Текст книги "Культура сквозь призму поэтики"

До зрителя доносились представления о ней в целом, перед ним мелькали далекие страны – Португалия, Италия, Гишпания, Англия, Франция, которые, правда, на сцене никак не изображались, а лишь назывались. Герои «охотницких» пьес постоянно путешествовали. Уехать в иную страну желал каждый герой – мир для него был открыт. Путешествуя, он значительно повышал свой социальный статус. Так, Мальтийский кавалер в «Действии о короле Гишпанском», приехав в Англию и став королем, желает взять в жены Декляру – принцессу французскую, для чего посылает во Францию своего посла. Но «праминад» его закончился ничем. Значит, замыслы героя оказываются невыполнимыми. Теперь предстоит война между Англией и Францией.

Примечательно, что в театре учитывается не только статус героев, но и их происхождение. Например, проводится идентификация, причем в национальном плане, главного героя «Акта или Действия о князе Петре Златых Ключах». Сам Петр постоянно отмечает свое иностранное происхождение, например, благодарит неополитанского короля за награду, которую он получил несмотря на свое чужеземное происхождение.

Пьесы «охотницкого» театра наглядно демонстрируют, как ведут себя «заморские» персонажи, как они соблюдают придворный и частный этикет. Понятие «политеса» и «манер» было очень важным в то время, что отразил и театр. Вот как говорит об этом Петр Златые Ключи своим придворным и воинам: «Ныне, господа мои, честны ковалеры, / примите от меня за ваши манеры» [Ранняя русская драматургия, 1975, 355]. Здесь манеры, конечно, обозначают тип жизненного поведения в целом, а не только следование правилам этикета, о чем персонажи также вспоминали не раз. Они рассуждали о том, кто повел себя «политично», а кто – «неполитично», выполняли правила светского поведения, как бы примеривая на себя новый этикет. «Под политичным кавалером подразумевался „окультуренный“ человек, внешне и внутренне обработанный по западноевропейским стандартам цивилизованного гражданина, с одной стороны, и некоего сказочного рыцаря, с другой» [Черная, 1999, 190].

Театр будто стремился представить на сцене новую жизнь, в том числе, в сжатом виде воспроизводил новые формы проведения свободного времени. Один из царей, например, обещает устроить фейерверк вместе с пиром «превеликим» и балом: «Фейерверки многия подщусь сотворити, пиры превеликия з балы учинити» [Ранняя русская драматургия, 1976, 184]. В то время старинные пиры уступают место ассамблеям, а затем и балам, а сам пир в пьесах обычно именуется банкетом. Но театр еще держится старых правил и отражает недавние перемены на европейский лад.

Театральные персоны устают от ассамблей – этих первых школ манер того времени. Правда, на сцене они не показывались. О них только говорилось. Ассамблеи устраивались не только для забавы. Как гласит царский указ, на ассамблеях должно заниматься также делами, гости здесь могли «о всякой нужде переговорить, также слышать, что где делается, притом же и забава» [Кирсанова, 2002, 27]. Здесь танцевали под духовую музыку, играли в шашки. За ассамблеями последовали балы, уже не имевшие торжественного характера и приобретшие легкость и изящество. «Мужчины стали галантными кавалерами, освоив танцы, приятные манеры, а также искусство вести светскую беседу, составить букет, используя язык цветов, и расшифровать послание, данное с помощью веера или мушки» [Там же, 49–50].

Зато пир или банкет показываются на сцене постоянно, и даются они по любым поводам. В ту эпоху «праздник немыслим без застолья. И в этом до сего дня проявляется вроде бы совсем уже нивелировавшаяся связь между общей трапезой и жертвоприношением. Как известно, в мифологическом сознании физиологический процесс поглощения пищи соотносился с целым комплексом представлений о вечном возобновлении, о жизни через смерть, и, наконец, о воскресении» [Сиповская, 2003, 59]. Теперь сакрализация повседневности уступила место прагматике. «Парадный обед, или, как говорили тогда, „трактование“, было кульминацией любого торжества XVIII – первой половины XIX столетия, а его „учреждение“ почиталось одним из высоких искусств» [Там же]. Кроме того, театральные герои устраивают новомодные дни рождения. Как видим, многие элементы культурной жизни на иностранный манер попали на сцену. Это делало европейскую жизнь театральных персон еще более узнаваемой.

