Текст книги "Культура сквозь призму поэтики"

Философ знал, что «радованіе есть цвет человеческія жизни <…>, оно есть главная точка всех подвигов; все дела коеяждо жизни сюда текут» [Ковалинський, 1973, 462]. О своей радости он говорил так: «Аз же во Господе возрадуюся, возвеселюся о Бозе, Спасе моем! <…> Аз же поглумлюся, позабавляюся в заповедех вечнаго» [Там же]. Эта радость и веселье есть «забава, римски – oblectatio, еллински – діатріба, славенски – глум, или глумленіе, есть корифа, и верх, и цвет, и зерно человеческія жизни» [Сковорода, 1973, 1, 307]. Сковорода постоянно радовался о Боге: «Боже! О живый глагол! / Кто есть без тебя весьол? / Ты един всем жизнь и радость, / ты един всем рай и сладость!» [Там же, 87]. Он представлял образ радующегося Христа, обращаясь к библейскому имени Исаак, к царю Давиду, пляшущему перед ковчегом, о чем говорил весело: «Сам я чуть ли бы от смеха удержался, видя Давидово плясаніе о том, что втащил в крепость свою сундучище с каменными таблицами» [Там же, 366].

Для Сковороды радостны библейские пророки, поющие веселие. Возрадовался Авраам, увидев тень Господню. Апостолы так веселились, потому что на них снизошел свет, что сделались «похожи на пьяных. Пьяны от радости, что уразумели то, чего, все оставив, искали <…>. Несказанно радостны, что прозрели новое, начали прорицать новое новыми языки» [Там же, 367]. В сердце апостола Павла так сильно «вкоренилась» радость, что горести его только услаждали, был он весел и в темнице. Философ сопрягает радость и веселье с мудростью, обнаруживает их общие истоки в страхе Господнем. Если испытывать его, то «сердце наше делается чистым источником благодеяній, несказанно душу веселящих» [Там же, 148]. Таким образом, чтение Библии пронизано как радостью познания, так и мистической радостью: «Спасеніем душе есть основательная радость и твердая надежда» [Там же, 367].

Сковорода ищет подтверждения своей концепции радости в Библии и цитирует стихи, насыщенные словами смех, веселье, веселый, радостный. Обращается он к античным авторам, которые для него всегда радостны, как Сократ, Гораций и Эпикур. Эпикура долго не понимали, не зная, что под словом сладость он имел в виду веселие сердца, называемое также «куражом». Кураж и веселие – это сама жизнь. Осознание того, что жизнь радостна, было присуще Катону, который любил пирушки, «растворенные» мудрыми беседами. Кратес проводил жизнь, как праздник, – среди шуток и смеха. Философ наделяет радостью персонажей своих притч, различая радость внутреннюю и внешнюю. В притче об Эдипе его сын, отбросив книгу под названием «Сфинкс», утратил внутреннее веселие. Осталось у него только веселье внешнее.

Таким образом, Сковорода призывает к глубоко эмоциональному познанию Библии, единственной для него книги, которую он однажды назвал «букварем преблагословенныя субботы или покоя» и которую искренне любил: «Простите, други мои, чрезмерной моей склонности к сей книге, признаю горячую страсть. Правда, что с самых младенческих лет тайная сила и маніе влечет мене к нравоучителным книгам, и я их паче всех люблю. Они врачуют и веселят мое сердце» [Сковорода, 1973, 1, 355]. «Любитель священной Библии», Сковорода всю жизнь писал книги о Книге, «поучаясь» в ней: «Ничего нас Бібліа не учит, кроме богознанія, но сим самим всего учит» [Там же, 132]. Она была его «любезной книжечкой», его голубицей единой, невестой и женой, родившей ему нового Человека Иисуса Христа. Для нее одной он жил и видел в этом свое предназначение: «На сие я родился. Для сего ем и пью, да с нею поживу и умру с нею, аминь!» [Сковорода, 1973а, 2, 279].

