Текст книги "Культура сквозь призму поэтики"

Попав из мифа в литературу, обживая новое для него пространство, такой не-человек преображается. Его противопоставление человеку наполняется новыми значениями, естественно, не утрачивая исконных, ему всегда присущих. Эпоха романтизма среди прочих предпочитала среди не-людей пришельцев с «того» света, уводивших живых в страну мертвых, как в балладах Жуковского. Здесь жених появляется в полночь (так отмечена временная граница), говорит тихим голосом (еще один отличительный признак). Свое жилище он описывает как тесное, темное, «покровенное» свежим дерном. Так оживают представления о доме-могиле. У Мицкевича в «Дзядах» тема мертвого жениха усложняется мотивами свадьбы-похорон, смерти-безумия жениха, который и не стремится увести за собой возлюбленную. Лермонтов в стихотворении «Любовь мертвеца» развивает тему любви за гробом. Ушедший из жизни лирический герой не забыл свой идеал. Он знает, что за чертой, разделяющей жизнь и смерть, нет разлуки.

Мотив прихода мертвого жениха (супруга) разрабатывается в «Песнях восточных славян» Л. Петрушевской. «Худой, бледный, изможденный» (эти приметы отдаляют героя от мира людей), Муж, про которого Жена знала, что он убит на войне, появляется и живет с ней в одном доме, но его не видит никто из соседей. Как представителя «того» мира, его и нельзя увидеть. Так задана граница между «тем» и «этим» мирами. Срок ему жить на земле отпущен до зимы. С ее приближением он торопит Жену и просит ее закопать брошенное им в лесу обмундирование (замещение похорон). Путь, который они проходят, – это преодоление преград, разделяющих «тот» и «этот» миры: лес и ручей. Закапывание одежды происходит на границе дня и ночи. После того как совершаются все «правильные», т. е. обрядовые действия, Муж исчезает, переходит границу между мирами окончательно. Ранее этому мешала его «неправильная» смерть.

Возможно, что человек сам приходит в страну не-людей. Это очень древний мотив, известный со средневековых видений и «Ада» Данте. Звучит он и в современной литературе, у той же Л. Петрушевской. Один из ее персонажей не выполнил запрета покойной, уже похороненной жены. Когда он искал в гробу партбилет, случайно оброненный во время похорон, то тем самым нарушил границу между миром живых и миром мертвых. Главный герой вынужденно совершает путешествие в страну мертвых, которую принимает за обычное воинское подразделение. Он замечает, что здесь «находились и пехота, и артиллеристы, и бог знает еще кто, все в порванном обмундировании, с открытыми ранениями рук и ног, живота, только лица у всех были чистые» [Петрушевская, 1990, 13]. Чистота их лиц здесь – знак смерти.

В современной научно-фантастической литературе мифологического пришельца с «того» света заменяют инопланетяне, посланцы иных миров. Они противостоят человеку по признаку принадлежности к чрезвычайно удаленному от земли и неизвестному людям миру. Они не всегда опасны, как пришельцы мифологические, но зато наделены сверхъестественной силой и знанием. Они умеют делать то, чего не могут люди. Способны поработить человека и даже убить его. Могут выступать как чудесные помощники и как герои-спасители. Главное, что видится в их характеристике, это отторжение функции умения, знания, технического совершенства от человека. Встреча человека с таким не-человеком происходит в ином пространстве, нежели с пришельцем с «того» света. Она построена на научной (точнее, псевдонаучной) основе. Между нечеловеком старого типа и нового, очевидно, существует преемственность. Новый не-человек наделяется иногда теми же мифологическими свойствами, что и его предшественник.

Колебание между человеком и не-человеком избрал основным художественным принципом К. Чапек в «Войне с саламандрами». «Механизм художественного воздействия <…> основан на двойственном их характере. Ассоциации читателя все время колеблются между представлениями о человеке и не-человеке (автомате, животном и т. д.). Автор постоянно держит внимание читателя в этой пограничной зоне и, смещая попеременно ассоциации то в ту, то в другую сторону, получает богатейшие возможности для сопоставления гуманистической нормы с чем-то чуждым и противоположным ей» [Никольский, 1968, 11].

