Текст книги "Культура сквозь призму поэтики"

Россия и русские в «Отрывке III части „Дзядов“»

Мифологические смыслы в культуре, как и их развитие с наступлением вторичной мифологизации, определяется контекстом, который, в свою очередь, испытывает влияние мифологического начала. Всякий автор, обращающийся к мифу, не просто на него опирается или цитирует. Он нацелен на создание мифопоэтического. Потому мифологическое не отрывается от поэтического слова, а врастает в него. Слово «отдает» ему свои собственные мифопоэтические смыслы, не всегда выявленные в повседневном языке, но скрытые в его внутренней форме.

Для того чтобы это произошло, поэт проделывает со словом огромную работу, активизирует его скрытые значения, что мы покажем на примере «Отрывка III части „Дзядов“» А. Мицкевича, где оппозиция свое / чужое пронизывает весь текст. Сразу скажем, что стихотворение «Do przyjaciół Moskali» не будет учитываться, хотя в нем эта оппозиция присутствует. Основанием для этого служит совершенно иной код, в котором реализуется интересующая нас оппозиция, код искусства [Ивинский, 1999, 12–15], в то время как предшествующие части «Отрывка» построены на природном коде, который для исследования проблемы вторичной мифологизации представляет большой интерес.

Предварительно остановимся на семантическом плане драматической поэмы «Дзяды», исходя из присущих ей смысловых оппозиций. При всей разнородности ее образов она едина, так как Мицкевич будто перебирает в ней ряд одних и тех же смысловых оппозиций: свой / чужой, смерть / жизнь, природа / культура, природа / человек, свобода / неволя, открытость / закрытость – универсальных для романтизма. Он развивает их, меняет местами в поэме, отчего они будто переплетаются между собой, захватывая «не свои» значения.

Во II части «Дзядов» поэт выдвигает на первый план оппозицию смерть / жизнь. Она тут же вступает в отношения с оппозицией свой / чужой, и чужим здесь оказывается пришелец из другого мира. Эта пара оппозиций не уходит из IV части драматической поэмы, но вступает во взаимодействие с оппозицией природа / культура. В III части почти на равных основаниях действует пара оппозиций свой / чужой, свобода / неволя. Чужими здесь становятся русские.

Набор смысловых оппозиций не только определяет единство поэмы, но и придает ей целостность, несмотря на то, что Мицкевич, как всякий романтик, стремится к фрагментарности и недосказанности. «Отрывок III части» связан со всей поэмой в семантическом плане; как и она в целом, он также тяготеет к мифу. В «Отрывке» Мицкевич создал образы России и русских, не только продолжив темы «Дзядов», но и в значительной мере усложнив и перестроив принципы романтической поэтики, спроецировав их на историческую реальность. В «Отрывке» нет пришельцев из «того» мира. Здесь отсутствует тема любви, объединяющая все части поэмы. Вся поэма и «Отрывок» связаны по иным принципам, нежели ее другие части между собой.

Ведущей в нем становится оппозиция свой / чужой, подчиняющая себе все остальные, участвующие в образовании его смыслов и занимающие принципиально иное положение по сравнению со всей поэмой. Противопоставление своего чужому здесь главенствует и даже подавляет другие смысловые оппозиции. В результате иные из них почти утрачивают свою семантическую насыщенность, так как постоянно испытывают воздействие оппозиции доминантной. Оно столь велико, что их значения практически снимаются, чем «Отрывок» и отличается от всех других частей поэмы.

Ведущая смысловая оппозиция свой / чужой прописана полно. «Опыт показывает, что противопоставлены они (свой / чужой. – Л. С.) бывают не по основным, а по второстепенным признакам, причем нередко это противопоставление носит оценочный и при этом идеологизированный и / или эмоционально-экспрессивный характер и может быть направлено „в обе стороны“ в зависимости от ситуации» [Цивьян, 2001, 11]. Мицкевич действительно тщательно разрабатывает именно второстепенные признаки оппозиции свой / чужой, что придает ей оценочный характер. Кроме того, он стремится выявить первичные признаки членов оппозиции и через образ России, оставляя его на первом плане, возвеличивает Польшу и поляков.