Создавая картинки европейской жизни прошлого и осовременивая их в соответствии с собственными представлениями о жизни королей и вельмож, драматурги редко говорят о Европе в целом, хотя несколько упоминаний о ней есть. Победитель турнира, например, «первым ковалером назовется Франции / изо всей европейской великой дистанции» [Ранняя русская драматургия, 1975, 319]. Персоны порой стремятся перевести события, происходящие с ними, в европейские масштабы. Один из них желает «во всю Европу» написать «листы», другой почитает князя первым «изо всей Европы». В остальном «охотницкий» театр о Европе не помышляет. Он просто представляет ее на сцене и – что очень важно, – не стремясь к русификации.

«Склонения на русские нравы» на сцене еще не происходит. «Чужое» настолько воспринимается как «свое», что никакой дистанции по отношению к нему не соблюдается. В современных постановках иностранных пьес не раз проявляется стремление «разыграть» иностранную жизнь, подчеркнуть «заграничность», понятую, естественно, на свой лад. К ней, а не к сюжету или рисунку роли, не раз привлекается внимание зрителей. Театр XVIII в. по определению не мог добиться аутентичности, вдобавок он не испытывал никакого почтения к «чужому». Его рыцари пересыпают высокие монологи просторечиями, дамы плюются, а аллегории без зазрения совести колотят друг друга. Так в абсолютно непринужденной форме создается основа для слияния европейского с русским, что определяет первый этап мифологизации Европы в XVIII в. в срединном слое культуры, в чем немалую роль сыграли и интермедии «охотницкого» театра.

Они никак не зависят от переводного романа, их авторы не интересуются Европой средневековой или сказочной. Правда, порой в них делаются исторические экскурсы, касающиеся петровских нововведений, которые вызывают резкую критику у такого персонажа, как Раскольник. Он крайне недоволен тем, что «русские ныне ходят в коротком платье, як кургузы, / На главах же своих носят круглые картузы. <…> Свои брады наголо железом обривают. / Человецы ходят як облезяны: / Вместо главных волосов носят паруки, будто немцы поганы» [Там же, 463]. Раскольник до сих пор не может смириться с тем, что русский человек не носит платья апостолов и пророков, каким он представляет себе традиционный русский костюм. Другие же персонажи уже носят немецкие кафтаны или мундиры. «Переместившись в Россию, немецкий кафтан становился двигателем просвещения и олицетворением петровского абсолютизма, он получал воспитательную значимость и как символ новой культуры отделял просвещенных от погрязших в невежестве, приверженцев старины от вольных или невольных сторонников преобразований» [Кирсанова, 2002, 13]. Р. М. Кирсанова показывает, что смена костюма означала также изменение формы демонстрации сословной одежды. Интермедии, конечно, не касались этих идей. Их задачи состояли в том, чтобы создать образ мнимого иностранца или такого, который заслуживает лишь осмеяния.

В русло народной смеховой культуры попадают «заграничные» персонажи, через характеристики которых просвечивают культурные очертания Европы того времени, какими они виделись жителям Москвы. По законам жанра эти персонажи осмеиваются, получают критическое освещение. В их образах нет полноты, обязательно выделяется какая-нибудь одна черта, подменяющая собой целое. Такая традиция описания иностранцев продолжается и позднее, например, в «Присовокуплении втором» к «Письмовнику» И. Г. Курганова, в котором находилась «Опись качеств знатнейших европейских народов» [Рак, 1977, 190]. Значимость этого ряда персонажей состоит в том, что они пришли на сцену не из рыцарских романов, а являются, пусть эпизодическим, но все же отражением новых русско-европейских культурных отношений, которые в интермедиях, конечно, переиначиваются на свой лад. Вдобавок зачастую интермедиальные сюжеты были заимствованы из европейского фольклора или популярной литературы.

Если европейское и русское в «охотницком» театре не находились даже в скрытом противопоставлении, то европейское и азиатское четко противопоставлялось. Враги приходили из мусульманского мира в Гишпанию, боролись за прекрасных трапезонских принцесс, уводили соперников в Турцию на веревках и совершали многие другие ужасные поступки. Ни один из представителей Азии не выступает нейтральным персонажем. Они, как в «Действии о короле Гишпанском», иногда получают языковую характеристику. Прибыв ко двору Гишпанского короля, они изъясняются на тарабарском языке. Эту пьесу можно считать запоздалым проявлением русско-тюркских отношений, проступивших в сюжете, относящемся ко времени противостояния Испании и Востока.