* * *

Если Сковорода искал пути взаимодействия сакрального со светским, чтобы выявить смыслы сакрального, то школьный театр проделывал подобную операцию, чтобы утвердить свои позиции в культуре. Он постоянно колебался между двумя зонами культуры, нарушал границу, их разделявшую, продолжая таким образом тенденции, заложенные еще театром литургическим. Если литургический театр целиком находился в сфере сакрального, то народная мистерия начала бесконечное колебание на границе сакрального и светского, чему способствовали локус исполнения и зрители. «Драматургическая основа мистерии – это Библия. Подобно тому, как для древних греков миф был альфой и омегой всего их окружавшего, так и для христиан библейские тексты были питательной почвой для скромных представлений в маленьких церковных общинах и для помпезных спектаклей в огромных храмах, привлекавших тысячи паломников, которые на это время буквально осаждали город» [Колязин, 2002, 46]. Так же школьная мистерия и другие старинные театральные жанры находились на пограничье светского и сакрального.

Школьный театр на границе сакрального и светского

Школьный театр шел навстречу светскому, с тем чтобы немедленно вернуться к сакральному, но уже обогащенным. Этот театр не стремился окончательно занять свое место по отношению к границе между светским и сакральным. Он не добивался определенности в этом отношении, в чем заключался один из основных принципов его художественной природы и поведения в культурном пространстве. Это колебание было присуще театру как институту, культурному феномену, тексту. Оно распространялось на сколь угодно малые его отрезки.

В этом отношении русский и украинский школьный театр имеют соответствия со средневековым западноевропейским театром. Там мистерия, еще пребывая на площади, впускала в свое пространство светское начало. Для передачи священного использовала светскую форму, каковой для того времени являлась игра. Ее развитие приближало к зрителям персонажей священной истории. Поэтому было «вполне естественно изображать Марию и Саваофа просто людьми» [Колязин, 2002, 25], святое семейство помещать в простонародную среду, а грешным душам – вести трогательные беседы в аду.

В целом, театр настаивал на своей включенности в круг сакральной культуры, приближаясь по своим задачам к иконописи и проповеди. Он служил «заменою Священного Писания. Это совпадение в задачах церковной живописи и духовной драмы не осталось без влияния на структуру и сценическую постановку последней» [Тихонравов, 1859, 47]. Кроме того, театр продолжал быть частью педагогической программы, о чем свидетельствует назидательный характер пьес. Различия между задачей педагогической и чисто эстетической только утверждали положение театра на границе сакрального и светского.

Возникнув на Украине, т. е. в зоне культурного пограничья, театр особым образом реагировал на столкновение православия и католицизма. Таким образом он оправдывал свое существование на границе сакрального и светского. Приведем выборочно два примера. Вот предостережение человеку, отдавшему своего сына в обучение иезуитам: «Ажъ они там твоего сынка русинька, засмаковавши ему поганую діаволюю науку, ошукали. <…> А потом и тебе, отца, и твоего отца и увес народ твой, и язык твой святый <…> и розум, и мудрость твою» (цит. по: [Мицько, 1990, 71]). Другой автор хочет, чтобы молодежь, «піючи в чужих студийцах воды наук иноязыческих, веры своей не отпадала» (цит. по: [Групіевський, 1994, 177]). Несмотря на очевидное противодействие, сказывавшееся, естественно, не только в приведенных выше цитатах, культурный диалог между католическим и православным миром состоялся. Выражался он, в том числе, в полемике, перенесенной на сцену и задававшей темы многих школьных пьес и диалогов.

Отзвуки противостояния католицизма и православия есть в пьесе «Борьба Церкви с дьяволом», в пасхальной драме «Образ страстей мира сего». Здесь Церковь Триумфующая произносит монолог об особости Восточной церкви, избранной от всех родов. «Сохрани мя до конца во единой вери, / Да буду пребывати въ тишине и мире», – обращается она к Господу [Драма українська, 1925, 383]. В этой драме в аллегорической форме передается противостояние католицизма, соотносимого с кознями дьявола, и православия. В «Трагедокомедии» Варлаама Лащевского тема противостояния вер уходит в глубь веков. Аллегорическая фигура Церкви, перечислив все старозаветные эпизоды, рассказав о гонениях в Риме, упомянув о Нероне и Диоклетиане, сообщает о католичестве и контрреформации в следующих выражениях: «Папа возбесися; / От Папи Лютръ, от Лютра Калвинъ уродися. / Сій ныне найпаче коль на мя зеваютъ, / Поглотит мя образы всемы промишляютъ» [Драма українська, 1929, 140].

