым и будущим, между историей и жизнью одного человека. Все его творчество пронизано философией истории, которая явно сливается с религиозными чувствами поэта: «Вся мудрость человеческая заключена в истории. Все предназначения рода человеческого отражаются в ней. <…> Там мысль Бога о людях и мысль людей о Боге, связанные воедино» (цит по: Qanion, 1962, 127]).

Красиньский, как и Мицкевич, разделял мессианистские идеи, увлекался милленаризмом, о чем свидетельствует его «He-Божественная Комедия», которую не раз называли христианской трагедией. Сходен с ней по смыслу прозаический отрывок «Век, в котором ты живешь» и многие другие его произведения. Красиньский, как пишет М. Янион, всегда предполагал, что путь к всемирному благоденствию осеняется верой. Он знал, что всякий бунт не оправдан, что над историей не должно совершаться насилие, ибо ее начертал Бог и человек не в силах менять ее ход. Эти взгляды разделяли многие философы. Так, А. Чешковский в трактате «Отче наш» писал о том, что жертва жертв уже принесена, Христос умер за человечество на кресте, и муки невинных не принесут желаемого освобождения. Кровь не есть печать Бога. К всеобщему счастью нужно идти другим путем.

Художественные и исторические ориентиры Красиньского – это средние века. «Свои идеалы романтизм поместил в средневековье. Нельзя говорить здесь о сходстве этих двух эпох – на них следует взглянуть иначе: средневековье есть как бы подсознание и надсознание романтизма, это экстраполяция идеала, мечта романтизма о самом себе, но мечта, которая знает, что она мечта» Qanion, 1981, 11]. Одновременно поэт перенес часть действия «Комедии» в будущее. Через нее проходит тема времени: «Кто хочет предчувствовать, пусть вспоминает». Ее герои находятся в особых отношениях с ним. Панкраций, например, калечит время, за что его из него и «исключают».

Поэт полагает, что человечество должно пережить две катастрофы. Первая уже произошла. Она относится ко времени Рождества Христова, когда был сокрушен старый мир и слово Христа стало законом. Погибли все – и варвары, и римляне, но вера осталась. Теперь близится вторая катастрофа. «И стопа Бога, коснувшись земли, приведет ее в смятение и дрожь, как когда-то, во время первого пришествия», – писал Красиньский в вышеназванном отрывке. Он рисовал странные картины будущего, угрожая, что короны скоро рассыплются, как сухие листья, а огромные страны превратятся в кладбища без надгробий. Только тогда в сиянии явится на землю Христос. Красиньский предвидел апокалиптические разрушения, но страстно ждал наступления «третьего неба на земле», на которой пока находятся только ад и чистилище. Он верил в эру всеобщей любви и потому призывал беречь планету.

Его видения подчинены исторической теме. Она пронизывает все творчество Красиньского. Он разделял веру в исключительность родины, которая смешивалась с политическими иллюзиями, чисто поэтическими преувеличениями, и в этом синтезе, в котором превалировала концепция избранничества народа польского, явно сквозила патриотическая идея. Красиньский возражал против бесконечности истории. Он полагал ее конечной как и многие философы и историки его времени. История стремится не к земному граду благополучия, а к Царству Божию, считал он. Признавать бесконечность истории – значит отрицать это Царство. Красиньский в своей «He-Божественной Комедии» и в «Иридионе» воплотил эту концепцию.

На страницах «He-Божественной Комедии», точнее, в «Первой части Комедии», в эпизоде «Венецианские подземелья», являющемся аллегорическим завершением всей «He-Божественной Комедии», возникает образ страдающей Польши. Она и обступающие ее персонажи утрачивают приметы реальности и становятся абсолютно условными фигурами символико-аллегорического театра. Они ведут спор об истории и участии в ней человека, о христианской любви в абсолютно театральных декорациях. Ход истории здесь знаменуют висячие сады Семирамиды и обсерватория Вавилона, сфинксы и пирамиды Египта, море и храмы Греции, появляющиеся и быстро исчезающие, как картины сновидений. Центральной темой данного эпизода выступает тема родины, разъятой на части.

Аллегорически образ Польши передается в неясном, мерцающем кладбищенском пейзаже, где деревья и кресты почти что сливаются и с трудом распознаются. Они утрачивают свои очертания и как бы перетекают друг в друга. Это движение не прекращается, так как и деревья, и кресты принимают человеческий облик. Теперь сосны-тела заполняют кладбище, кресты становятся распятыми людьми. Они испытывают муки, страдают, и это – страдания всего народа. Переживают превращение, носящее знак смерти. Оно послано не только каждому человеку, но и всему народу: «Każdy nieśmiertelny musi śię jej dotknąć. – Kto jej nie zniósł, ten zginął na zawsze <…>. Naród cały w Chrystusowej męce rozwieszon nad własną ziemią swą» [Krasinski, 1973, 461] – «И каждый бессмертный должен ее (смерти. – Л. С.) коснуться. Кто не вынесет этого, тот погибнет навсегда. <…> Весь народ в муках Иисуса повис на крестах над своей землей». Под этими крестами стонут и плачут женщины и дети, и их белые одежды орошает кровь мучеников. Эту композицию, аллегорически соединяющую смысл отечественной истории и божественной, осеняет фигура распятого Христа, проступающая на небесах.

