Текст книги "Культура сквозь призму поэтики"

Известна народная игра «Тягнене Бога», в которой Бога изображает хорошо одетый человек, а черта – вымазанный сажей, хромающий, кривляющийся, с палкой в руке. Функция черта состоит в том, чтобы рассмешить зрителей и тем самым перетянуть на свою сторону участников игры. В его стане прибывает, если его шутки удачны, на его стороне всегда – смех и смеющиеся. Те, кто не обращает внимания на старания черта, остаются на стороне Бога [Белецкий, 1923, 33].

Дьявол на школьной сцене выполнял функции, близкие к функциям шута, и, как шут, он, только смеясь, появлялся на сцене. В этой фигуре концентрировались представления о связи смеха с бесовским началом. Напомним, что Иоанн Вишенский был твердо уверен в том, что все игры и забавы – от дьявола и что в церковные праздники непозволительно веселиться: «Не хочет бо Христос при своем славном Воскресении того смеху и руганя дьявольского» (курсив наш. – Л. С.) имети».

Люципер в «Слове о збуреню пекла» рассказывает о том, как он радовался грехопадению Адама и смеялся. Зловеще хохочет он и в других пьесах, как и приближенные к нему фигуры – Безумие, Гордость, Гнев, Ленивство, Нечистота, Мир. Прелесть приглашает веселиться всех адских жителей, зовет всех живущих радоваться в ад. Жеривол у Феофана Прокоповича также появляется на сцене с возгласами, имитирующими смех. У Люцифера, после того как Натура съела яблоко в раю, в аду тут же был готов «обед изобилен радости кипящей». Отчаяние с ужасом видит, что в аду смеются над тем, над чем плачут на небесах.

Подобные персонажи были не только веселы, но и опасны, ибо были непосредственно связаны с силами зла. Например, Жеривол кровью крепит союз с сатаной. Ему подчиняются воздушные и адские духи. Он знается с бесами Тела, Мира и Хулы. Они, в отличие от жрецов, не несут комической нагрузки и служат лишь стимулом для действий жрецов. Они же стараются не отпустить от себя князя Владимира, повлиять на его решение при выборе веры. Эти бесы – обязательные аллегорические фигуры школьного театра. Тело, Мир и Хула – это Тело, Мир и Дьявол, влекущие человека на стезю греха. Появляются они, например, в «Образе страстей мира сего». Чем ужаснее преступление Человека, чем сильнее рыдают Ангелы, тем больше веселится Люцифер: «Але тогда найпаче Люципер скакаше, / Егда с плачем аггелский лик горко ридаше» [Драма українська, 1925, 133].

Вновь вернемся к «Интермедии на три персоны "Баба, Дед и Черт"», чтобы сказать о том, что на связь этих персонажей с нижним ярусом мира указывает не только их безудержное веселье, но и пляски. «Считалось, что через кривлянье, дерганье, „вертимое плясание“ обнаруживается присутствие беса» [Панченко, 1984, 79]. Потому в школьном театре бесы и родственные им персонажи непременно скачут и пляшут. Крутится в бешеном танце в аду колесо Иксиона. Предаются скаканию жрецы у Феофана Прокоповича. Злость рассказывает, как в аду Люципер с нею «пласал многащи». На том свете Душа Праведная радуется, что, будучи на земле, никогда не пускалась в пляс, и просит свои ноги также радоваться этому. Душа Грешная с ужасом вспоминает, как она при жизни ходила на игрища и без устали плясала.