H. И. Петров, анализируя пьесу Феофана Прокоповича «Владимир», и в ней предполагал скрытую полемику с западной церковью, опираясь на ее интермедиальные сцены и подводя тем самым трагедокомедию к кругу полемической литературы. «Можно думать, что трагедокомедия написана, между прочим, с целью показать, вопреки иезуитам, происхождение христианства в России с Востока» [Петров, 1911, 224].

Не только католицизм, но и униатство не осталось обойденным школьной сценой. Противостоянию униатов и православных посвящена «Комедия униатов с православными» Саввы Стрелецкого. Оно решено в комическом плане. Благодаря обилию вокальных номеров эта пьеса приближается к музыкальной драме – жанру, распространенному в XVIII в. Идея торжества православия подана через обращение униатов в православную веру, которого, как и полагается в комедии, православные священники добиваются очень легко. Униаты немедленно откликаются на их уговоры и в финале пьесы отправляются в православный храм вместе с Протоиереем и Благочинным. Автора не смущает то обстоятельство, что их решению способствуют не истинная вера, а выгода, ожидание льгот, которые обещаны униатам при возвращении в православие. Так Савва Стрелецкий как бы облегчает представления о шатаниях в вере и, переводя их в план комического, осуждает конвертитов не слишком сурово. Заметим, что автор и сам менял веру.

Униаты в «Комедии…» осмеиваются с обрядовой стороны, догматические споры и история униатства при этом не затрагиваются. Они «неправильно» ведут себя и «неправильно» выглядят. За взятки дают места, ленятся служить. Они довольно часто говорят о тяготах жизни православного священнослужителя, который должен отстаивать, по их мнению, непомерно долгие службы, знать наизусть множество текстов. Их жалобные речи косвенно свидетельствуют о несовершенстве униатского ритуала и несерьезном к нему отношении со стороны священнослужителей. Униаты, таким образом, оказываются несостоятельными противниками православия. Заметим, что они не только попадают в комические ситуации, но и упоминают о гонениях на униатскую церковь со стороны католиков. Суррогат, оставшись один, вслух размышляет о том, как католики подвергали униатов мучениям, пыткам, били, держали под стражей, отнимали имущество и приходы. Так пьеса проявляет некую тенденцию к историчности. О католиках, кстати, говорится здесь в более спокойных тонах, чем об униатах: у них особые «артикулы», и от восточной церкви они отличаются церемониями и обрядом.

Отзвуки религиозной полемики ввели театр в широкий круг культуры, закрепили его положение в культурном пограничье между сакральным и светским. Само его появление ослабило эту границу. Польская школа передала Киеву не только свой театральный опыт, не выходивший, правда, за рамки педагогической программы, но и представления о театре как таковом. Тем самым на той границе, где пребывала духовная школа, появился особый феномен культуры – театр. Естественно, не ставя этого своей основной задачей, деятели церкви исподволь произвели революцию в культуре. Театр был воспринят ими, притом не только как часть педагогической программы. Он не мог не дать толчка для дальнейшего развития искусства сцены в целом. Частный случай культурных связей получил, таким образом, широкое историко-культурное обобщение.

Украинская культура была способна воспринять именно школьный театр со всей системой строгих ограничений, и никакой другой, хотя и другие виды польской театральной культуры гипотетически могли встать на место школьного театра. Имея в виду тесное взаимодействие, происходившее в то время между Польшей и Украиной, можно предположить, что и придворный, и магнатский театры могли быть приняты во внимание. Через Польшу можно было усвоить опыт иностранных трупп, часто там гастролировавших.

Но придворный театр не мог служить образцом для украинской культуры, так как не существовало условий для его развития. Украина не имела своей государственности и, следовательно, не нуждалась в этом виде театра. Магнатские театры также не попали в сферу интересов украинской культуры – они настораживали своей светскостью. Оставался театр школьный, в котором сплавлялись функции дидактические и эстетические и который всегда находился в зоне пограничья светского и сакрального.

Поэтому и украинский театр школы постоянно балансировал между сакральным и светским, незаметно стирая границы между ними, но никогда окончательно не сливая светское и сакральное. На эту особенность его положения указывалось непосредственно в текстах драм: «Послухай не тескливе тоей бозкой справи, / В побожнихъ справахъ своихъ церковной забаві» [Драма українська, 1926, 173]. Церковная забава – очень точное наименование школьной пьесы, соединявшей в себе светское и сакральное начала. Это определение не раз варьировалось: «За то, жесте слухали бозкой в церкве хвали» [Там же, 181], «Актъ тот презацный, Хрістосъ Пасхонъ названый, / Въ Церкви нам вернымъ, зъ уживання поданый» [Там же, 74].

