Текст книги "Культура сквозь призму поэтики"

Чужой, как и дьявол, наделен способностью к превращениям. Литература продолжает традиции народного мифологического сознания, яркий пример которого приводит В. Г. Короленко в «Истории моего современника». Крестьянин, которому прочитали газетную заметку о покушении на царя, быстро догадался, кто устроил покушение. Услышав, что в комнате подозреваемого сидел большой кот, он уверенно заявляет, что тот, кого ищут, «котом обернулся». Персонажи романа Булгакова явно меняют свой облик – и как чужие, и как представители потусторонних сил.

Мифологема чужого вызывает к жизни анималистический и растительный коды. Чужому приписываются не только дьявольские приметы: хвост, рожки, копыта. Чужой – это не-человек еще и потому, что ему присущи признаки растительного и животного мира. Этим кодом, как мы показали, пользуется Мицкевич в «Отрывке к III части „Дзядов“». Итак, с появлением чужого картина мира мифологизируется, ибо «сознанию соприсутствует некая внутренняя и еще более плотно укрытая сфера, о которой в особых условиях можно судить по тем значениям, в которые сознание переводит неясные предчувствия этой „глубины“» [Топоров, 1993, 12].

Человек выступает не только в оппозиции свой / чужой. Свое / чужое могут сливаться, сочетая при этом положительные и отрицательные значения. Так конструируются пары антиподов, существующих в сходных положениях и повторяющих один другого. Они могут быть сложно выстроенной парой, как Печорин и Грушницкий у Лермонтова; схематическим противопоставлением воплощенных пороков и добродетелей, как герои просветительской комедии; носителями правильного и неправильного поведения, как в романах социалистического реализма. Иногда подобные персонажи различаются только по имени, несущему в себе основной семантический заряд. Так происходит в старинной литературе, где выступают, например, такие пары, как Георгос / Антигеоргос, Стратонес / Антистратонес (польский «Диалог о мире»). Иногда, напротив, персонажи наделяются сходными именами, но их характеристики противоположны. Этим приемом воспользовался Пр. Мериме в новелле «Души чистилища», объявив, что на самом деле существовало два дона Жуана: один погряз в грехах и умер нераскаявшимся, другой – вымолил прощение у Господа за свою грешную жизнь. «Жизнь обоих рассказывается сходным образом; лишь развязка их отличает» [Мериме, 1953, 176].

Антиподы отражают один другого, но фокус отражения при этом смещается, что вызывает соответствующие «искажения» одного из персонажей, а также сегмента картины мира, в котором тот пребывает. Нарушается их возможное равновесие, если они расположены в одной плоскости, но действуют как бы не в единой реальности. Один из членов пары попадает в иные измерения, что отнюдь не всегда явно декларируется в тексте. Тогда человек должен определить, кто перед ним: тоже человек или представитель иного мира, т. е. не-человек.

Чем настойчивее повторяются совпадения, тем ближе оказываются антиподы к двойникам и тем большую опасность мифологического толка внушает один из них. Так выходит на поверхность миф двойничества и создается мифологический контекст. В народной культуре «число „два“ (в отличие от чисел „один“ или „три“) является бесовским, „нечистым“ и опасным и обладающим сверхъестественной силой» [Славянская мифология, 1995, 154]. В литературе эта опасность обычно бывает подосновой сюжетного мотива. Иногда она выходит на поверхность – как у Достоевского в его «Двойнике».

Писатель связывает мотив двойника с другими мифологическими мотивами, например, с мотивом безумия. По словам Голядкина, двойник вызывает у него «отемнение ума». Достоевский помещает этот мотив в особые, пограничные поры дня и ночи. Его герой находится между сном и явью. Кроме того, писатель разворачивает историю трагической встречи Голядкина со своим двойником на фоне «крутой непогоды» – метели и дождя на улицах Петербурга, что также вызывает мифологический подтекст. Не раз писатель обращается к мотиву зеркала, в котором Голядкин выискивает своего двойника. Зеркало, как известно, по мифологическим представлениям разграничивает «тот» и «этот» мир.