В интермедии, которая служит для нас исходной точки рассуждений о нечистой силе на школьной сцене, Дед очень хочет найти музыканта, чтобы тот подыграл ему в веселом танце. Черт, появляясь на сцене, откликается на этот призыв, и вначале кажется, что он не уводит интермедию из стихии комического. Он представляется как музыкант, что само по себе должно было бы вызвать у веселых стариков некоторые подозрения [Орлов, 1992, 358]. Они не обращают внимания на то, что он говорит о себе, подчеркивая свою инакость: «Я грач цудзоземский», «жартун вшеленский». Им это все равно, так как он обещает «дробно» играть и очень просит Деда с Бабой «дробно» же танцевать, зазывая их веселой песней: «Танцуй же, бабо, танцуй». Очень скоро в этом быстром танце отчетливо проступают опасные интонации. Черт угрожает, но пока неявно: «Як заграю – не кождій в танцу весело скачет, / А інший з танечников і ревне заплачет» [Українська література, 1983, 358]. Песня Черта как бы двоится, ритм танца ускоряется. Он будто подталкивает грешников к их новому обиталищу – аду. А они только уговаривают его играть веселей. В угаре веселья Баба колотит Черта-музыканта палкой. Дед же замечает, что она вся «искрутилась» в танце. Он обещает хорошо заплатить музыканту, ведь «він грает та і шпиваєт хороше». Расплата же предстоит иная – уже в аду, а не на земле. Черт явно пугает и веселит одновременно, наподобие аллегорической фигуры Смерти, которая всегда имеет шутовской оттенок и всех персонажей приводит в ужас своей веселостью. В таком виде Черти выступают в польской «Трагедии о Богаче и Лазаре» [ «Tragedia о Bogaczu i Tazarzu»]. Они утаскивают в ад душу Богача, и делают это с огромным весельем.

Можно предположить, что интермедиальный черт указывал на место комического в художественной системе школьного театра, в ряду его эстетических категорий. «В мире, разделенном между царством бога и царством сатаны, комика и бурлеск, при всей самодовлеющей занимательности, относились к демонической области, являлись достоянием человека, который утратил божественную благодать» [Даркевич, 1986, 113]. Постепенно театр облегчал связи смеховой стихии с антимиром, награждая комических и страшных персонажей бытовыми подробностями, тем самым снижая их образы. Например, в одной интермедии Дьявол выступает доктором, который может вылечить решительно все болезни, что и обещает старой бабе. Подобные попытки мало к чему приводят, что особенно очевидно при обращении к нищенским виршам, а также к вертепу. В вертепе Черт попадает в лапы Казаку, который дергает его за хвост, решив, что перед ним птичка: «Яка се птичка: / Чи перепеличка, / Чи не синичка, / Що не дыше, / та тільки головою колыше?» Черт боится Казака, который заставляет его пуститься в пляс.

Светское начало входило в школьный театр не только на правах повседневности в комическом освещении. Оно относилось к сфере серьезного и получало аллегорическое воплощение. В «Образе страстей мира сего» Сыны России воспевают Мудрость и тянутся к учению. Только Третий Сын, близкий известному фольклорному персонажу, томится в «темной долине премудрости», претерпевает скорбь и проклинает науку. Премудрость для него – не учительница, а узница. В учителях ему видятся мучители злые. Увлечь его способен только Бахус, поющий песнь о бренности всего земного: «О прекрасен цветъ, како увядаешь!» В нем Третий Сын находит союзника и руководителя и удаляется. Как гласит ремарка: «Зде зрится образъ ученія» [Драма українська, 1925, 371]. В пьесе об Алексее человеке Божием сенатор Евфимиян, отец Алексея, рассказывает о том, как отдал его учиться «наукам вызволеным», «до котрых без примусу доступит наукъ досканале» [Драма українська, 1928, 136]. Тема науки решается в образах премудрого царя Соломона и злого Нерона, отвратившегося от наук и потому окруженного Бесстрашием, Безбожием и Убийством. Он даже затыкает уши, чтобы не слышать премудростей царя Соломона.

Оппозиция сакральное / светское проецировалась не только на столкновение комического и серьезного, но и на противопоставление высокого и низкого. Оно обеспечивало динамическое развитие школьных пьес и ослабляло границу между сакральным и светским. Возвратное движение от высокого к низкому происходит в драмах, в нищенских виршах, в которых, например, идея бедности, воздаяния за добродетель подается через низменное. Вши заели школяров, их так много, что можно ими торговать, но вот цена только пока не назначена. После этого пассажа, явно выпадающего из общего контекста, следует развитие высокой идеи земной бедности и нищеты Христа.