На первых порах в Киеве не интересовались эстетической стороной театра. В нем прежде всего стремились обрести новую систему выражения сакральных ценностей: «Школа – церковний угол, так ся називаєт, кгди ж церковних набоженств дітей научает» (цит. по: [Українська література XVII ст., 1987, 358]). Но все же постепенно школьная драма начала именоваться «художным делом». Как гласит эпилог «Трагедокомедии» Сильвестра Ляскоронского: «Се уже художное совершися дело» [Драма українська, 1926, 312]. Заканчивается он знаменательными словами: «Действія художная склоняемъ подъ нозе» [Там же].

Всегда помня о пограничной ситуации, в которой они находились, драматурги тем не менее осторожно пытались связать воедино два противопоставленных начала. Сакральное вмешивалось в светское. Это происходило в эпилогах драм. Обычно они были довольно краткими, в них подытоживалось показанное зрителям действие. Иногда оно кратко пересказывалось. Кроме того, исполнители просили прощения за возможные ошибки, выражали надежду вновь встретиться со зрителями, произносили традиционные формулы благопожелания. Но один эпилог заканчивается особым пожеланием всем слушателям после смерти оказаться в «мешканю от Бога и Отца», т. е. в раю. Подобная несбалансированность сакрального и светского встречается не столь часто, но тем не менее она знаменует тенденцию к их сближению.

Колебание между сакральным и светским в пределах одного текста – значимый признак театра. Оно происходило внутри собственно драмы, как в заключительной сцене пьесы «Образ страстей мира сего». Ангелы с орудиями страстей в руках рассуждают о Страстях Господних и одновременно складывают панегирик, обыгрывая символику гербов меценатов. Здесь мелькают «гербовние птицы», «гербовное сердце». Прославляя гербы, в которых присутствуют стрелы, крест, увитый лаврами, Ангелы просят «кресту и лунамъ небеснія слави». Пасхальная пьеса, таким образом, на некоторое время превращается в панегирик, а он в свою очередь сплетается с кульминационной точкой всякой пасхальной драмы, с эпизодом Страстей Христовых. В пасхальной драме «Образ страстей мира сего», в ее второй части, Астроном по расположению планет предсказывает «плоди умножении» России. Россия стремится к просвещению своих сыновей, а Палляс произносит хвалу мудрости: «Безъ мене человека мертва чаю быти / И веема во семъ мире аки бы нежити» [Драма українська, 1926, 367]. Развитые панегирические пьесы в большей степени проявляют светское начало, но все-таки и в них просвечивают сакральные смыслы, что характерно, например, для польского школьного театра.

Аналогичной была ситуация в соотношении теории и художественной практики. «Хотя на Украине в XVII – первой половине XVIII вв., в основном, играли духовные драмы <…>, профессора Киево-Могилянской Академии преподавали в своих курсах теоретические принципы, законы и правила полностью светской драматургии античности, „возрожденной“ в учено-гуманистических кругах Ренессанса» [Наливайко, 1981, 189]. В поэтиках писали о жанрах светских – комедии, трагедии, трагедокомедии. На школьных сценах ставились пьесы сакрального характера, мистерии и моралите. Возможно, что эта противоречивая ситуация породила разнообразие названий школьных пьес. Моралите именовались комедией, мистерии – трагедией, как в прологе «Dialogus de passione Cristi». Свои «Смутные трены» Иоанникий Волкович назвал трагедией. Одна пасхальная мистерия получила название трагедокомедии. Заметим, что данная ситуация не была оригинальной. То же самое происходило, например, во Франции, где классицистическая теория не совпадала с реальностью [Большаков, 2003, 19].

Жанровая система школьного театра также характеризовалась этим колебанием [Софронова, 1984]. Граница между сакральным и светским не была обозначена раз и навсегда, но все же она была довольно устойчивой. Потому систему школьных жанров можно условно представить в виде круга, центром которого, обладающим наибольшей сакральностью, являются мистерии. В них всегда выделяется непоколебимое семантическое ядро – вокруг него располагаются отдельные эпизоды, не утрачивающие сакральных значений даже в том случае, когда они передаются с помощью светских мотивов.