Чапек наделяет саламандр, с одной стороны, признаками человеческой природы. У них круглая лысая голова, они моргают, правда, нижними веками. У них есть руки, но четырехпалые. Передвигаются на нижних конечностях. С другой стороны, саламандры – животные. У них есть хвост, их не случайно называют тюленями, собачками, милыми зверьками. Есть еще один важный момент в их характеристике, отсылающий к потустороннему миру. Некоторые персонажи уверены, что саламандры – это черти, тем более что они черные и способны добывать драгоценности. Место их пребывания, по мнению туземцев, – это ад.

Человек противостоит и машине, роботу, который внешне может идентифицироваться с ним и характеризоваться совершенными знаниями, навыками. Но все равно робот не может быть человеком, так как у него нет души. В образах роботов в художественной форме синтезируются представления о научных открытиях. Человек и новый тип не-человека явно противопоставляются так же, как кукла и человек, как демиург и его создание. Потому изобретатели роботов в пьесе К. Чапека «R.U.R» так подробно описывают, как в дёже замешивается будущая плоть роботов, как ткутся их нервы. Роботы напоминают кукол своим автоматизмом и безупречным послушанием. Появление роботов на свет – это сознательный творческий и богоборческий акт человека. Он устраивает фабрики по производству роботов, чтобы «развенчать Бога». Создатели роботов посягают и на человеческую природу. Она с их появлением должна измениться. Так появится «всемирная аристократия», «одним словом – сверхчеловек». То есть еще один вариант не-человека будет противопоставлен человеку.

Ему может противостоять не только не-человек, но и часть человека: нос («Нос» Гоголя), голова («Голова профессора Доуэля» А. Беляева). Метонимический принцип позволяет отделить часть от целого и противопоставить ее этому целому, превратив в особый вариант не-человека.

С оппозицией человек / не-человек связана проблема самоидентификации. Потому в литературе столь развиты мотивы маски, маскарада. Человек изменяет свою внешность и становится не равен самому себе. Что скрывается под маской: враждебное, социально неправильное, грозящее опасностью, даже смертью – это самые распространенные вопросы, задаваемые в различных формах. Может под маской скрываться и сама смерть. Тогда мотив маски сближается с уже упомянутым мотивом девицы-трупа. У М. Кулиговского она появляется в надушенных перчатках и маске. За ней ухаживает юный кавалер, одаривая ее комплиментами, «свои аморы» объявляя. Как только дама снимает маску, он видит перед собой смерть. Мотив маски эксплуатирует К. Гашиньский в «Черной танцовщице», но переносит его из яви в сон. Сам автор пишет о том, что его вдохновили танцы смерти. Танец со смертью есть и в финале «Живых камней» В. Берента.

Итак, в окружении себе подобных человек не до конца выявляет свою сущность. Некоторые его черты остаются скрытыми. Но при столкновении с не-человеком они проступают более явно, ибо каждый не-человек оказывается особым преломлением человеческой сущности, как сказал бы А. Ремизов, сущности жизни. Он писал о гоголевском «Вне» следующее: «Вий – это сама завязь, исток и испод – живое сердце жизни, „темный корень“ жизни, земляная, неистовая, непобедимая сила, „вверху которой едва ли носится дух Божий“, слепая – потому что беспощадная и глазастая – потому что безошибочная в выборе, обрекая на гибель, из ею же зачатого на земле среди самого косного и самого совершенного, не пощадившая однажды и самое совершеннейшее» [Ремизов, 1920, 97]. Так мифологизируется сам человек, открываются глубины его Я. Так он помещается в новые измерения между жизнью и смертью, а его существование сопоставляется с потенциальной жизнью на неведомых еще планетах или с миром природы. Он сравнивается с совершенными творениями своих рук, с машинами и роботами, как носитель функции и как сама функция.

He-человек противопоставлен человеку, разъятому на отдельные части, ведь «личность не есть сумма элементов и из них не слагается» [Карсавин, 1926, 290]. Он выносит на поверхность скрытые желания и страхи человека. С его появлением мифологизируется, а следовательно, углубляется картина мира, в которой пребывает человек, обладающий нормой. «В наборе признаков, характеризующих человека, основным является понятие нормы, присущей носителям „своего“ сообщества» [Виноградова, 1995, 24]. Эта норма постоянно сталкивается с не-нормой, высвечивая образ человека. Вновь процитируем А. Ремизова: «Содействие зверей в действии человеческом – театр обаятельный <…>. А если еще кроме зверей действует какая сверхъестественная сила, черт ли, ангел ли, русалка или домовой, действие этой силы еще больше манит, т. е. расширяет и углубляет театральное существо пьесы» [Ремизов, 1920, 97]. Добавим – и всякого текста культуры.