Не менее чем подобные «сбои» темы, была распространена подача высокого через низкое, неожиданные скачки из сферы духовной в земную, типичные для христианской традиции. Может быть, появление низкого на школьной сцене свидетельствовало и «о смене вех, существенных изменениях в картине мира» [Мириманов, 1993, 94], в которой пока не допускалось самостоятельного существования низкого.

Низкое отнюдь не всегда совпадало со смешным. Оно могло покидать пределы комического и становиться угрожающим, как при изображении мук грешников в аду, или как предвестие смерти грешника. Тогда низкое нарочито подавалось в приземленной форме. Автор как бы забывал о страданиях души и сосредоточивался на муках тела. Так, вельможи, посещающие Ирода, пугаются того, сколь он смраден. Разложение плоти символически означает потерю души. Могло низкое противопоставляться высокому, как земная быстротечная жизнь жизни вечной.

Низкое, кроме того, было способно выражать высокие истины, естественно, утрачивая гротескные формы. «За этим низким, сквозь него и вовлекая все это низкое в общее и целое, необходимо прочитать конструкцию высокого смысла» [Михайлов, 1992, 381]. В первую очередь оно помогало восприятию высоких истин Простецом, чей собирательный образ ведет свое начало с эпохи средних веков. Расчет на Простеца вовсе не был вырванным из широкого культурного контекста приемом. Как заметил В. С. Библер, диалог с Простецом – это «основной внутренний диалог, составляющий смысл средневекового мышления и средневековой личности» [Библер, 1990, 107]. Он продолжался в эпоху барокко, и драматурги, обращающиеся к Простецу, были уверены в том, что он услышит их и поймет, а, может быть, и отзовется. Очевидно, драматурги и писатели также рассчитывали на то, что их поучения воспримет и ученая публика.

Простец – это идеальный образ воспринимающего человека. Он стремится проникнуть в глубинные смыслы бытия, может быть, больше, чем любой теолог, потому что для него исходной точкой этого проникновения служит всякий момент материальной жизни, и он готов к эмоциональному, а не только рациональному проникновению в целостность жизни. Хотя ничто не мешает предположить, что Простец способен только к их зеркальному отражению. Но все же Простец открыт для восприятия, он не спорит и не возражает не только потому, что это невозможно по отношению к высоким истинам, но и потому, что в его восприятии высоких истин нет места для споров. Возможно, что он их просто не понимает, но запомнить, пусть даже несколько исказив их, он в состоянии.

Простеца можно учить на многочисленных примерах, показываемых со сцены, и он почти всегда охотно учится, если только не заражен негативизмом. Дидактическая функция культуры, может быть, им и создана, он ее прежде всего ценит в искусстве. Преподносимые ему примеры должны быть основаны на «идее абсолютной простоты» [В. С. Библер]. Это к нему, к условному Простецу, обращаются Юноши, стоящие перед образом Христа, растолковывая смысл добровольной жертвы. Это его призывают приблизиться к сокровенному в «Действии, на Страсти Христовы списанном».

Простец – это идеальный зритель школьного театра. Он приходит к восприятию и осознанию высоких истин через простое, низкое вовсе не потому, что оно ему доступней и понятней. Простец иначе не может, ибо в христианских традициях высокий стиль и низкий, смиренный, слились. Отсюда, видимо, и берет свое начало тенденция простодушно доносить до зрителя сакральный смысл. Простота изложения, приближение вечного сюжета к повседневности давали чувство интимности, сопричастности. Так складывался особый вид религиозной ментальности, существующий в абсолютно конкретных образах, понятных Простецу-зрителю. Таковыми выступали не только гости, прибывавшие на школьные представления из города и окрестных сел. Ученики, еще не превзошедшие науки, сходно воспринимали драматические представления, если в них не участвовали сами.