Итак, переводной роман и «охотницкий» театр знакомили русского зрителя и читателя с Европой, не придавая ее образам особой идеологической нагрузки. Они настаивали лишь на занимательности. Происходил и перевод персонажей-иностранцев в смеховой план, как всегда на основании оппозиции свой / чужой. Чужое необязательно опасно. Оно может быть и смешным.

Так как всякий миф и его производные живут в иных по сравнению с реальностью временных измерениях, знания о Европе, почерпнутые из романов и пьес, могли лечь в основу новой мифологии. Вдобавок они не отличались конкретностью и точностью, а миф, в том числе и новый, никогда к ним не стремится. Размытые представления об объекте обычно только способствуют мифологизации, которая легко сливается с образами реальности. Так, переводная литература и «охотницкий» театр участвовали в развитии мифологических представлений о Европе. Прежде всего они уравнивали в правах русское и иностранное, пока их никак не противопоставляя и даже порой смешивая. Принципиальной установки придать европейскому черты русского не было, в чем видится проявление общей тенденции к синтезу, характерной для первой половины XVIII столетия.

«Чужое» тогда входило в культуру на правах «своего», воспринималось естественно и органически. Синтез в ту эпоху сказывался во всем, в том числе и в усвоении лингвистических и литературных теорий, о чем пишет В. М. Живов. Тенденция к синтезу проявлялась в быте, например, в становящейся тогда моде. Она определяла тип костюма XVIII в., где старорусские правила действовали при введении новомодных деталей, а наряды совмещали в себе и русские, и иноземные черты. «При выборе костюма европейского образца в России долгое время сохраняли верность традиционным представлениям о том, что приличествует возрасту и общественному положению» [Кирсанова, 2002, 33]. Переводной роман и «охотницкий» театр по-своему демонстрировали этот синтез, который пока никого не смущал. Деятельное переложение иностранных образцов – «Что взял по-галльски, заплатил по-русски» – начнется позднее.

Одновременно с этим появится и критика всякого подражания: «Пристрастие ко всему иностранному и особенно к французскому образующегося русского общества, при Елисавете и Екатерине, сильно возбуждало досаду и насмешки первых двух лучших наших комических авторов, Княжнина и Фонвизина <…>. Но течение подражательного потока, в их время, было слишком сильно, чтобы какими-нибудь благоразумными или даже остроумными преградами можно было бы остановить его, тогда как не только нам, потомкам их, едва ли нашим потомкам когда-нибудь удастся сие сделать» (цит. по: [Вигель, 1982, 97]). Между европеизированной и традиционной культурами, таким образом, наметится конфликт, который затем выльется в конфронтацию литературных направлений [Живов, 1996, 453].

Но до середины XVIII в. торжествовал синтез, русское смешивалось с иностранным, которое не выглядело как нечто чужое и непонятное. Господствовало «смешенье языков: французского с нижегородским». Это принципиальное неразличение «своего» и «чужого» можно считать первым этапом мифологизации Европы. Трудно предположить, что различия между ними действительно не усматривались. Их просто не желали видеть, что и есть знак мифологизации. Она, кроме того, поддерживалась официальной культурной и политической идеологией.

Если роман и светский театр предлагали мифологизацию Европы вне идеологических установок, то театр школьный, панегирический, повел себя иначе. «Петр I, осуществляя широкие реформы, которые должны были оздоровить и укрепить русское государство, настойчиво искал новые формы и методы проведения пропагандистской кампании в поддержку своих начинаний. Определенное значение в этом плане Петр придавал и театру» [Гребенюк, 1974, 133]. Театр проецировал на сцену элементы государственной идеологии и позднее. В аллегорико-символической форме, избегая реалий, театр не раз касался не только русских тем, но и тем, связанных с Европой. Правда, он не ставил сцены из европейской жизни в отличие от «охотницкого» театра. Он выводил Европу на сцену в виде аллегорической фигуры, снабжал ее комплексом значений, выработанных официальной государственной идеологией.