Обряд и театр

Обряд – это структура, воплощающая миф в акциональном, вербальном и предметном планах. Культура не только хранит обряд в памяти, но и возрождает. Он реализуется не только в обрядовой деятельности, но переносится в тексты, прежде всего театральные, естественно, утрачивая свои первоначальные смыслы. «Ритуал – это performance, действие совершенное, акт. Выродившийся ритуал и есть зрелище» [Гротовский, 2003, 236].

Театр и обряд тесно связаны не только на ранних этапах становления искусства сцены. К обряду театр возвращается и на более поздних этапах. Культура сохраняет то, что уже свершилось, время от времени извлекая на поверхность давно пройденное. Возврат этот осуществляется и тогда, когда некие конкретные образцы, в данном случае обряд, уже вошли в фонд культуры и необязательно присутствуют в том времени, когда к ним просыпается интерес. В этом случае в действие приходят механизмы порождения по аналогии, в результате чего возникают культурные феномены, сходные по структуре с когда-то уже зародившимися и прошедшими стадии развития. Отнюдь не всегда происходит точное воспроизведение обряда. К этому культура даже не всегда стремится в силу многих причин, в том числе, из-за наложенных ею самой запретов.

Если даже театр неявно представляет свое отношение к обряду, он тем не менее его хранит. Такие выражения, как театр – храм, актер – жрец отнюдь не случайно сохраняются в языке. Время от времени в них оживают давние значения. «Станиславский говорил о сцене как о святом месте. В такой перспективе искусство требует посвящения и даже жертвы. Ему следует подчинить всю жизнь, также частную, чтобы исключить то внешнее, что отвлекает от задач, которые ставит театр» [Osińska, 2003, 126].

Обряд не только порождает театр. Он задает ему движение, определяет тип существования и в том случае, когда обряд удаляется от театра во времени. Практически все театральные формы возводятся к обряду. На каждой ступени развития театр проявляет связанность с ним, даже если скрывает ее под слоями новых и новейших средств освоения действительности. Театр может тщательно прятать свои отношения с обрядом и даже вообще отказываться от них, как театр реалистический. Тем не менее и в нем время от времени выявляются обрядовые значения в сфере отношений зрителя и актера, актера и режиссера. Символический театр выплескивает эту связь наружу, представляя обряд в модернизированном виде. Он остается узнаваемым, так как превращается в «действенно-ритуальный двойник» [М. Юнисов].

Авангардный театр стремится высветить и отрефлектировать связь театра с обрядом, как это делал известный польский режиссер Е. Гротовский, искусство которого П. Брук назвал путем к спасению, спектакли – обрядом, церемонией, а игру актера – жертвоприношением. Украинский театровед В. Гаккебуш сказал о Гротовском, что он отказался от современного театра и возродил праисторию мировой театральной культуры [Театр Гротовского, 1992]. Сам Гротовский говорил об этом так: «В нынешнюю эпоху умножения авангардных форм мы, если хотите, – арьергард, мы остаемся на стороне глубинного прошлого, остаемся искателями корней театра в минувших эпохах. Мы совсем не современные, напротив, мы целиком – в давних традициях, в давних преданиях: случается, что самыми поразительными оказываются вещи, которые уже были» [Гротовский, 2003, 23–24]. В дальнейшем режиссер отказался от идеи театра-обряда и от театра вообще, создав паратеатр, который на самом деле также кумулировал в себе идею обряда. Он опасался того, что концепция ритуального театра может привести к стилизации. Также Ан. Васильев ищет и находит мощную поддержку в обрядовости. Сходные искания совершаются в этнотеатре, в котором воспроизводятся обряды, принадлежащие в том числе иным культурным ареалам. Этот театр, можно сказать, выстраивает грамматику обряда на сцене.