Черты Простеца принимали персонажи школьных драм, как Пастухи в «Отрывке Рождественской драмы», известном под названием «Діалогъ 1-й: разговор пастырей». Свирид и Овдей беседуют о хозяйстве: «I овечки гарненко въ кошару загнали, / И рогатому бидлу сена подавали» [Драма українська, 1927, 201]; жалуются на тяготы жизни. Но так тяжело не только «в нашем край, / От закурилос еще и в Божом рай», – сообщает Свирид [Там же, 202]. Близок к этим персонажам по характеру Земледел из «Воскресения мертвых», которому Священник объясняет значение высоких истин через простое и доступное. Рождественские персонажи явственно приближаются к миру с его простыми заботами. Иосиф представляется как «убогий ремесникъ», привыкший «робити». Он часто уходит на заработки из дома и боится, что Святую Деву «прельстят» неизвестные люди. Захария утешает его: ведь тот, кто хранит нас ясным днем, будет защищать и в ночи. Само Рождество зачастую выглядит как умилительная картина семейных радостей.

Пасхальная тема отражается в аналогичном ключе. «Воскресенские стихи» изображают праздник Пасхи в нарочито «простых» тонах, но при этом не теряют торжественной интонации. Здесь доминирует тема еды и питья, нарядной одежды как признаков праздника [Українська література, 1983, 380]. Они становятся основными. О смысле Христова Воскресения речи здесь никто не ведет. Праздник олицетворяет «гречный челядин» в белоснежном «чекмине», в піапке-«вигилярке», в серебряном поясе и блестящих чоботах. Эта одежда знаменует богатство. «Гречный челядин» прибывает на возу, запряженном рыжими волами. Он погоняет их колбасами, рассыпая яйца, т. е. щедро разбрасывая ритуальную пищу. «Щоб се таке?» – тихенько спитався. – «Та се Великдень у гости попхався». Если перед нами аллегорическая фигура, в чем нет сомнений, то соткана она из конкретных реалий праздника, из представлений о том, что он должен с собой принести простому человеку.

На него с неба летят куличи и пасхи, и весь народ готовит большие мешки и бежит их собирать. Школяра же постигает неудача: «О Боже, дай же і мні хоч одну поймати Пасху з передпічкою, нехай буду знати, / Що то нині за манна із неба зступила». На интермедиальной сцене появляются персонажи, только что разговевшиеся, страдающие и жалующиеся, что у них «брух одуло и руки попухли <…>, голова <…> горит и члонки потрухли» [Українські интермедії, I960, 83]. С фигурой Смерти, которая присутствует во многих пасхальных мистериях и виршах, не соблюдается особая дистанция. С ней, например, готовы вступить в сражение Отроки, читающие пасхальные вирши.

Не только высокое и низкое встречались на школьной сцене, вторя противопоставлению сакрального и светского таким образом, что сакрализовалось и низкое, и высокое. Кроме того, здесь очевидно явно выраженное противопоставление высокого и низового барокко. Именно низовое барокко, черты которого проступают в интермедиях, утверждало светскость школьного театра, высокое же поддерживало его сакральность.

Для украинской культуры были характерны «контрастные динамические отношения <…> явлений низового барокко с высокой литературой и культурой» [Мочалова, 1979, 231]. На них основано противоречивое единство многих школьных пьес. По правилам высокого барокко эти пьесы изобиловали антитезами, сложными фигурами, построенными на сравнении: «легкое яблко – бремена тажкии»; оксюморонами: душа скорбит в аду, где «мразомъ греетъ, огнем мразит». В монологах постоянны переходы от вещного к абстрактному. Фигура Невинности, описывая смерть невинно убиенных вифлеемских младенцев, рассказывает о том, как из их крови была сшита порфира, а бисер материнских слез украсил их венец. Школьные пьесы изобилуют названиями редких экзотических растений, драгоценных камней, как в пьесе о св. Екатерине [ «Declamatio de S. Catharinae Genio»]. Здесь рассыпаны перлы, адаманты, упоминаются кипарисы, рифмующиеся с нарциссами. Школьный театр не удержался на такой высокой ноте и отдал дань низовому барокко. Он не отказался от барокко высокого, но, снижая его темы, как темы Фортуны или Смерти, переводил в низовое. Можно привести пример подобных манипуляций.