Перед нами своего рода живая картина. Ее зритель – Юноша, который произносит слова о том, что из боли воскреснет дух, но из подлости нет воскресения. После этих слов закрывается занавес из туч, и все исчезает – и мрачный кладбищенский пейзаж, и небеса. На Голгофе убили Бога в человеке – в Польше убивают человечество в народе, но Европа не воскреснет без поляков. Без них она – как без сердца. Пока же Польша еще не воскресла, и муки ее продолжаются.

Историческая тема, принимающая сакральные очертания, звучит в финале «Комедии», в ее IV части. Здесь вера сливается с историей. Спор двух антагонистов, Хенрыка и Панкрация, решает Провидение. Ранее Бог был безучастен к катастрофе, в которой люди сами были повинны. Они пытались изменить историю, что привело их к краху. Теперь наступает равновесие между божественной и человеческой энергией. Становится ясно, что ничто в движении истории не может быть случайным, что все предопределяет, всем движет Бог, «абсолютный свидетель». Он свидетельствует «от имени вечности, причем о всей и всякой истории» [Михайлов, 1989, 91]. В предыдущих частях «Комедии» поэт показал, как человек пытается подчинить себе историю, теперь он сам и история подчиняются божественному миропорядку.

Однажды Красиньский сказал, что «история есть собрание всех деяний духа человеческого, из которого следует то, что Бог мыслит на небесах, а люди должны думать, понимать и совершать поступки в юдоли земной» [Krasinski, 1973, 62–63]. Эту мысль он воплотил в последней части «He-Божественной Комедии», где Бог судит историю, и на этом суде погибают оба главных героя – Хенрык и Панкраций. Над их историческими судьбами возносится крест, появляется сам Иисус.

Крест – организующий символический центр заключительной части «Комедии». Его исключительная глубина и насыщенность, способность подчинить себе и организовать практически все тексты культуры позволила поэту придать финалу своего произведения явную сакрализованность [Топоров, 1979, 116, 117]. Известно, как он был потрясен, увидев крест в Колизее. Он вспоминал о нем не раз во многих письмах, оформлял эти воспоминания в прозе и поэзии, ввел их и в «Не-Божественную Комедию»: «Я видел этот крест, богохульник, в старом, старом Риме – у подножия его лежали развалины более могущественные, чем ты, – сто богов, подобных твоему, валялись в пыли и не смели поднять к Нему искалеченных своих голов, а Он стоял высоко, простирая святые рамена свои на восток и на запад, окуная святое чело свое в лучи солнца, – можно было узреть, что Он – властитель мира» – Widziałem ten krzyż, blużnierco, w starym, starym Rzymie – u stop Jego leżały gruzy potężniejszych sił niż twoje, – sto bogów, twemu podobnych, walało się w pyle, głowy skaleczonej podnieść nie śmiało ku Niemu – a On stał na wysokościach, święte ramiona wyciągał na wschód i na zachód, czoło święte maczał w promieniach słońca – znać było, że jest Panem świata» [Krasinski, 1973, 392].

Чудесное явление креста – известный сакральный мотив, основным выражением которого является видение императора Константина. Крест явился ему перед битвой, сопровождаемый произнесенными или написанными словами: In signo vinces. Обычно явление креста соединяло земную власть и силу с христианской верой, знаменовало их неразрывность [Бадаланова, Плюханова, 1987]. Хенрык видит самого Спасителя во тьме вечной пропасти. Его снежно-белая фигура высится над ней с крестом в руках. Он над жизнью человеческой и над историей. Видение это возникает сразу после битвы, но не означает победу кого-нибудь из противников. Этот крест ее не знаменует. Здесь победитель – сам Христос. Он торжествует победу веры над безверием, победу духа. Видение Христа является не только Хенрыку, но и Панкрацию: «Jak słup śnieżnej jasności, stoi ponad przepaściami – oburącz wspart na szabli mściciel. – Ze splecionych piorunów korona cierniowa» [Krasinski, 1973, 416] – «Как снежнобелый столп, Он стоит над пропастью, опираясь обеими руками на крест, как мститель на саблю. Из сплетенных молний его терновый венец». В связи с этим эпизодом можно вспомнить поэму Блока «Двенадцать». Панкраций, ослепленный неземным светом, с воплем: «Тьмы, тьмы!» летит в пропасть. «Ты победил, Галилеянин!», – восклицает он перед смертью, повторяя слова Юлиана Отступника. Это – возглас истории, смирившейся перед Богом.

Красиньский не позволяет этому герою уйти из жизни, не прозрев. Прозрение ослепляет его, а затем убивает. Оставшись жить, Панкраций остался бы вне веры. Так Бог входит в историю и в жизнь человека. Потому данный эпизод, пронизанный сакральным началом, не означает отрицания истории, которую поэт называл самой совершенной поэмой, в которой хотел видеть движение к Богу, но никак не прогресс. Вне этого движения история есть наказание за преступления, совершаемые человечеством. К ним ведет бездуховность. Попытаемся сравнить эту мысль поэта с концепцией Л. Карсавина, который полагал, что за всеми физическими воздействиями скрываются психологические факты, которые для историка только и существенны: «Не развитие крупного землевладения, крепостнических отношений, не количество рабов является предметом истории, а то, что за всем этим скрывается, социально-психическое» [Карсавин, 1923, 97]. Здесь видится явное сходство. Только Карсавин замечает социальное, а Красиньский настаивает только на божественном начале, пронизывающем историю. Оба автора при этом выделяют категорию духовного.