Погружаясь в обряд, театр может отказываться от современного театрального языка почти полностью или подчинять его новым художественным задачам. Также он сам способен попасть под влияние смыслового ядра обряда. Так театр поддерживает театральность архаического типа и несчетное число раз превращает обряд в театральное действие. Драматурги и режиссеры, поддерживаемые теоретиками театра, делают это и сознательно, ориентируясь на выявление скрытых архетипов человеческого сознания: «Необходимо, я убежден в этом, если только драматург осмеливается подняться над уровнем простого развлечения, чтобы это человеческое существо, этот Homo Viator, узнавал бы в драматическом действии, развертывающемся перед ним, что-то затрагивающее его существенно или жизненно, что-то, во что он сам чувствует себя вовлеченным» [Марсель, 1992, 80]. Хотя порой в этом видится знак моды.

Очевидно, что обряд захватывает театр не полностью, но сказывается, например, в организации художественного пространства. Поль Клодель мечтал «о возврате в сценическое пространство храмовой сакральности» [Исаев, 1992, 41]. Ядром представления он видел акт жертвоприношения. А. Арто размышлял о «страстном магнетизме образов», о театре, «который возвышался бы над непрочностью времени» [Арто, 1992, 65]. Аналогичные тенденции можно усмотреть в русском театре десятых – двадцатых годов XX в., например у Вс. Мейерхольда. Близость его постановок к цирку подводит театр к пространству мифа и ритуала. Гротовский, обращаясь к обряду, прежде всего стремился выстроить новый тип отношений актера и зрителя, воссоздать «церемониал участия», реконструировать «первобытную общность» обряда. Современный рефлектирующий театр, пытающийся на глазах у зрителей выделить свое субстанциональное ядро, предтеатр, представляет на сцене свои истоки, делая их смысловым и сюжетным центром представления. В зависимость от него попадают основные значения пьесы.

* * *

Итак, театр не раз проделывает обратный путь к обряду. Обычно это происходит в момент устаревания художественного языка, утверждения стереотипов и клише, требующих обновления. Возвращаясь к истокам, театр восстанавливает свои силы. «С началом теоретического осмысления ритуала его участниками совпадает возникновение театра, в конечном счете утратившего нерасчлененность символического и актуального начал, действенности и развлечения» [Юнисов, 1993, 206–207]. Современный театр также пытается повторить эту культурную ситуацию.

Киевские мистерии

Осознанное движение театра вспять имеет аналогии в XVII–XVIII вв., правда, неполные. Здесь театр не возвращался к обряду, «уставая» от разработанных им норм языка. Обряд дал ему толчок для первоначального развития, сыграл важную роль в его становлении. Так театр начал свое движение в культуре. Речь идет об украинском школьном театре. Обряд, из которого он вырос, сосуществовал с ним во времени. Но театр не мог к нему обратиться, ибо он составлял ядро сакральной зоны культуры. Театр должен был найти косвенные пути, обойти пространство, в которое не было доступа светскому началу. Поэтому он должен был взять за образец не «свою» культуру. Вдобавок театру, зарождающемуся в Киеве, пришлось в кратчайшие сроки пройти те этапы, которые театр западноевропейский проходил в течение нескольких столетий.

Прежде чем показать, как это происходило, наметим потенциальные источники развития театра. Ими могла стать народная обрядовость, этикет, церковный обряд, который в свое время стал источником развития западноевропейского театра. Сразу скажем, что эти формы культуры не дали киевскому мистериальному театру необходимый заряд, но создали как препятствия, всегда способствующие развитию, так и благоприятный фон.

Восточнославянская культура театра не знала, а если и знала, то опосредованно. К проявлениям народной театральности отношение было отрицательным. Несмотря на это, она все-таки стала частью контекста, необходимого для становления театра. Народная культура могла бы явиться тем руслом, по которому направилась бы театральная энергия, но выхода для ее потока не было. Вдобавок он все-таки был слаб. Ему требовалось бы слиться с другими такими же потоками, чтобы театр действительно начался, чего не произошло. У народной культуры не хватило сил, чтобы преобразовать театральность, разлитую по многим формам, в искусство сцены. Она не отделилась от обряда и потому не стала основой для создания подлинно драматических форм. Рассмотрим теперь народные обряды с точки зрения заложенной в них театральности и зрелищности.