Последние три дня земной жизни Христа в пьесе «Слово о збуреню пекла» представлены отраженно, в речах «адовых жителей». Высокие евангельские темы перенесены в нижний ярус мира. Скоро в аду появится сам Христос, говорит Люципер, страшась этого. Лучше бы он не мешал подземной жизни и жил на небе. Иначе заведенный в аду порядок нарушится. Пускай Сын Божий сидит себе в небе, размышляет он, вспоминая, сколько всего сам натворил на земле: напустил на Христа евреев, наслал Иуду. Он не верит, что Христос – богочеловек. Бог не может допустить издевательства над собой, он не стал бы терпеть мучений. Эти мысли Люципера – не плод воображения автора, а следование традициям. «Некоторые церковные писатели утверждают, что Сатане была неизвестна тайна Христова пришествия и он не узнал в Иисусе вочеловечившегося Бога» [Амфитеатров, 1992, 73–74].

С тем чтобы следить за развитием событий, Люципер посылает на землю верных слуг, воевод. Они и сообщают адским жителям, что для Христа готово лобное место, что он умирает, что его уже напоили оцетом и желчью, пробили ребро копьем. Возложили на его главу терновый венец, он умер, но душу его поймать невозможно, так как обступило его ангельское воинство. Послы приносят весть и о сошествии Иисуса в ад. Рассказывают слуги Ада о том, как Христос исцеляет страждущих и даже воскрешает умерших. Услышав об этом, Ад и Люципер начинают корчиться от страха. Они боятся сошествия во ад Христа, дрожат и запирают на засовы врата адовы.

Смеша этим зрителей, они одновременно повествуют о сотворении мира, о грехопадении человека, о пророчествах, о Боге, который царствует на небе и никогда не спускается на землю, о девяти хорах ангелов, населяющих «едемские палаци». Есть рассказ о самом Люципере, который был когда-то светлым ангелом, жил на «облацехъ», но был наказан и свергнут. Люципер признается, что это он совратил Адама и Еву и уговорил их отведать запретный плод. Он же соблазнил Каина убить Авеля. Совершив все свои «подвиги», он воздвиг ад, куда попали Адам, Авраам, Исаак, Иаков, царь Давид, двенадцать патриархов, цари и рыцари, Александр и Самсон. В течение четырех дней в аду находился Лазарь. В аду томится даже Иоанн Креститель (Ивашко). Его Люципер хочет напоить смолой, или адским квасом.

Школьный театр развивает пасхальные темы, как бы переворачивая их, в чем видится большая смелость драматургов. Они снижают и светские высокие темы, например, Vanitas. Пародируют ее, помещая в бытовой контекст. С одной стороны, тема бренности, изменчивости мира во втором канте «Комедии униатов с православными» Саввы Стрелецкого дана в высоком регистре: «Czyż nie iest wiadomo naturze, ze człowiek częstokroć, który zwieczora <…> bywał bogaczem, nazaiutrz nędznym zebrakiem; któremu zwieczora sliczne swe brzmąca igrała sonety lutnia, iutro smutne po sercu, pulsach y organach czuć się daią mutety» [Драма українська, 1929, 209]. С другой – она теряет свою высоту в спорах Суррогата и Декана о том, должны ли они потчевать Протоиерея, и без того толстого.