Нельзя сказать, что эта основная оппозиция остается неизменной, так как ее смыслы актуализованы неокончательно. Иногда они скрываются в глубинных слоях текста и не выступают на поверхность. Тогда развитие основных смыслов этой оппозиции поручается другим, от нее зависящим. Противопоставление чужого своему пригашивается, что не мешает ему оставаться смысловой осью. Именно в аспекте его смысловых коннотаций, учитывая внутренние изменения других оппозиций, можно представить, как и с какими целями Мицкевич описывает русскую природу, город и человека. Так состоится вторичная мифологизация чужого.

С максимальной полнотой значение ведущей оппозиции проступает в первом стихотворении «Droga do Rossyi», когда свой (поляк) появляется в чужом (русском) пространстве. По заснеженной дороге мчатся кибитки с арестантами, как бы продолжая путь, начатый еще в III части: «Tam od Giedyminu grodu, / Śród gęstych kłębów zamieci, / Kilkadziesiąt wozów leci, / Wszystkie lecą ku północy» [Mickiewicz, 1893, 198]. Здесь под взглядом чужого вырисовывается образ своих – чужих в России. Так члены оппозиции меняются на время местами. Чуждость поляков замечают русские, лишь бросив взгляд на быстро исчезающую кибитку, и немедленно предполагают высокий социальный статус пленников. Они видятся им королями, вельможами, королевскими детьми. С удивлением замечают русские их гордые взоры: «Jak dziko patrzy! Jaki to wzrok dumy: / <…> jakie oczy śmiałe» [Там же, 207].

Тема высокого происхождения поляков, заданная в метафорическом плане, переводится в реальный, когда в стихотворении «Przegląd wojska» говорится об умирающем офицере-поляке: «był <…> Litwinem, / Wielkiego rodu, Xiecia, grafa synem» [Там же, 228]. Этот офицер перед смертью решился бросить вызов генералу и самому царю. В стихотворении «Peterzburg» противопоставление русского и поляка преображается в устойчивое романтическое личность / толпа и переносится в план внешнего: «Szło kilku ludzi między tym natłokiem, / Różni od innych twarzą i odzieniem» [Там же, 213]. Русским взоры и жесты поляков кажутся враждебными, в них они прозревают жажду свободы. Поляки опознают самих себя как чужеземцев в России.

В стихотворении «Pomnik Piotra Wielkiego» оппозиция свой / чужой снимается и переводится в код искусства – происходит встреча двух великих поэтов. В результате тут же оживают другие смысловые противопоставления. «Przybylec» и «wieszcz» (пришелец и пророк) стоят под одним плащом, взявшись за руки; «Ich dusze wyższe nad ziemne przeszkody / Jako dwie Alpów spokrewnione skały, / Choć je na wieki rozerwał nurt wody» [Там же, 215]. Как видим, оппозиция свой / чужой не стоит в «Отрывке» на месте [Ивинский, 1999, 11–12], а постоянно видоизменяется, особенно тогда, когда задается с двух противоположных точек зрения – русской и польской.

Уже в первом стихотворении намечается значимая конкретизация чужого – язык (mowa obca). «Особую роль в оппозиции свой / чужой для русской модели мира играет язык. Здесь существует кардинальное противопоставление: русский язык – свой, понятный, дискретный и вообще человеческий, в то время как иностранный – чужой, непонятный, недискретный и, соответственно, нечеловеческий, воспринимаемый как гул» [Цивьян, 2001, 16]. Точно так же можно было бы раскрыть отношение поляков к русскому языку, но Мицкевич не обращает внимания на звучание русской речи, на непонятность языка. Для него главное – в том, что это язык чужих.