Обряд находится в сакральной зоне культуры. «Сакральность и магичность обыденных действий не подлежит сомнению. Во всех местах, где обряд сохранился почти до наших времен, именно таким он воспринимался и воспринимается» [Исаев, 1994, 63–64]. Следовательно, на первом плане находится его магическая функция, а не эстетическая. Конечно, эстетическое начало и магическая функция неразрывны, так как «священнодействие совершается в тех же формах, что и сама игра» [Хейзинга, 1992, 20]. Эта неразрывность и не дала народному обряду принять участие в развитии форм театра.

Он имеет постоянное место проведения. Приурочен к определенному времени, и связь их очень прочна. Обряд организует «временные миры внутри обычного (времени. – Л. С), созданные для выполнения замкнутого в себе действия» [Там же]. Обряд зрелищен, и зрелищность эта рассчитана на большое число участников, которых, с одной стороны, можно считать зрителями, но, с другой – это сделать довольно трудно, так как совершение обряда было нацелено вовсе не на них, – в народном обряде отсутствует чисто светское начало. Он совершается для представителей иного мира. «Магическое моделирование желаемой действительности осуществлялось в расчете на сверхъестественные силы, на обожествляемых предков, духов-опекунов» [Виноградова, 1993, 71]. Некоторые из обрядов вообще не рассчитаны на то, что их кто-нибудь увидит. Они проводятся втайне.

Не только зрелищность присуща обряду, но и театральность. В нем есть игровое начало, развитое с различной интенсивностью. Обряд насыщен сакральным значением, которое помнится и с его распадом, и при внешнем его совпадении с бытовыми действиями. Какой бы ни была игра, участники обряда никогда не бывают вовлечены в нее полностью. Она для них никак не самоцель, а лишь одно из средств восстановления миропорядка, к которому стремится каждое обрядовое действо.

Участники обряда могут оставаться самими собой, как, например, девушки, выпроваживающие русалку, или человек, произносящий заговор [Там же, 67]. Тем не менее, действия, совершаемые ими, слова, ими произносимые, на какое-то время выталкивают их из этого мира и ставят на границу с «тем» миром, т. е. разъединяют с сообществом людей. Так происходит частичное расщепление и начинается противопоставление Я / не-Я.

Во время обрядовых игр человек меняет свою внешность с помощью грима, маски, костюма. Может он и полностью скрывать лицо. Всеми этими способами он добивается расподобления с другими людьми. Обычно это происходит с центральным персонажем (участником) обряда, например, календарного. Его лицо бывает испачкано сажей, скрыто под зелеными ветками, занавешено тканью. Когда-то в обрядах использовались личины, хари, «козьи рожи». Костюм участника обряда резко отличается от повседневной одежды. Он состоит из лохмотьев, веток растений. Часто это обычная одежда, но надетая навыворот, что символизирует обращение к антимиру. Участники обряда также меняются одеждой друг с другом. Этот обмен – один из вариантов ряжения, предохраняющий от опасностей при пересечении границы двух миров, «того» и этого [Патина, 1993, 39–40].

Поведение участников обряда выводит их из ритма повседневной жизни. Они или скованы в движениях, или, напротив, прыгают и кривляются. Походка их меняется обязательно, так как они подражают нечеловеку. Большое значение имеет изменение голоса. Могут они и просто молчать, в чем видится мифологическая аллюзия – в стране смерти все молчат.

Хотя центральным участникам обряда не свойственно ролевое перевоплощение, тем не менее они все равно ведут себя иначе, чем в жизни. Об этом свидетельствует их особое положение во время проведения обряда относительно других. Например, их вели под руки позади или впереди всей процессии, «выпроваживали за село, били, изгоняли, демонстрируя акт избавления от чего-то вредоносного» [Виноградова, 1993, 68]. Следует отметить, что в обрядах участвуют не только люди, но и куклы. Кукла являет собой «антропоморфное изображение, сделанное из тряпок или наряженное в традиционный женский костюм» [Там же, 33]. Принимает обряд в свое пространство вещь, наделенную обрядовыми значениями, как в украинской игре Колодий. Колодий – это полено или палка, являющая собой семантический центр обряда, длящегося в течение недели [Толстой, 1994, 159–160].