Внутренняя форма барокко не выявляется полностью в школьном театре. Он как бы не чувствует завершения риторической эпохи. Ни один барочный принцип для него не размыт и не отрицает сам себя, ни один драматический текст не несет в себе того заряда напряженности, который присущ высокому барокко. Школьное барокко можно было бы определить как сдержанное. Сдержанность эта обеспечивается ведущей оппозицией эпохи светское / сакральное. Театр проявлял тягу к барокко преимущественно в зоне сакрального, но не допускал его развитых проявлений. Он предпочитал столкнуть высокое барокко с низовым, тяготеющим к светской зоне культуры.

Низовое барокко – это необязательно последовательное снижение высоких тем и приемов. Оно обладает собственным обширным арсеналом и большей свободой, чем высокое. Зачастую они сталкиваются, как в диалоге «Борьба Церкви с дьяволом». Церковь здесь – аллегорическая фигура, выдержанная в апокалиптических тонах. Это чудная жена, «венецъ имущи от дванадесяти звездъ» [Ранняя русская драматургия, 1975, 154], которая появляется вместе с Архангелом Михаилом. Против нее выступает Дьявол. Его же окружают персонажи, так и просящиеся в вертеп. Они похваляются своей силой, кричат, коверкая слова, и позорно убегают с поля боя. На сцене разыгрывается подлинное сражение, которое по правилам высокого барокко не должно показывать на сцене. Дьяволы уносят тела убитых, Ангелы отправляют души на небо.

Граница, разделяющая низовое и высокое барокко, является частным видом границы светского и сакрального. Она часто совпадает с границей между ученой и народной культурой, прежде всего – при переходе от серьезных частей драмы к интермедиям. Это происходит не только потому, что барокко открыто любым влияниям и вбирает в себя элементы национального в любой среде, но и потому, что школьные драматурги стремятся привлечь простых зрителей и предоставить доступный им материал, на котором их театр и воспитывал.

Между ученой и народной культурой существуют схождения, о чем говорит И. Л. Бусева-Давыдова относительно русской культуры. Высокое искусство XVII в., например, в фольклоре обрело многие свои важные принципы – повествовательность, вариативность, эстетическую идеализацию действительности [Давыдова, дис, 416–422]. Народная культура, соответственно, втягивала в себя элементы культуры ученой. Школьный театр, очевидно, не напрямую соотносился с народной культурой. Он лишь приспосабливал к ней свою систему выражения высоких истин. Одновременно он старался воспринять и элементы ее языка, который нельзя было выучить по поэтикам и риторикам. В театре происходил многослойный процесс. С одной стороны, высокая культура направлялась к народной. С другой – народная культура имитировалась на школьной сцене, так как допустить вторжение действительно фольклорных текстов театр не мог. Таким образом, хотя нарушение границы между ученой и народной культурой происходило, оно не было стихийным, а специально разрабатывалось и, кроме того, дозировалось.

Так как интермедии зачастую строились параллельно серьезным частям драмы, то создавался арсенал средств, с помощью которых они приближались к основной части драмы, и светское сталкивалось с сакральным. Этот процесс можно проследить в вертепе [Перетц, 1895; Франко, 1986; Федас, 1987], который Н. С. Тихонравов называл народно-христианской мистерией.

Граница между ученой и народной культурой оказалась в вертепе особенно продуктивной. В народном сознании вертеп занимал столь значительное место, что о его происхождении складывались легенды. Например, рассказывали о том, что вертеп показывали младенцу Иисусу, освящая таким образом народное кукольное представление на мистериальный сюжет. В другой легенде вертеп косвенно связывался с выбором веры: украинский царь, задумав жениться, показывал своей невесте вертеп, с тем чтобы она усвоила «религиозные события исповедуемой им христианской веры и домашние обычаи украинцев» [Перетц, 1895, 56].

В вертепе ученая культура органически слилась с народной. Высокие темы не утратили связи с ней и одновременно вошли в тесный контакт с проявлениями культуры народной. Потому Н. И. Петров называл вертеп полушкольным и полународным. Не раз на его промежуточное положение указывали и другие исследователи, как, например, П. Г. Житецкий.