О языке, вбирающем в себя значения чужого, говорится на протяжении всего цикла. В стихотворении «Przegląd wojska» раненый поляк, умирая, проклинает царя на чужом, русском языке. В стихотворении «Olesz-kiewicz» Мицкевич пишет: «Szli obcym z sobą gadając językiem, / Czasem pieśń jakąś obcą, z cicha nocą» [Там же, 230]. Таким образом, значение чужого удваивается. Поляки и их язык – чужие в России, а Россия и ее язык – чужие полякам.

Эта чуждость резко выявляется в оппозиции природа / культура. Мицкевич нарушает ее привычный статус и предлагает иное по сравнению со сложившимся в эпоху романтизма видение природы, что не сразу бросается в глаза, так как это иное наращивается постепенно.

Природа для романтика была романтическим космосом, вбирала в себя основные ценностные категории эпохи: духа, свободы, вечности, бессмертия, естественности, глубинной связи человека с Богом и миром. Она определяла факты культуры, была объектом философии, ее образы населяли литературу и живопись. Как все в романтизме, оппозиция природа / культура не была статичной и существовала в движении. Культура стремилась к природе, принимая ее признаки, входя в природное пространство. Природа снабжалась приметами культуры, что было характерно для всех видов искусств. «Связь натуры и культуры, присутствующая во всех эпохах, могла выражаться различно – иметь скрытый характер, как в Средневековье, или выноситься на поверхность, как в XVIII в.» [Свирида, 1997, 12]. В эпоху романтизма эта связь проявлялась в самых разных формах. Иногда ее значения могли сниматься.

Мицкевич в «Отрывке» довел движение и перестановки внутри оппозиции природа / культура до логического конца. Они перестали противостоять друг другу – оппозиция застыла, сделалась неподвижной, в отличие от многих других в поэме. Она как бы «зависла» и утратила свою энергию. Как только с ее помощью начинается описание России и русских, члены этой оппозиции уравниваются, в своей негативности оказываются равными по смыслу, в том числе благодаря тому, что Мицкевич на первый план выводит природу, а не культуру. Культуру же описывает через природный код. Вот как видится ему Россия.

В огромном снежном океане нет ни городов, ни природы. По нему гуляет ветер, взрывающий сугробы и топящий одинокие кибитки. Отмеченные в нем точки, дом и храм, видятся ему образами природы, но не культуры. Православный храм кажется стогом сена, припорошенным снегом. Русский дом – это кое-как сложенные бревна, наваленные в беспорядке. Деревянная архитектура всегда бросалась в глаза иностранцам. Заметим, что о деревянных домах Московии писал еще А. Гваньини, сообщая «о размерах столичного города: „Он весь деревянный и очень велик“» [Мочалова, 2002, 46]. Если вспомнить, какую роль играет образ дома в IV части «Дзядов», как он тесно связан с человеком, его смертью и жизнью, становится очевидной преднамеренность, заданность описания русского жилища в «Отрывке».

Можно предположить, что, отказавшись от противопоставления природы культуре, поэт мог бы описать русскую природу, активизировав основную оппозицию свой / чужой, противопоставить русскую природу польской, но этого не произошло. Поэт не сделал этого потому, что ему было необходимо изолировать русское от польского, подчеркнуть их непохожесть, даже не заслуживающую сравнения. Эта концепция ясно просвечивает уже в первых строках «Отрывка», где сказано не только о чужом языке, но и чужих стихиях («obce żywioły»). Представление о чужом в мире природы ширится и распространяется на всю Россию. Она чужая не только потому, что враждебна Польше, поработила Польшу, но и потому, что она чужая – в космических измерениях романтической картины мира.