Европа выступает как аллегория в поздней школьной пьесе «Стефанотокос» (между 1741 и 1745 г.). Она поздравляет главного героя с восшествием на престол наравне с Азией, Африкой, Америкой. Примечательно ее самоописание: Европа имеет «разширенные <…> державы пределы», славится храбрыми делами и добронравием: «Всякому добру могу нарещися мати, / Ибо от мене всяко добро истекати / Обыче» [Ранняя русская драматургия, 1975, 455]. Она набожна и всех ведет ко Христу, «мироохранительна», гнушается всяким «тиранном». В этой краткой самохарактеристике Европа представлена в самом лучшем виде. Главная тема ее монолога – это польза, проистекающая от наук и искусств. Именно в Европе сияют все славные учения. Это она обучает детей всей земли, строит и умножает богатства: «Домы и грады красной где архитектуры, / Моя созда десница; аще ж меркатуры / Размножити кто хощет к общей царства пользе» [Там же, 455–456]. В этом монологе сравнение Европы и России не заложено.

Зато Европа прославляет Россию, вошедшую в семью европейских народов и усвоившую новый опыт. Это сравнение проступает в «Стихах по вопросам и ответам сложенных, от двоих учеников пред великою монархинею сказанния» (1743 г.). Здесь Европа становится мерой величия Елизаветы и ее соратников: окружающие ее кавалеры «умом чудни, всеразсудни, всей Эвропе явни» [Там же, 504]. В «Декламации ко дню рождения Елизаветы Петровны» (1745 г.) явственно звучит противопоставление нового и старого, участвующее в сложении мифологического образа Европы. Аллегорическая фигура Древности утверждает: «толь древность славна, толь герои силна, / всеми обилна» [Там же, 518]. Ей возражает Слава, говоря, что она укоряет новый век. Фама вводит тему россов: «Народ чужды, кому нужды было его знати?», задавая и тему первоначально бедственного состояния России [Там же, 519]. До Петра она была бедной, нестройной, непристойной. При Петре становится благополучной, полезной, храброй. Он поехал в «чужды не без нужды государств пределы», и, научившись всему, принес России плод «пречудны»: «Вся полезна, всем любезна внутрь введе России, / вся заводы, фабрик роды, науки драгии, / Марс вдруг ожил и ощутил храбрость вдруг Петрову» [Там же, 520]. И теперь, «Кто ни востал, всегда признал, кто – Петр, что – Россия» [Там же]. Так на школьной сцене звучит сравнение России и «Эвропы» и задолго до Пушкина открывается тема ученичества России и славной Полтавской победы.

В более ранней пьесе «Образ победоносия» Россия оказывается столь величественной, что ею не только восхищаются, но и боятся: «Сего велиим страхом Европа стрясеся, / Африка и Азия Петром ужашеся» [Ранняя русская драматургия, 1974, 354]. «Европа и Азия главы под руки ея (России. – Л. С.) приклонили» еще в одной в пьесе – «Образ Торжества Российского». Не всегда аллегория Европы столь идеологизирована. В «Диалоге о Гофреде, победившем сарацины» она испытывает страшное потрясение – против нее восстает Гигас, но ее защищает доблестный Герой Европии.

Таким образом, фигура Европы выделяется на сцене школьного театра. Она участвует не только в поздравительных сценах, ей поручаются важные исторические темы, явным образом мифологизированные в государственном аспекте. Эта мифологизация артикулируется очень отчетливо. Она идет в паре с мифологизацией образа России. Например, в «Славе печалной» сама Россия так говорит о себе: «Кто днесь, видя Россию, не удивится, кто не возвеликовствует <…> не премудра ли еси, Россие, не мужественна ли еси, не страх ли, не победа ли, не благочестна ли еси, не украшенна ли еси…» [Там же, 286].

Итак, литература, адаптировавшая западноевропейские романы, «охотницкий» театр, перенесший их на сцену, стали проводниками европейского, которое было прочно усвоено обществом средних слоев. Этой прочности не мешали ни условность, ни размытость театральных и литературных образов, ни их отдаленность во времени. Благодаря этому «чужое» не только не было отторгнуто, но и прижилось. Одновременно оно приобрело явные черты мифологизации, поддерживаемые государственным мифом о Европе и России как об учителе и ученике – его проводил школьный театр.

Время рефлексии, взгляда на Россию не в синтезе с Европой, – а в сравнении еще не наступило. Этому, вероятно, способствовала и особая модальность культуры XVIII в. Основным ее ядром был праздник, трансформирующийся то в маскарадах, то в шествиях, то в окказиональной архитектуре [Сиповская, 2000, 23]. На празднике все равны, он не допускает отчуждения, рефлексии и собирает всех и вся вместе. Этим в том числе обоснован синтез европейского и русского.