Важно подчеркнуть, что человек, участвуя в обряде, прикасается к игре, но не спонтанной, какой она бывает в обычном жизненном поведении, а к игре, освященной традициями. В обряде создаются локусы, отличные от повседневных. Его участники выключаются из реального времени и таким образом забывают о своем Я хотя бы на какой-то отрезок времени. Человек перестает быть самим собой, изображает кого-то, правда, уже не человека, а мифологический персонаж. Обряд при этом сдерживает игровое начало, подчиняя его своей основной цели. Это мешает десакрализации его пространственно-временных параметров.

Заметим, что игровое начало представляет определенную опасность для обряда. Жест, движение, слово, костюм, грим, организация пространства и времени имеют в себе разрушительные силы. Высвободившись, они могут заставить обряд распасться, растерять присущие ему значения или «загнать» их в глубь его формы. Само же игровое начало в таком случае становится независимым и готовым начать новую жизнь в культуре, например, в виде детской игры. Но обряды в целом очень устойчивы и консервативны. Они сохраняют равновесие между своими составляющими.

Только дождавшись такого момента, когда архаические сакральные значения, хранимые обрядом, выветрятся, игра сможет приобрести самоценность. Происходит это далеко не сразу, а только тогда, когда снимается запрет с ее независимого существования. Пока архаическая значимость обрядов сохраняется, как и их привязанность к календарю или к важнейшим событиям в жизни человека, игра из обряда никуда не уходит [Ивлева, 1974]. Следовательно, искать прямую связь между народным обрядом и театром не приходится.

Игра не могла высвободиться из него и приобрести признаки стихийности, которые благоприятствовали бы зарождению театра. Народный обряд не проявил готовности к расщеплению на собственно игру и мифологические значения, закрепленные за ним. Кроме того, он всегда таил в себе опасность. Поведение его участников нечисто и потому опасно. Как нечистое воспринималось переодевание, ношение одежды навыворот и многое другое. Это все были действия, направленные на оборотничество, которое есть «характерная черта персонажей низшей мифологии (духов, демонов, покойников, умерших предков)» [Ипатова, 1994, 240]. Потому от исполнителей обрядов требовались очистительные процедуры после их совершения.

Фольклористы и этнолингвисты полагают, что «важнейшая особенность ритуально-игровых форм заключается в том, что с их помощью моделируется „предмет веры“» [Ивлева, 28], а это, в свою очередь, «сближает магические инсценировки с мистерией» [Виноградова, 1993, 72–73]. Их поддерживают элементы театральности, присутствующие также в сказках, быличках, в танцевальном и музыкальном фольклоре. Но они не отрываются от целого и существуют только вместе с ним. Следовательно, и здесь не приходится искать стимул для развития театра, хотя, конечно, многие фольклорные формы имели косвенное значение для его восприятия.

Театральность пронизывает жизнь, и наиболее явно она просматривается в этикетных формах поведения. Этикет не соотносим с обрядом, но, подобно ему, выстроен по определенным правилам. Он структурирует внешние формы жизни, обобщает постоянные, сходно выраженные способы преодоления и проживания жизненных ситуаций. «На язык этикета и язык ритуала переводятся разные фрагменты жизни, разные социальные факты» [Байбурин, Топорков, 1990, 17].

В XVII–XVIII вв. этот перевод явно активизировался в Польше, чье культурное влияние на Украину бесспорно. Разнообразные этикетные формы подчинялись грамматике культуры того времени – риторике. Как справедливо утверждает Л. И. Сазонова, тогда происходила риторизация жизни в целом [Сазонова, 1990, 48]. Сказалась она и на этикете. Р. Лахман вообще ставит знак равенства между риторикой и церемониалом.

Этикет, как, например, русский «чин», фиксировал «вертикальную иерархию связей явлений, а в более узком смысле слова – каждый элемент этой системы» [Черная, 1993, 345]. Он определял проявления официальной жизни, а также жизни частной, в которой были ритуализованы очень многие ее формы. Этикет существенно дополнял переходные обряды, внося в них элементы культуры нового времени. Появились также новые его виды, такие как торжественные встречи и проводы не только правителей, но и членов знатных семей, для которых писались специальные сценарии. Они, подобно пьесам, даже репетировались, как, например, отдельные ораторские выступления, занимающие в этикетных формах особое место.