Раз русская природа такова, то и выглядит совершенно иначе, чем польская. Природа в «Отрывке», в отличие от всех частей «Дзядов», – это не единое целое, где все связано и переплетено, находится в непрерывном движении, вечном становлении. Идея ее связанности, может быть, проступает только в сравнении Невы с альпийской горной грядой. Поэт сознательно не видит особых примет природы. В «Отрывке» нет ни одного пейзажа, который играет столь важную роль в IV части «Дзядов».

Знаменательно, что, работая над «Отрывком», Мицкевич первоначально внимательно присматривался к картинам природы. Поэтическая наблюдательность позволила ему увидеть старые деревья, вершин которых не достигает ветер, ветки, склоняющиеся под тяжестью снега, услышать свист ветра, несущегося по пушистому снегу и затихающего в густом, вечно тихом лесу. Строфа, содержащая это описание, была опущена в окончательной редакции. Если бы она сохранилась, то разрушила бы замысел поэта.

Мицкевич целенаправленно представляет природу в нечетком, даже хаотическом виде, оставляя в стороне детали, даже не расчленяя пространство – природное и культурное, так как, по его мысли, в русском мире они не противостоят друг другу. Он выстраивает их сходно, наделяя одними и теми же признаками. Это становится возможным потому, что признаки эти присущи пространству России в целом.

Ведущим из них становится такой признак, как пустота. Мицкевич утверждает по отношению к природе идею пустоты, характеризующуюся, как известно, амбивалентными значениями [Злыднева, 2001]. Пустота, как утверждает исследователь, может означать сакральное. Она же определяет пространство как неструктурированное, как стремящееся к ничто. По своим значениям этот признак смыкается со смертью. Мицкевич последовательно набирает различные значения пустоты. Россия – «kraina pusta»; «Oko nie spotka ni miasta, ni góry / Żadnych pomników ludzi ni natury; / Ziemia tak pusta, tak niezaludniona» [Mickiewicz, 1893, 203]. Ее природа – это пустыня: «Leci kibitka jako wiatr w pustynie» [Там же]. Русские поля – белые и пустые.

Напомним, что та же идея имела огромное значение для де Кюстина, описывавшего Россию аналогично. Приведем слова Г. Д. Гачева по поводу анализируемого нами произведения. Он полагает, что Мицкевич, попав в Россию, ужаснулся «аморфной беспредельностию, что на его взгляд – как довременной Хаос, где лишь еле проступают формы, идеи, смыслы. И вся эта огромность – давит: не по мерке человека тут все, а по чьей-то иной, непонятно чьей, затеяно» [Гачев, 2003, 59].

Русская земля – это пустая земля не только в природном, но и в культурном плане. Поэт отказывает ей в истории. По его словам, она будто «wczoraj wieczorem stworzona», хотя бывавшие здесь ранее чужеземцы объясняли московскому люду, что земля его давняя, породившая не один народ. Об этом русским говорили, но на чужом для них языке. Об этом гласят книги, украденные ими, либо взятые силой. По русской земле прошел потоп, не оставив следов, как не оставили их народы, прошедшие по ней. Таким образом, культурное пространство не отмечено никакими приметами. Оно – пустыня во времени. Заметим, что предместья Петербурга также названы пустыми: «Teraz tu pusto – Dwór w mieście zimuje» [Mickewicz, 1893, 208].

Поэт наделяет русскую природу-пространство не только пустотой, но и открытостью: Россия – «kraina pusta, biała i otwarta» [Там же, 204]. Ожидаемого противопоставления закрытости не выстраивается. В этом плане не противопоставлены даже город и природа, в городе же явно выделены зоны открытого пространства. Вопреки принципам романтической поэтики, поэт утверждает отрицательное значение открытости. Она, как и невозможность достичь взором концов света, не устраивает его, хотя романтизм всегда знал цену удаленности, неясности, отсутствию горизонта.