Благодаря энергичному вмешательству народной культуры сакральное начало вертепа не уменьшило своей значимости, но оно уже не было столь наглядным, как в школьном театре. Пусть эта наглядность и реализовалась в символико-аллегорической форме. Это начало сжалось до одной, но чрезвычайно значимой точки: немой, статичной картины Рождества. Это Святое Семейство. Куклы, изображающие Марию, Иосифа, младенца Иисуса, образуют семантический центр, не совпадающий с центром художественного пространства вертепа. Они неподвижны, Спаситель, Дева Мария, Иосиф «старенки» хранят молчание. Они лишь притягивают к себе Волхвов и Пастухов. Таким образом, эта группа персонажей вертепа «излучает» наивысшие сакральные смыслы, не принимая участия в действии. Кстати, эпизоды Волхвов и Пастухов сливались в один. Волхвы и Пастухи направлялись с дарами ввысь, к яслям Христовым. Так в религиозном кукольном театре передавалась иерархическая структура христианского космоса. Но на этом вертеп не заканчивался.

Народная стихия принесла в него комическое начало и ввела ряд персонажей, на первый взгляд никак не связанных с теми, кто обычно участвовал в религиозных представлениях. Им было задано стремительное движение. В невероятном темпе проходили, танцуя и распевая, пары Цыган, Евреев, Поляков, Москалей. Центральным персонажем среди них всегда был Казак (Запорожец). Обычно исследователи видели в них типичных персонажей народного театра, как, например, И. Франко. При этом не указывали, какой именно театр имеется в виду, и не обращали внимания на принцип соотношения сакрального и светского.

Только А. И. Белецкий напрямую обратился к этому соотношению, уловив в нем особую специфику вертепа. Он проницательно заметил, что «представители разных наций», хотя и не утратили связи с интермедией, радуются тому же, чему Волхвы и Пастухи, – празднику Рождества и смерти царя Ирода [Белецкий, 1923, 69–70]. Эта радость объединяет две, на первый взгляд, раздельные части вертепа, становится их связующей нитью и, соответственно, снимает резкий контраст между ними. Таким образом, интермедиальные персонажи второй части в ином, светском регистре продолжают тему поклонения, вторя в сниженном варианте сакральным эпизодам Волхвов и Пастухов, на что указывает и местоположение этих непонятных персонажей на нижнем ярусе вертепа.

Здесь позволялась большая свобода, список участников действия легко расширялся. Например, в польской шопке (szopka), аналогом которой является украинский вертеп, они приходили со слонами и верблюдами, нагруженными дарами, так как выступали в образах Персов, Негров, которых сменяли более знакомые соседи – Москали, Цыгане, Евреи. Даров они уже не несли, но вторили торжественной радости шествия Волхвов и Пастухов в песнях и танцах. В XX веке в польскую шопку «приехали» Велосипедист и Кондуктор. Так мирское начало осовременивалось, что никак не влияло на сакральные смыслы, заложенные в вертепе подобно тому, как это происходило в мистерии. Эти высокие смыслы определяли характер действия в ярусе нижнем. Мирское начало только на первый взгляд трудно соотносимо с семантическим центром вертепа. Поклонение, изображаемое в вертепе, было относительно самостоятельным эпизодом. Оно постепенно превращалось в последовательный ряд выступлений интермедиальных, по сути дела, персонажей и даже вовлекало элементы незатейливых сюжетов с их обманами и потасовками.

Школьный театр отражал соотношение не только разных видов барокко, ученой и народной культуры, но и барокко и средневековья. Это противопоставление также поддерживало оппозицию сакральное / светское. Театр стал их своеобразным культурным пограничьем. Стягивая воедино слово, действие, изображение, следуя барочному принципу синтеза искусств, он не упускал из виду средневековой традиции и сохранял отношение к слову как к доминанте культуры. Но это было слово уже не средневековое, в нем явно проступали барочные черты. Оно подчинялось законам риторики, а по своей функции, тенденции к наглядности приближалось к действию, что зафиксировано в текстах пьес.