Может быть, иногда мистерии подталкивали к периферии некоторые действия аллегорических фигур, которые хотя те и имели символическое значение, но порой внешне выглядели в них как заурядные, бытовые. Например, Благодать Божия сажает Человека на престол, Злоба Греховная стаскивает его с престола и обнажает. Очевидно, что перед нами совпадение символического и реального. Зритель должен был вычитать из этого эпизода лишь символическое значение и как бы не обратить внимания на реальное.

Моралите находились в подчиненном положении относительно мистерии. Они были отодвинуты от сакрального ядра, но не настолько, чтобы попасть в разряд светских пьес. Театр избрал архаический тип моралите и не стал учитывать многочисленные трансформации, произошедшие с ним на польской сцене, приблизившие моралите к трагедии или к комедии.

Главным персонажем моралите был Человек, не важный сам по себе и выполнявший функцию призмы, отражающей священные события. Он находился на границе между светским и сакральным, как и жанр, в котором он выступал. Правильно сделанный выбор перемещал его в сферу благодати. Неверное решение толкало его в ад. Главная тема моралите, его сюжетная основа – жизненный путь Человека – постепенно насыщались светским содержанием. Без него невозможно было представить выбор узкого пути или опасности, которые подстерегали Человека.

Таким образом, моралите в большей степени, чем мистерия, тяготел к светскому началу. Мистерия имела своей основной целью представление христианского космоса, моралите – человека, избирающего свой путь. Конечно, нельзя сказать, что тема и сюжет подвинули моралите в сторону светского окончательно. Этот жанр не переместился с границы сакрального и светского в зону светского, хотя его персонажи уже конкретизировались и переставали быть обобщенными формулами души человеческой.

Между моралите и мистерией намечалось взаимодействие. Они сближались настолько, что моралите становился частью мистерии. В таком случае картина мира, изображаемая на сцене, приобретала полноту. В «Рождественской драме» Димитрий Ростовский сплавил воедино мистерию и моралите. Моралитетный характер имеет вводная пьеса об Ироде [Софронова, 1983, 102–106]. Автор значительно расширил эпизод Ирода, в чем видится не только дидактический замысел, о котором свидетельствует пролог, где говорится о «маловременной лестной славе сего мира» – ее являет собой Ирод: «Образ сего в Ироде есть треокаянном, / Зело в суетных мира сластех окованном» [Ранняя русская драматургия, 1972,225].

Димитрий Ростовский распространяет эпизод с Иродом, отводит для него специальное пространство, приписывает к нему Сенаторов, Отроков, Слуг, Книжников. Развитость этого эпизода явным образом выстраивает противопоставление царя земного Царю Небесному, которого драматург не осмелился вывести на сцену. Ирод есть некая ипостась грешника, несущего наказание за свои проступки. После страшной болезни, поразившей его, он «упадает над пропасть», а затем воссылает проклятия из ада. Вокруг него собирается пьеса в пьесе, заслоняющая рождественскую тему и одновременно вытягивающая ее смыслы на поверхность, – низкое не существует без высокого, и это высокое дается через косвенные подступы к нему, в том числе, и через антитезу. Потому зритель видел на сцене не только схематически представленный христианский космос, но и отмечал место человека в нем, пусть такого грешника, как Ирод. Мог моралите становиться рамой мистерии. Иногда даже подавлял ее, как это случилось в «Свободе от веков вожделенной». Благодаря этому мистерия приобретала отзвуки светского. В моралите же таким образом сдерживалось светское начало.

Колебания между сакральным и светским, пусть довольно слабые, сказались на жанровой системе школьного театра и в том, что она дополнилась историческими пьесами. Напомним, что трагедокомедию «Владимир» о принятии христианства на Руси считают пьесой исторической. В ней, действительно, выведены на сцену исторические персонажи: князь Владимир, первые русские святые Борис и Глеб. Но доминируют здесь противопоставление христианства и язычества, прославление великих деятелей церкви, тема выбора веры. Исторический ход событий подчинен этим сакральным значениям.

Таким образом, светское и сакральное могли совмещаться в пределах одной пьесы и сакральное всегда подавляло светское, которое так и не высвободилось из мистерий и моралите. Хотя пьесы, тяготевшие по характеру к светским, попадали на школьную сцену. Таковой можно считать пьесу «Милость Божия», посвященную воссоединению Украины с Россией. Но уже одно ее название говорит о том, что ее автор остался в сфере сакральных значений. «Трагедокомедия, нарицаемая Фотий» Георгия Щербацкого посвящена церковным проблемам.