Открытость пространства сближается по значению с аморфностью, однообразностью, безлюдностью и дикостью. Такое пространство не обжито и подобно океану («Nad oceanem nieprzejrzanym krążą» [Там же, 203]). Этот устойчивый образ появляется в развернутом сравнении глаз поэта с парой соколов, кружащих над чуждыми стихиями, где вольным птицам суждено погибнуть. Напомним, что уподобление человеческих глаз соколиному взору присутствует в III части «Дзядов»: «Za niemi, hej za niemi oczy me sokole, / Oczy błyskawice» [Там же, 123].

Как мы уже сказали, культурное пространство открыто так же, как природное, но открытость его своеобразная. Оно измеряется историческим временем. Здесь еще ничто не начиналось. Оно вызывает в воображении поэта чистый лист бумаги. Если бы Бог взялся за перо, а буквами бы стали добродетельные люди, то Бог открыл бы им, что любовь правит ими, что главное их богатство – жертва. Если за дело возьмется сатана, то он напишет на этом листе только одно слово – кнут. Такая характеристика культурного пространства, как открытость, перерастает в другую, этическую, – оно становится пространством зла.

Противопоставление-сближение природного и культурного пространства непостоянно. Оно видоизменяется с появлением еще одного пространственного признака, который тут же отрицается, – структурированности. Русскому природному пространству в нем отказано. Оно не только пустое и открытое, но и хаотическое, не исчерченное разнонаправленными движениями, которые должны были бы придать ему законченные очертания. Заметим, что отсутствие движения всегда пугало и беспокоило романтиков, для которых природа, дух, история, мысль всегда находились в беспрестанном стремлении к Абсолюту, а литературные герои, художественное пространство и время непременно наделялись динамизмом. Его отсутствие было равносильно смерти. Потому код движения был наиболее распространенным среди других кодов в искусстве эпохи романтизма.

Пространству-природе в «Отрывке» свойствен ненаправленный тип движения. Его совершают ветер – «wiatr szaleje, / Bryły zamieci odrywa i ciska» [Там же, 204], вихрь, огромный ураган, подобный самуму, снег, кружащийся и поднимающийся с земли. В этом противонаправленном движении поэт, естественно, не усматривает целеполагающего смысла.

Такая характеристика пространства частично снимается с введением концепта пути, но принадлежит он не русскому пространству, а не по своей воле попавшим в него полякам. Как известно, путь – основная единица в характеристике пространства. Это способ его познания, освоения, преодоления, способ наделения ценностными смыслами. В. Н. Топоров определяет его как образ связи между двумя отмеченными точками пространства. В природном пространстве движением наделены только ссыльные поляки, перемещающиеся по чужим просторам по принуждению. Они существуют в чужом мире как чужие. Их движение несвободно и не имеет внутреннего смысла. Оно не нацелено на познание, не может привести к желанной цели, к освобождению. Поляки отправляются в путь не добровольно, и приводит этот путь в тупик, к замкнутому центру империи.

Путь в «Отрывке» имеет не только мифопоэтические значения, но принимает статус знака культуры, когда поэт говорит о русских дорогах. Эти дороги тем нехороши, что образованы искусственно, по велению царя, а не проторены и не исхожены человеком. Все они теряются в лесах, превращая в руины польские деревни и замки. Так тему пространства поддерживает оппозиция свой / чужой, и, пусть в незначительной степени, значения оппозиции природа / культура активизируются. Мицкевич здесь отдает предпочтение культуре, заранее утверждая, что ее нет в России.

Взирая на русское пространство сквозь призму оппозиции свой / чужой, поэт отдаляет от себя русский ландшафт, близкий ему географически, что естественно для романтика, предпочитающего взгляд на мир издалека. Но у Мицкевича это пространство настолько удалено, что превращается не просто в чужое, но в чужое в мифологическом ключе. Для этого поэт наращивает, без устали повторяет, чтобы усилить, реальные географические и климатические признаки русского ландшафта, благодаря чему Россия, несмотря на близкое соседство с Польшей, начинает выглядеть почти что нереально, стремительно превращаясь под пером поэта в пространство мифопоэтическое.