На Украине они произносились по-латыни или на «простой мове». Тяготели к панегирикам и даже к эпитафиям, как «Прощальне слово, складене шляхетному панові Томашу Замойскому, коли він на другу битву відходів із Шаргороду» или «Витальна промова», адресованная тому же Замойскому по случаю его возвращения [Пам'ятки, 1988, 418–423]. Подобные речи были построены по правилам поэтики барокко, пересыпаны цитатами из Библии, символами и аллегорическими конструкциями. Такова, например, речь Игнатия Старушича на погребение князя Святополк-Четвертинского.

Эти выступления, в которых явно прослеживается тенденция к театрализации [Крекотень, 1987], не заканчивали свою жизнь вместе с церемонией, а перепечатывались и могли вновь использоваться по следующему аналогичному случаю. Такие ораторские произведения Кассиана Саковича, как «Слово жениха о семейной жизни», «Благодарственная речь после бракосочетания» практически не были закреплены за конкретными лицами, как и многие похоронные речи. С ними обращались как с текстами, не окончательно связанными с определенными событиями. Они могли использоваться не однажды.

Этикетные формы поведения разнообразили ораторские выступления. Они дополнялись художественным началом, которое занимало в них значительное место. Окказиональные декорации, портреты, пышные костюмы участников церемоний были предназначены для рассматривания и явным образом подталкивали различные церемонии к сфере театральности. Они были ориентированы на зрителей (гостей, участников церемонии). Главные же действующие лица церемоний все больше походили на актеров. Можно сказать, что они были себе равны и не равны одновременно. «Этикетное поведение обычно рассчитано на двух адресатов – непосредственного и дальнего (публику); в этом смысле его можно сравнить с действиями актеров, ориентированными одновременно на партнера и на зал» [Цивьян, 1965, 144]. В этикетных формах человек находился в ролевой ситуации, например, жениха, безутешного сына и проч. Он говорил специально написанные речи, его костюм соответствовал случаю, как и способ выражения эмоциональных состояний.

Таким образом, участвуя в этикетных ситуациях, человек получал некую подготовку для будущего восприятия собственно театра, но стать точкой, от которой театр стал бы развиваться, этикет все же не был в состоянии. Зато он вошел в необходимый для этого развития контекст. А. Н. Робинсон полагал, что этикет сыграл большую роль для становления московской сцены. С его точки зрения, этикетные формы вообще чрезвычайно важны для развития театра [Робинсон, 1974, 104]. Л. И. Сазонова, подробно рассматривая паратеатральный аспект придворных церемоний, также видит в них один из возможных путей, по которому мог бы пойти театр [Сазонова, 1992, 122–124].

Напомним, что Григорий Сковорода уловил театральный дух обрядов и церемоний и назвал их в театре представляемыми: «Сіи все церемоній, ежедневно, как на театре, представляемыи, тайным мановеніем давали знать, чтоб человек вникнул во внутренности свои и со временем добрался бы до увиденія Божія» [Сковорода, 1973,1, 152].

Остановимся подробнее на его интерпретации этикетных форм и традиционного обряда, что поможет при анализе обряда церковного, к которому мы затем перейдем. Философ, анализируя структуру и смысл обрядов, называл их «видами», «значками», «внешними церемониями». Он применил к обряду свою теорию знака, полагая, что значение скрыто и тайно, а знак дан явно. Он был уверен в том, что обряды знаменуют истину. Если этого нет, они мерзостны и никому не нужны. Человек, считал Сковорода, не должен мудрствовать в церемониях, «засматриваться» на них. От этого происходят всякие раздоры и разорение во всех концах земли.

Переводя его высказывания на современный язык, можно сказать, что философ осуждал отношение к знаку, лишенному денотата, стихийно формулируя произвольность отношений знака и значения. Исходя из этой теории, Сковорода выказывал уверенность в двойственности обряда. У обряда есть внешняя сторона, которая сама по себе ничего не значит. Через нее следует пройти, чтобы вникнуть в тайный смысл обряда или церемонии. Для театра, соответственно, необходима именно его внешняя сторона.