Если бы этап адаптации не состоялся и идея синтеза Европы и России не возникла бы, миф о Европе относился бы только к векам XIX–XX. Но он существовал и в веке XVIII, только в другом обличье. Между Россией и Европой сохранялось относительное равновесие, за что позднее этот век обвинят в галломанстве, в механическом перенесении европейских образцов на русскую почву и во многих других грехах. Произойдет это в результате сдвига, той «страшной бури», которая начала собираться на Западе: «По вкоренившейся привычке не переставали почитать Запад наставником, образом и кумиром своим; но на нем тихо и явственно собиралась страшная буря, грозящая нам истреблением или порабощением; вера в природного, законного защитника была потеряна, и люди, умеющие размышлять и предвидеть, невольно теснились вокруг знамени, некогда водруженного на Голгофе, и вокруг другого, невидимого еще знамени, на котором уже читали они слово: отечество» (цит. по: [Вигель, 1982, 99]). Речи об особенностях русского пути будут вестись в XIX в. Его будут сопоставлять с путем европейским, который то награждается абсолютной категорией свободы, то обвиняется в практицизме, в приверженности той самой пользе, о которой как о европейской черте говорили уже школьные драматурги.

В первой половине XVIII в. культурное пространство Европы обживается в театре и литературе, принимает реальные очертания, несмотря на несовпадения русских и европейских временных параметров. Конечно, его «иностранность» осознается, что не мешает осуществляться синтезу русского и иностранного, пусть недолгому и хрупкому. Этот синтез – важный этап мифологизации Европы в русском культурном контексте.

* * *

На протяжении истории не раз мифологизируется образ человека, который порой отбрасывает свои мифологические черты, отдавая их своим антиподам, а также помощникам и противникам, в образах которых еще просвечивают мифологические мотивы. В итоге он окружает себя опасностями, от которых стремится отгородиться. Он придает им самые различные черты, которые в своей основе сводимы к оппозиции человек / не-человек.

Человек выступает в явленной или подразумеваемой триаде: Бог – человек – дьявол, отражая ее строение. Особенно часто таким он предстает в культуре средних веков или барокко. Тогда эта триада и ее проекция на душу человека выписывались полностью, чему примером служат жития или мистериальный театр. Сентиментализм и романтизм также стремились к полноте картины мира и помещали человека между силами добра и зла, как в балладах Жуковского или в драматической поэме Мицкевича «Дзяды», где сказано: «Tam czekają twej myśli – szatan i anioły» [Mickiewicz, 1955, 133].

Члены этой триады иногда скрываются под маской аллегорий или «реальных» персонажей, принимающих их семантическую нагрузку. Например, не дьявол, a Ambitio наущает персонажа одной польской школьной пьесы убить отца. В другой пьесе Ambitio борется с аллегорией Любви, т. е. с Иисусом Христом. Функции аллегорий принимали на себя персонажи, хотя и относящиеся к реальному миру, но все же обладающие мифологическими признаками, т. е. имеющие двойственную природу. Эта двойственность поддерживалась множеством мифологических оппозиций, например такой, как живой / мертвый. Колебание между смертью и жизнью, различие между внешним обликом и подлинной сутью – это наиболее распространенные способы создания оппозиции человек / не-человек на аллегорическом уровне.

Эта оппозиция определяет природу такого двойственного персонажа, как девица-труп, известного еще по «Римским деяниям». Это аллегория смерти, имеющая облик прекрасной девы. Ее облик в одно мгновение мог исчезнуть и явить следы разложения и гниения. Аллегория эта строилась и более наивно: девица блистала красотой и притягивала взоры мужчин, следящих за ней взглядом сзади. Но стоило девице обернуться – она оказывалась трупом, кишащим червями. Вынесенное на поверхность противопоставление жизни и смерти иногда исчезает, и девица выступает только в прекрасном обличье. Но все же в любой момент она отбрасывает приметы красоты и предстает устрашающим скелетом, разлагающимся трупом. То есть два обличья этому персонажу одновременно не присущи.