Мицкевич придает ему все признаки Севера, всякий раз выделяя слово север. Дороги России ведут только на север, ветры здесь дуют с севера, с севера приходит мощный ураган, всюду виднеются «północne świerki, sosny, jodły». В таком видении поэта есть черты, роднящие его с тем, как де Кюстин увидел Россию, идентифицировав ее с Сибирью [Grudzińska-Gross, 1995, 105]. Если французский путешественник взирал на Россию как человек географического юга, то Мицкевич усмотрел в ней север как особое метафизическое пространство. Как и де Кюстин, он осмыслил его, обогатив связью с оппозицией свобода / не-свобода.

Эта оппозиция врывается в характеристику русской природы. Здешний климат подобен настроению деспота. Здесь слишком холодно или слишком жарко. Так поэт вводит тему абсолютной власти, от которой в России зависит каждый. Привлекает его такой признак русского пространства, как холод. О русской зиме всегда писали путешественники, в том числе, и польские. Уже «в дневнике Собеского присутствует <…> постоянный для описания Руси мотив – суровой русской зимы <…>. Этот мотив представил в дневниковых описаниях сурового климата Сибири, куда были сосланы уже во второй половине XVII в. многочисленные попавшие в русский плен поляки <…>, Адам Каменьский Длужик <…>, проведший в ссылке несколько лет» [Мочалова, 2002, 58]. У Мицкевича холод утрачивает свою реальность.

Поэт много раз говорит о невероятно холодном климате России. Это устойчивый мотив описания русского пространства. Здесь хотелось бы отметить, что Мицкевич пишет о русском холоде как о чем-то совершенно непривычном и в такой тональности, которая больше бы подошла уроженцу юга. Эта тональность принята и русскими. Перед иностранцами они себя ощущают как северный народ, «независимо от того, из каких краев те происходят: они в восприятии носителя русского менталитета заведомо южане» [Цивьян, 2001, 38].

Холод – это мороз, морозный воздух, замерзающие на бегу люди, трясущиеся и стучащие зубами от холода, погибающие на ледяном ветру. Это море снега, метель, буран, река, скованная льдами. Такой «холодный» образ России существует и в русской поэзии. Напомним в связи с этим поэму Блока «Двенадцать». Однажды Мицкевич, как бы смягчая мифологический акцент, указал реальную температуру воздуха – мороз во время парада достиг двадцати градусов. Это указание не должно нас вводить в заблуждение. Русский холод – не обычный, а мифологический. Он неразрывно связан с образом смерти. Не случайно он вызывает мотив темноты, правда, только намеченный. Так, особенности климата резко мифологизируются, как тот же холод. Заметим, что он может быть предметом гордости «своего», основанной «исключительно на том, что его не выдерживают иностранцы (ср. уже почти фольклорный мотив „Генерала мороза“ и его роли в наших военных победах» [Там же, 12]).

Тема смерти проступает не только в образах лютого холода. Она отдается сравнениям и метафорам. Небо над Петербургом без облаков, чистое и широкое, «blado, przezroczyste / Jako zmarzłego podróżnika oko» [Mickiewicz, 1893, 208], «podobne zmarzłej nieboszczyka twarzy, / Która się w izbie przed piecem rozgrzeje» [Там же, 229]. Природа, таким образом, представлена в «Отрывке» даже не как хаос, который подлежит упорядочиванию, «космизированию». Она проваливается в смерть, уходит в небытие. Оппозиция жизнь / смерть, а не только свое / чужое, как бы исчезает или приостанавливает свое действие. Чужая страна превращается в страну вечного холода, становится нижним миром, страной не-живых с высящейся над ней Сибирью, означающей квинтэссенцию неволи.