Средневековый характер театра проявлялся в его статичности. Пьесы не отличались особой живостью действия и предпочитали словесные баталии и поучения активному взаимодействию персонажей. Они были разведены по полюсам и редко образовывали группы. Моралите «Алексей человек Божий» представляет убедительный пример нединамичного поведения персонажей и вялого движения сюжета. Его повороты тонут в многословных речах, долгих плачах и развернутых самопредставлениях. Эта статичность и предпочтение, оказываемое слову, окупается явно барочной тенденцией театра к эмблематичности.

Театр также отдал дань символу и аллегории, в чем можно усмотреть влияние и средневековых традиций. Но и новая эпоха использовала их, придав им значительную энергию и приведя в движение. Она лишила их постоянства и позволила приобрести множество противопоставленных значений – как высоких, так и низких. Аллегории, символы и эмблемы сближались между собой, выступали одновременно, усиливая символическое звучание пьес. В них во всех просвечивает сложно сплетенная сеть символов. Для театра, как и для всей культуры, было немыслимо подражание «чувственным вещам, которые сами по себе являются тенью настоящих идей» [Матхаузерова, 1976, 15]. Их изображение бесцельно, «так как оно становится тенью теней» [Там же]. Обращение к символическому языку обеспечивало существование на сцене сакрального.

Символы находились в сложном взаимодействии друг с другом. Внутри каждого из них таилась противопоставленность. Допустимы были лишь несходные подобия. С их помощью передавались сакральные значения. Каменный столп, к которому Христос привязан, – это знак церкви. Сам Иисус, стоящий у каменного столпа, – «мысленный камень». Два камня соприкасаются – так возникает огонь божественной любви. Древо (крест), к которому пригвождены руки Милости Божией (Иисуса), – это древо Эдема и Ключ Давидов, возложенный на его рамена. Гвозди не только впились в руки и ноги Иисуса. Они пригвоздили грехи человеческие, а вместе с ним и самого дьявола. Гвозди эти – и ключи в рай. Раз нога Естества Человеческого стала на путь зла, то Милость дает приковать свои ноги к кресту. Естество попрало завет – Милость принимает за него казнь. Венец терновый – это венец славы Иисуса. Одним из орудий страстей, тростью, можно вымарать грехи человеческие. Ею же подписана вечная свобода человека. Трость – это и сам человек, он – «трость колеблема». У Димитрия Ростовского другое орудие, вервие, притягивает ассоциации с веревкой на шее Иуды («Стихи на Страсти Господни»).

Как видим, для всех символов характерна многозначность. В них собираются воедино основные сакральные значения. Крест – это древо. Он постоянно сопоставляется с тем древом, которым согрешил Адам. Христос же этим древом ад «испразнил». Любовь, знаменующая Христа, говорит, что она жаждет умереть на древе. Крест – это и Ключ Давидов, и меч, и лествица, и щит, и мост, по которому можно достичь земли обетованной. Он оказывается тесно связанным с символом Благовещения, с ветвью Архангела Гавриила.

Оппозиция сакрального и светского сказывалась на языке школьных драм. Серьезные части драмы писались на церковнославянском, уже пережившем значительные изменения [В.М.Живов, 1985], реже – по-польски. Иногда польский только вкраплялся в церковно-славянский текст. Это – знак обучения авторов еще одному языку культуры, отношения к польскому как к литературному образцу. Ремарки пьес, кстати, по традиции, идущей от польского театра, писались по-латыни: Ніс ostendit ungues; Manus benedicit de coelis; Deus e coelis tonitrua et fulmi; Ad paradisum vindicto; Pellit a paradiso; Sermo vindicti at Luciterum; Lucifer ad commilitones dicit. Могли они даваться сразу на двух языках, на церковнославянском и польском. Церковные песнопения, входившие в драмы, именовались по-латыни и по-церковнославянски.