Девица-труп появляется на страницах сборника «Historje świeże i niezwyczajne». В одной новелле она выступает даже не как смерть, а как родственный ей персонаж – черт. В образе прекрасной дамы эта девица соблазняет кавалеров. Для того чтобы предстать в устрашающем виде, она сбрасывает с себя роскошный наряд. Таким образом, метаморфоза здесь происходит через код костюма. Соблазненные девицей-трупом кавалеры немедленно меняют прежний локус: они уже не в прекрасном дворце, а в «клоаке» среди руин заброшенного дома. Отхожее место вводит в новеллу тему «нижнего мира», а мотив разрушенного дома вторит теме смерти. Образ девицы-трупа вошел в известное собрание М. Кулиговского «Христианский Демокрит».

Мотив девицы-трупа присутствует в «Рукописи, найденной в Сарагосе» Я. Потоцкого, где также связан с темой дьявола. Персонаж одной вставной новеллы готов продать душу дьяволу, чтобы только тот спас его от скуки. В этой мотивировке явно присутствует скрытое воспоминание о Фаусте. Дама, которую этот персонаж встречает случайно, в его объятиях превращается в чудовище, открывая, что она и есть Люцифер, а затем убивает его.

В «He-Божественной Комедии» Красиньского девица-труп едва не губит главного героя, прельщая красотой, которая по крупицам собрана из свежих могил. Она выманивает его из дома на небезопасные просторы в пограничное время суток, под раскаты грома и звуки зловещей музыки. Герой несется за этим призраком красоты, который становится невидимым, но, оказавшись на другой стороне пропасти, предстает в своем истинном обличье. Исчезновение прекрасных одежд молниеносно сливается с исчезновением плоти – перед взором Хенрыка возникает скелет.

Этот мотив использовали также К. Гашиньский («Черная танцовщица»), Ц. К. Норвид («Мечта»). Присутствует он в «Живых камнях» В. Берента, а также в современном видеоряде – в экранизации романа К. Ижиковского «Pałuba» (к / ф «Widmo»). А. Ремизов в «Случае из „Вия“» также обращается к этому персонажу. Он особо останавливается на превращении панночки в труп. Его занимает, как могло произойти такое превращение «страшной сверкающей красоты»: «То, что панночка, поднявшись из гроба, шла по церкви, беспрестанно расправляя руки, как бы желала поймать кого-то, а во вторую ночь, вперив мертвые позеленевшие глаза, ловила философа Хому, это понятно – это возмездие за его преступный полет на ней. Но превращение панночки в труп…» [Ремизов, 1983, 461].

В «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова также есть вариант этого персонажа. Девица-труп – это рыжая Гелла с горящими фосфорическими глазами, обнимающая Варенуху руками, которые «холодны ледяным холодом». Ее рука удлиняется, как резиновая, и покрывается трупной зеленью. Это она пугает своей красотой, оборачивающейся смертью. Кстати, мотив удлинения руки демонического персонажа использовал и Пр. Мериме в «Душах чистилища». Дон Жуан просит «огня у человека, шедшего по правому берегу с сигарою во рту», и не замечает, «как рука курильщика (оказавшегося не кем иным, как дьяволом собственной персоной) удлинилась настолько, что перекинулась через реку и протянула дон Жуану сигару…» [Мериме, 1953, 176].

К аллегориям и двойственным персонажам присоединяются те, которых условно можно назвать «реальными». При ближайшем рассмотрении оказывается, что они не утратили внутренней связи с потусторонними силами. Только она теперь прочно скрыта. «Реальные» персонажи выступают своего рода заместителями этих сил или на самом деле являются ими, но только такими, которые скрывают свою природу, на что указывает постоянно эксплуатируемый мотив превращений. Дьявол и его приспешники неутомимы в этих превращениях. Потому вопрос, который задал путнику игумен в Житии Михаила Клопского: «Кто еси ты, человек ли еси или бес?» – звучит неоднократно в разных вариантах не только в средневековой литературе. Человек постоянно с этой точки зрения проверяет свое окружение, и эта «проверка» – основа многих сюжетов.

Дьявол, как уже говорилось, появлялся перед человеком в образе прекрасной женщины (даже уже в ином мире): «Czart przybrał postać dziewicy: rączką na trupa kiwa, / Okiem mruga, śmiechem wzywa» [Mickiewicz, 1955, 260]. Он принимал облик священнослужителя или слуги. В польской школьной пьесе «Одостратокл» дьявол выступал именно слугой главного персонажа. Он шествовал вместе с ним по стезе греха, уверенно направляя его. Участвовал в разбоях, подбивал на новые разные злодеяния, но ни разу не выдал своей истинной сущности. Ему пришлось это сделать, когда вдруг появились равные ему по значению персонажи – Асмодей, Какедемон и Коракс. Одостратокл, наконец, узнает в своем слуге дьявола, от окончательного падения его спасает молитва. Здесь способность дьявола принимать человеческий облик служит дидактической функции пьесы.