Аналогичные семантические операции проделываются с городом. Выделяя центр русского пространства, Петербург, этот город-призрак, Мицкевич с отвращением рассматривает архитектурный «бал-маскарад», усматривая в нем отсутствие естественности, высоко ценимой романтизмом. Его раздражает неожиданное соединение итальянских дворцов с китайскими пагодами, стилизованные руины. Он усматривает в Петербурге нелепое подражание Парижу и Венеции, Амстердаму и Лондону. Такое внимание к архитектурному облику города не случайно.

Вслед за классиками романтики видели в архитектуре идеологический фактор. Еще Ст. Сташиц писал о том, что беспорядочно запроектированные здания, излишества декора явно влияют на мышление граждан. Его идеи развивал К. Бродзиньский, утверждавший, что по устройству каждого города можно судить о способе правления. Он же считал архитектуру искусством, поднимающим достоинство человека, пробуждающим патриотизм. Романтики уже не видели связей между способом правления и обликом города, но Мицкевич в своем «Отрывке» эту идею явно развивает. В петербургской архитектуре он усмотрел подавление человека величием зданий, символизирующих власть.

Упрекая Петербург в подражательности, поэт тут же отрицает эту его черту и находит истинный прототип русской столицы – Вавилон, образ которого достигает полноты в стихотворении «Oleszkiewicz». Отраженный силуэт города, нависший над ним, Мицкевич уподобляет вавилонским садам. Разноязыкие вывески, подробный список которых поэт приводит, ассоциируются у него с вавилонской башней. Заметим, что не только Мицкевич, но и Гоголь присматривался к столичным вывескам. Они поражали его, и этот интерес к ним как бы предвещал одну из тем русского художественного авангарда. Мицкевича они пугали. Он стремился из них вычитать указание на имперский деспотизм, полное выражение смыслов которого он видит в памятнике Петру I.

Поэт не только наблюдает безвкусное разнообразие, но и замечает, что все дома в Петербурге одинаковы, что город выглядит как полк солдат, стоящих в две шеренги. Эти дома неразличимы, как одетый в новенькую форму военный корпус. Весь Петербург для Мицкевича подобен казарме, строящейся на парад. Напомним, что не только он, но и Гоголь увидел в Петербурге «сараи и казармы». Задав тему безликости и однородности, поэт, таким образом, противопоставляет этой теме другую – тему разнообразия стиля, его эклектизм, и оба этих признака совмещает.

Из описания города следует, что он наделен динамизмом, который противостоит беспорядочному и разнонаправленному движению природного пространства. Так на какое-то время природа и культура разводятся. Это движение неукоснительно подчиняется порядку и мертвящим душу правилам. В этом, кажется, и состоит их противопоставление. Мерное движение города раскрывается в механическом, автоматическом шествии войск на параде и гуляющих по Невскому проспекту, которые движутся, как в церковной процессии. В то же время они уподобляются колоде карт. Все движущиеся по проспекту и марширующие подобны своей одинаковостью картам, которые шулер мечет в разные стороны. Шулер этот – сам царь, мешающий на параде колоду карт-солдат. Этот тип движения также определяет упорядоченность культурного пространства, для которого характерна повторяемость и мерность элементов, четко соблюдаемая иерархия чинов и званий. Заметим, что через код движения поэт противопоставляет статуи Петра и Марка Аврелия: «Wskakuje rumak na granitu ściany – Koń równym krokiem, równą stąpa drogą» [Там же, 216].