Достоевский постоянно подчеркивает, что господина Голядкина страшит прежде всего абсолютная похожесть его на другого господина Голядкина, который успешно занимает его место в департаменте: «другой господин Голядкин, но совершенно такой же, как и он сам, – один человек, что называется, двойник его во всех отношениях» [Достоевский, 1956, 1, 257]. Как пишет В. Н. Топоров, цитируя Д. С. Чижевского, в «Двойнике», как и в «Господине Прохарчине», «трактуется проблема „устойчивости“, „онтологической прочности“ „этического бытия“ индивидуума, которая и там и здесь реализуется как страх потери своего места чиновником и – шире – человеком, „ибо всякий должен быть доволен своим собственным местом („Двойник“, гл. IX)“» [Топоров, 1995, 163].

Писатель проводит идею неразличения Голядкина и его двойника, поручая ее самому герою. Голядкин теряется в догадках, кто «старенький», а кто «новенький», кто копия, а кто оригинал, при этом понимая, что двойник намерен «насильственно войти в круг его бытия» [Достоевский, 1956, 1, 301]. Его ужасает, что двойник отнял у него имя. Так в повести возникает мифологическая нагрузка имени.

Опасность двойника усиливается явной его связью с демоническими силами, приметами бесовского происхождения. Двойник ведет себя подобно фольклорному дьяволу: он кривляется, прыгает, щиплется, подтанцовывает, передразнивает Голядкина. Эта черта двойника поддерживается неслучайной фамилией гостей Клары Олсуфьевны – Басаврюковы, которую Голядкин воспринимает как «хорошую, дворянскую» фамилию, хотя здесь должны были бы возникнуть совершенно иные коннотации. Напомним о басаврюке, «басаркуньих проделках», «подлинном басаврючье» у А. Ремизова («Учитель музыки»). Связь с таким демонологическим персонажем, как босорка и им подобным, здесь очевидна. Последнее видение героя: «Два огненных глаза смотрели на него в темноте, и зловещею, адскою (курсив наш. – Л. С.) блестели радостию эти глаза» – еще более убедительно связывает, пусть в косвенном преломлении, тему двойничества с потусторонними силами [Достоевский, 1956, 1, 376].

Эту тему может окружать смеховой ореол. Двойники не случайно появляются в комедиях, начиная с «Близнецов» Плавта. Часто обыгрывается мотив мнимого двойничества в комедиях XVIII в. с переодеваниями. «Смех делит мир надвое, создает бесконечное количество двойников, создает смеховую „тень“ действительности, раскалывает эту действительность» [Лихачев, 1984, 35]. То есть к двойникам можно подойти и с противоположной стороны. Не только они вызывают перестраивание картины мира, но и особенности этой картины, заданные определенным модусом, вызывают к жизни двойников, смешащих и одновременно пугающих своей одинаковостью.

Приметы антиподов бывают собраны воедино в одном персонаже. Он превращается в раздвоенного и рефлектирующего героя. Обычно это герой высокой романтической литературы. Его раздвоение мотивируется сложностями внутреннего мира или безумием. Этот мотив дожил до современной массовой культуры. Используется он в фильмах ужасов так же, как и мотив двойников.

Этот мотив связан с мотивом отражения, мифопоэтическое значение которого остается неизменным, ср.: «Я – сын Эллады именем Нарцисс. <…> Я сам себя всевидел. / Не сумел быть в двойстве. / Обессмыслен абсолют: невероятность ясности слияния себя – / с изображением себя…» [Соснора, 1994, 6]. Этот мотив овеществляется в таком магическом предмете, как зеркало, удваивающем образ человека, тем самым раздваивая его, отсылая двойника в «тот», иной мир, превращая в нечеловека. Таким образом, человек, смотрясь в зеркало, остается сам собой, но тот, кого он видит в зеркале, уже нечеловек и представляет особую опасность. Зеркало выступает границей между «этим» и «тем» мирами. С такой функцией оно появляется у Мицкевича в «Дзядах-Представлении», в легенде о Порае. Пан Твардовский хочет разбить зеркало, в которое смотрится заколдованный юноша, но тот заглядывает в него в последний раз и – оказывается в стране смерти, не дав Твардовскому разрушить чары.