Итак, оппозиция сакральное / светское обеспечила постоянство мистерии и моралите. На протяжении всей истории школьного театра они, за редким исключением, оставались неизменными и не были подвержены влияниям извне, тщательно оберегали свои границы. Эти границы нарушались в частном и узаконенном поэтикой случае – при переходе от серьезных частей драмы к интермедиям, от центра к периферии. Именно здесь в наибольшей степени проявилось светское начало. Благодаря интермедиям возникало колебание между высокими смыслами и смеховым началом, между различными регистрами проведения тем, что усилилось особенно тогда, когда комические элементы стали вкрапляться в серьезные части драмы и обрастать сюжетными линиями.

Школьный театр рассекал границы серьезного и смехового мира. Высокая культура, к которой он приблизился, не допускала смеха в своих пределах, основываясь на идее принадлежности смеха бесовскому миру. «Смеющася Христа ни един не виде, плакавшого часто о чловечой биде» [Українська поезія, 1978, 97–98]. Эту тему развивал Димитрий Ростовский: «Горе смеющимся! Мир сей есть удоль плачевный, то како в нем смеятися?» Ему вторил Иоанн Максимович: «Чловече, ты образ святины Божой, да в жизни навикнеш рыдати, / Не бесовскому смеху работати. / Смеющим бо ся в времени сем горе!» (цит. по: [Николаев, 1993, 222]). «Насколько бесоугоден смех, настолько же богоугодны слезы. Хорошие монахи никогда не смеялись, но часто плакали» [Амфитеатров, 1992, 107].

Несмотря на это, комическое начало все же вошло в школьный театр, но не смешивалось окончательно с серьезным. Интермедии зачастую выстраивали сниженную параллель серьезному действию, что явно усиливало комическое. Так возникал комизм сходства [Пропп, 1986, 29]. Интермедии были органической частью пьесы и не снижали ее пафос, когда вторили высокому содержанию, но в комическом ключе. Довольно редко между интермедиями наличествовали сюжетные связи и мотивации. Тогда в них выстраивался еще один код художественного сообщения, усиливавшего общее значение пьесы при проигрывании его в смеховом регистре. Школьные драматурги предпочитали в данном случае реверсивное построение, когда «два противопоставленных объекта меняются доминирующими признаками» [Лотман, 1992, 124]. Долгое время, правда, на интермедии смотрели как на творческий итог проникновения народной смеховой культуры в школьное искусство и противопоставляли их схоластическим частям драмы как «островки жизненности и юмора».

На самом деле интермедии носят литературный характер и являются результатом имитации фольклора, что снижает их «смеховой» потенциал. Этот процесс не является стихийным. Он запрограммирован поэтикой школьного театра. В соответствии с ее правилами смеховое начало, выражаемое на сцене в бесчисленных потасовках, обманах, столкновениях, насыщается дидактизмом. Интермедии в упрощенной форме объясняли зрителям вред пьянства, игры в карты, праздности. Они включали и рассуждения о смысле великих праздников в сниженных тонах, точно так же, как это происходило в нищенских виршах. «Мене пирогами витайте, запорозця!» – вот обычное пасхальное приветствие. «Благословенная колбаса і сало!» – вот радостное восклицание из рождественской орации.

Есть в интермедиях элементы религиозных споров. Их ведут обычно традиционные интермедиальные персонажи, Еврей и Мужик. Еврей ужасается тому, что «дурная Русь» назвала человека Богом. Мужик в ответ берет палку и грозно спрашивает: «Поганине, албо то не знаешь, иж Христос воскрес». Вот и весь диспут. Иногда интермедиальные герои рассуждают о том, правда ли это, что «Кавель Кавеля вбив». Здесь, конечно, нет ни осмеяния высоких истин, ни цитат из Священного Писания. Осмеивается только их восприятие. В целом, дидактизм явно ослабляет смеховое начало интермедий, поэтому их противопоставление основной части драмы бывает неполным. Как полагает И. Л. Бусева-Давыдова, в культуре исследуемой эпохи существовал особый слой «контркультуры», необходимый «для любой жизнеспособной культурной общности». Эта ситуация просматривается в интермедиях. Слою «контркультуры», по мнению исследователя, свойственны и дидактический аспект, и «своеобразная критика „снизу“ по принципу „от противного“» [Бусева-Давыдова, 1993, 8].