Способности дьявола к трансформации используются и для создания гораздо более сложных художественных структур, как у Булгакова в «Мастере и Маргарите» в эпизодах с Коровьевым, Азазелло, Бегемотом. Дьявол принимает и облик известных литературных персонажей, ведущих от него свое происхождение. Иногда эта метаморфоза происходит неявно. В «He-Божественной Комедии» Хенрык узнает дьявола в образе литературного Мефистофеля: «Na kopersztychu podobną twarz gdzieś widziałem» [Krasiński, 1973, 354].

Образ дьявола таков отнюдь не всегда. Он может иметь и фольклорное происхождение, как в повести Гоголя «Ночь перед Рождеством» или в «Дзядах» Мицкевича. Мотив превращений дьявола, исчезая или, точнее, уходя в глубину текста, образует прочную основу для характеристики отрицательных персонажей. На нее указывают их значимые имена. В старинных моралите они называются Теофобом, Теомахусом. Также их можно узнать по некоторым внешним признакам. Среди них отметим хромоту. О Воланде в романе Булгакова говорят, что, кажется, он хромает, притом не то на левую, не то на правую ногу. Значимы и такие признаки, как лысина или рыжие волосы. Гелла у Булгакова не случайно рыжая. Рыжий цвет волос несет мифологическую нагрузку [Михайлова, 2000]. Не менее важен в этом отношении «чужой» непривычный костюм. Одежду Воланда при первом его появлении в Москве Булгаков описывает очень тщательно. Именно одежда прежде всего привлекает внимание Бездомного и Берлиоза. Рассматривая необычный клетчатый пиджак, Берлиоз думает, что странный человек – немец, а Бездомный – что англичанин.

Дьявола иногда замещает герой, чья душа продана ему, как в «Душах чистилища» Мериме. Дон Гарсия Наварро, продавший свою душу, умело ведет дон Жуана по стезе греха. Он безжалостный и коварный безбожник, пьяница, развратник, вояка.

В отличие от «адовых жителей», посланцы небес не превращаются в человека, а только становятся видимыми для него. Их замещают священнослужители, монахи, непорочные девы. В трудные минуты жизни перед человеком возникают не только Ангелы, как в сцене сна Густава в «Дзядах» Мицкевича, но также священники. Они принимают функции чудесных помощников. Так, священник спасает Густава из лап дьявола.

Человек окружен не только силами добра и зла, но существует в сложной системе социальных, семейных, любовных отношений. В ней возникает постоянное напряжение. Его создает, в том числе, оппозиция свой / чужой. Она явно мифологизирует мир реальных персонажей, отсылая к значениям этой оппозиции в народной культуре, где «свое» принадлежит человеку и освоено им, а «чужое» – «тот» мир, область смерти. Эта оппозиция участвует в складывании мифопоэтических значений оппозиции человек / не-человек. Как и в народной мифологии, чужой бывает опасным и резко отличается от своих, за счет чего сближается с представителями демонологических сил [Байбурин, 1993, 183].

Отстраненность от своих, противопоставленность им определяет внешний облик чужого, его костюм. Гоголь описывает ростовщика именно подобным образом («Портрет»). «Чужой» непременно одет странно и необычно, как ростовщик, на котором широкое азиатское платье непривычного покроя. Из-за платья и странной внешности его принимают за индейца, грека, персиянина. У ростовщика лицо было бронзового цвета, «черты лица <…> отзывались не северною силой» [Гоголь, 1949, 71]. Он непомерно высокого роста, на что обращают внимание окружающие. Следует вспомнить, что колебание роста – от неимоверно высокого до чрезмерно малого – в народной мифологии приписывается демонологическим персонажам. Чужой, как известно, бывает поражен немотой или, напротив, наделен способностью говорить на особом, «птичьем» языке. Напомним, что Воланд у Булгакова сначала правильно говорит по-русски, но с иностранной интонацией, затем нещадно коверкает русские слова и вообще перестает понимать что-либо. Эти черты и родственные им приближают образ чужого к ряду демонологических персонажей.