В. Гомбрович в романе «Фердидурке» также обращается к мотиву двойничества. Сначала его герой видит себя самого рядом с собой. Он боится своего двойника, в котором есть и свое, и чужое, страшится полной идентичности и четкости формы, которую усматривает в двойнике, разлагая его на части. Двойник смущается и жестами просит не приближаться к нему. Но физическое соприкосновение происходит – герой дает двойнику пощечину. Тот убегает, а герой определяет его как компромисс между внешним и внутренним, утверждая, что он – это не его тело. На какой-то момент герою еще раз кажется, что он не один, а с собой, который рядом, а, может быть, и в нем. Этот другой – такой же, как Я. Между воображаемым двойником и героем нет вражды, ненависти и любви – вообще ничего нет. В этом случае онтологического страха он не испытывает. Двойник есть «отстраненное изображение персонажа. Изменяя по законам зеркального отражения (энантиоморфизма) образ персонажа, двойник представляет собой сочетание черт, позволяющих увидеть их инвариантную основу, и сдвигов (замена симметрии правого-левого может получить исключительно широкую интерпретацию самого различного свойства: мертвец – двойник живого, не-сущий – сущего, безобразный – прекрасного, преступный – святого, ничтожный – великого и т. д.), что создает поле широких возможностей для художественного моделирования» [Лотман, 1998, 433].

Не менее, чем зеркало, опасно изображение, хотя оно бывает таким не всегда. Например, в русских «охотницких» пьесах XVIII в. увиденный портрет порождает чувство любви («Акт комедиальный о Калеандре»). Портрет и зеркало близки. «Всякая портретная форма, вне зависимости от степени сходства, уподоблялась зеркалу. Сближение портрета и зерцала – не поэтическое уподобление, но семантическое тождество, рожденное функцией замещения, поскольку изображение, представительствующее за изображенного, равное ему, мало чем отлично от зеркальной амальгамы, отражающей „оригинал“ и воспроизводящей персону» [Вдовин, 1999, 121].

На самом деле портрет заряжен мифологически. Он также наводит на мысль о возможности нарушения границы между двумя мирами и об ужасных последствиях этого нарушения, о появлении не-человека. Последовательно в мифологическом аспекте описан портрет Гоголем в уже упоминавшейся повести. Сделав мотив портрета центральным, писатель вводит второстепенные мифологические мотивы, поддерживающие его. Иногда они проявляются неясно, но тем не менее участвуют в создании мифологической «атмосферы» произведения. Портрет Чартков купил «при свете вечерней зари», т. е. в сумерках, на границе дня и ночи, в это время небо озарено «тонким, сомнительным светом» [Гоголь, 1950, 72]. Он становится опасным не только потому, что всякое изображение опасно само по себе, но и потому, что на нем изображен мифологический персонаж, наделенный особым взглядом странной силы, пугающим Чарткова и толпу на аукционе. Это взгляд, нарушающий границу жизни и смерти, взгляд того, кого видеть человеку не должно.

Ростовщик, изображенный на портрете, не соблюдает границы между «тем» и «этим» мирами. Изображение, оживая, пытается сбросить с себя покрывало, вырывается из рамы: «Старик пошевелился и вдруг уперся в раму обеими руками. Наконец приподнялся на руках и, высунув обе ноги, выпрыгнул из рам…» [Там же, 76]. Рама здесь означает не только отграничение изображения от реальности, но и границу между двумя мирами. Правда, она имеет нечеткие очертания, так как Чартков с трудом различает сон и явь. Портрет или изображенный на портрете – это не только представитель дьявольского начала, но и мертвец. Его лицо – это «лицо мертвеца, вставшего из могилы» [Там же, 77]. Простыня, в которую закутывает портрет несчастный Чартков, напоминает о саване. Так Гоголь вспоминает о первоначальной магической функции портрета.