Впоследствии интермедии связывались сюжетно и тематически, как в пьесе Георгия Конисского «Воскресение мертвых». Они образовывали своего рода предкомедию украинского театра. Могли они «внедряться» в пьесу, как у Феофана Прокоповича в трагедокомедии «Владимир».

Языческие жрецы – Жеривол, Пияр, Курояд – противостоят Философу как язычники христианину и одновременно остаются комическими персонажами. Их появление на сцене не отграничено от серьезных частей драмы, а, напротив, вплетено в них. С одной стороны, в их словесных сражениях со сторонниками новой веры рождается основной драматический конфликт, сталкиваются бесослужительство и христианство. С другой – языческие жрецы смешат зрителей, раскрывая смысл своей нелепой веры. А. С. Елеонская удачно заметила, что диспут между Жериволом и греческим философом пародийно воспроизводит прения о вере [Елеонская, 1976, 80].

Основное в характеристике жрецов – плотское начало, прежде всего ненасытное обжорство, которому они предаются. Их имена указывают на их греховное пристрастие. Принадлежность к плотскому, «земляному» миру должна смешить или быть достойной осмеяния – такова установка Феофана Прокоповича. Жрецы ни на минуту не оставляют тему еды. Даже в диспуте Жеривола больше всего занимает, что предпочитает новый бог из еды и питья. Жрецы страшатся голода, голодной смерти, что усиливает комический эффект, ими создаваемый.

Интермедии выполняли еще одну важную функцию. Они способствовали возникновению мерцания между театром и жизнью, т. е. между реальностью и искусством, создавали особое колебание, без которого вообще немыслимо искусство сцены. Серьезные части драмы не воссоздавали на сцене «правду жизни», а только «истину духа». Интермедии же совершали прорыв в мир реальности (иногда мнимый). Их персонажи, например, играли роль зрителей, впервые пришедших на представление. Конечно, интермедии были приближены к жизни в смеховом ключе, но, тем не менее, они задавали контраст между условностью театра и реальностью жизни.

Эта реальность, «жизненность» интермедий мгновенно принимала ирреальные очертания, как в украинской «Интермедии на три персоны: Баба, Дед и Черт». А. И. Белецкий утверждал, что «комизм интермедии иногда граничит с мрачным гротеском, смех ее по временам кажется смехом сквозь слезы». Он полагал, что Дед и Баба – не простые интермедиальные персонажи, так как они явились «на землю праздновать, согласно народному поверью, свой „навий Великдень“ – мертвецкую Пасху» [Белецкий, 1923, 89]. Это глубокое замечание исследователя наводит на мысль о том, что школьный театр как бы «нечаянно» вывел на сцене элементы народной мифологии, т. е. архаического сакрального.

Можно предположить, что пара стариков – масленичные персонажи. Так или иначе, старики давно не молоды, чего сами не замечают, как и то, что праздник уже закончился. В этой интермедии тема Vanitas звучит в смеховом ключе. Также снижаются темы Carpe diem и Memento mori. Старик их проводит по-своему. Шамкая и пришепетывая, он тихонько поет: «Заживаймо швята…». Баба же все рвется гулять и веселиться. Противопоставление жизни и смерти решается с помощью топоса: мир наизнанку.

Дед и Баба внешне – типичные праздничные гуляки. Они никак не могут угомониться и совсем не думают о приближении Великого поста, только пьют и пускаются в пляс: «Напій же ша, Аришко, та і потанчуєм, / Ведлуг людшкості шобі і пожартуєм» [Українська література, 1983, 357]. Но танец оказывается для них трагическим путем в ад. Совершенно не случайно в интермедиях финалом неразвитого сюжета бывает последнее путешествие грешников. Так не только реализуется их дидактическая нагрузка. Интермедия, кумулирующая смеховое начало, вытягивает таким путем на поверхность тайные связи смехового начала с антимиром. «Дьявол и шут уже в первые времена существования мистерий отождествлялись <…>. Зло и безобразие были синонимами глупости и шутовства, дьявол и шут в западной драме были одним и тем же лицом» [Тихонравов, 1859, 31]. То же самое происходило и в украинском театре, который в этом аспекте наследует народной культуре.