Мицкевич настаивает на не-настоящести, искусственности Петербурга. Его не коснулось дыхание божества, и строил его сатана. Это один из вариантов Петербурга инфернального [Топоров, 1995, 300], присутствующий и в русской культуре. У Мицкевича тема дьявольского города развивается и усиливается указанием на то, что русского царя давно покинул ангел-хранитель и он ушел под власть сатаны. Этой теме косвенно противопоставлена тема божественного провидения, осеняющего поляков: «Patrzył jak anioł <…> / Lecz Bóg je wszystkie zbierza i policzę» [Mickiewicz, 1893, 214]. Царский указ, а не этиологический миф лежит в основании Петербурга. В связи с ним поэт активизирует иной миф – о строительной жертве: «Ocean naszej krwi i łez wyleli» [Там же, 208], «Rozkazał wpędzić sto tysięcy palów, / I wdeptać ciała stu tysięcy chłopów» [Там же, 210], что позволяет вспомнить поэму Некрасова «Железная дорога».

Что очень важно, Петербург не вписан в историю, в отличие от других городов мира, что подтверждается обобщенными историческими примерами, которыми снабжено описание конной статуи Петра. Кроме того, Петербург – это новый город, город без прошлого, что для романтика с его культом старины было моментом отрицательным. Значительнее же всего то, что этот город не имеет небесного прототипа, но зато у него есть двойник, сотканный из дыма, поднимающегося из многочисленных труб. Он запечатлевает город, делает его таинственной фата-морганой. Так Петербург переводится в план нереальный: «czarodziejskie mary» [Там же, 211], «jako czarów widziadło» [Там же, 230], что дополняет мотив его искусственности.

Иллюзия двойного города, созданная Мицкевичем, заставляет вспомнить такой признак русского пространства, как пустота. Но здесь уже не земля, а небо подобно пустыне. Оно порождает мерцающие образы несуществующего мира. Как всякая иллюзия, он недолговечен. Повеял теплый ветер – и город, отраженный в небе, исчез, растаяв и упав на землю. Можно утверждать, что «Отрывок» Мицкевича вошел в петербургский текст и существенно дополнил его. «Петербургская эсхатология открывалась не только русским писателям <…>. Прежде всего речь идет о „петербургской“ теме в третьей части „Дзядов“ Мицкевича, – конкретно, о фрагменте „Oleszkiewicz“, навеянном петербургским наводнением» [Топоров, 1995, 298].

Лишив российскую столицу всех ее примет, характеризующих столицы подлинные, поэт снижает ее образ, избегая устойчивого противопоставления города природе и тесно сближая их. То есть он вновь снимает значения оппозиции натура / культура. В результате теперь все негативные коннотации города соотносятся с образами природы. Улицы столицы ползут к реке, «jak wąwozy w górach» [Mickiewicz, 1893, 210]. Фонари карет подобны блуждающим огням на болотах. Разностильные дома выглядят как звери, привезенные отовсюду и теперь сидящие в отдельных клетках: «jako zwierzęta z różnych końców ziemi, / Za parkanami stoją żelaznemi, / W osobnych klatkach» [Там же, 207–208]. Эти образы не одухотворяют дело рук человека. Так снимается смысловая оппозиция город / природа, частное проявление общей оппозиции природа / культура. Это сближение не идет на пользу городу.

Оно не способствует и развитию природных образов, потому что они оказываются не самоценными и организуются в особый природный код. Когда поэт ведет речь о природе, он стремится представить ее как пустое, открытое, неструктурированное пространство. Когда он говорит о городе, то обращается к природным образам как к некоему вспомогательному материалу, лишая их первичных значений.

Из образов природы все-таки вырастает тема противостояния природы культуре, но решена она особым образом. Именно природа, разбушевавшись, погубит город, что предвещает Олешкевич, выполняющий функцию пророка, высящегося над людьми и историей. Наделенный предчувствием будущего и знанием о предстоящем катаклизме, он взирает на враждебную столицу и царский дворец. Реальные образы петербургского наводнения искажаются и превращаются в сложную мифопоэтическую конструкцию, где античное противопоставление царя и моря, библейский образ Вавилона играют ведущую роль. Петербург, царь, империя должны погибнуть – северные ветры уже подняли головы из полярных льдов, сотворили крылья из туч, морская хлябь готова излить свои воды на город. Час расплаты близок.