Примечательно, что в этом описании просвечивает ситуация, происходившая с портретом вообще. «С началом эпохи романтизма, открывающей „я“ как „личность“, с началом нового столетия, когда портретируемый делает шаг навстречу зрителю, пытаясь взломать картинную плоскость (а поначалу, упираясь в нее руками, как в стекло, подавая из-за него неясные, неозвученные и потому всегда таинственные знаки), портрет оживает. Статичное бытие заместителя в нашем пространстве (нашем, ибо рама – „открытая граница“) сменяет действие двойника, не только не повторяющее поступки „оригинала“, но и подчас обратное, прямо противоречащее им» [Вдовин, дисс, 129–130].

Опасность, которую несет портрет, поддерживается темой сна. Чартков во сне постигает сущность старика. Во сне испытывает ужас, во сне становится обладателем несметных сокровищ – все это затем, чтобы потом наяву прожить свои сны. Эти сны описаны очень подробно, и каждый из них заканчивается мнимым пробуждением героя. Так нарастает тема отражения, удваиваясь и утраиваясь, подобно портретам перед глазами безумного Чарткова. Как только страх превращается в безумие, Чарткова обступают не люди, а портреты, они глядят отовсюду. Ужасный портрет «двоился, четверился в его глазах» [Гоголь, 1950, 76].

О портрете как фокусе мифологических значений постоянно помнили романтики, как, например, Лермонтов, который в стихотворении «Портрет» отмечает границу между жизнью и смертью: «Не вовсе мертвый, не совсем живой». Изображение здесь готово заговорить, но не может. Бледный лик уже готов «отойти» от полотна. Мицкевич ввел тему портрета в IV часть «Дзядов». Здесь не смерть, а разлука определяет отношение к изображению. Густав переносит на холст изображение возлюбленной и вместе с ним свое отношение к ней, воспринимая изображение как реальную возлюбленную. Они слились в его памяти. Он обожествляет портрет, окружая его рядом ритуальных действий. Он не решается при нем снять шейный платок, прикрывает его листочком кипариса. Так, по отношению к портрету совершаются действия, соотносимые с «оригиналом», и «изображение представительствует за лицо» [Вдовин, дисс, 98]. Возникает тема портрета-заместителя и в современной литературе, например, в «Песнях восточных славян» Л. Петрушевской.

С портретом в ряду мифологических отражений соседствует статуя. Она, изображая человека, является заместителем ушедшего в мир иной и связана со страной смерти, с подземным миром. Она способна увлечь человека в ад. При описании статуи постоянно указывается на ее неподвижность и холод. Она вводится в текст многих произведений с дидактической функцией, призывая персонажей к расплате за грехи. С такой семантической нагрузкой она появляется во множестве вариантов сюжета о дон Жуане. Не касаясь сейчас произведений классической литературы, рассмотрим решение образа статуи в русском театре XVIII столетия.

Сюжет дон Жуана прижился на славянской почве, в России его разыгрывали немецкие «показыватели выпускных кукол». Они ставили пьесу под названием «Житие и смерть Дон Жуана, или Зерцало злочинной юности» [Перетц, 1895, 24–27]. Здесь происходит смешение функций адских и небесных сил. Статуя Дона Педро, отца очередной возлюбленной Дон Жуана, не только наказывает грешника, но и призывает его покаяться. Статуя не молчит, что обязательно для персонажей загробного мира, но наделена словом – как написанным, так и произнесенным. На надгробии, где она возвышается (в ремарке подчеркнуто, что представлять должно конную статую. – Л. С), написано: «Здесь покоится Дон Педро, убитый Дон Жуаном, и призывает его к отмщению» [Там же, 26]. Эта надпись читается как слова самого Дона Педро, адресованные Дон Жуану. Придя к нему на ужин, статуя начинает говорить. Она не неподвижна – в знак согласия прийти на ужин кивает головой, а затем вообще начинает свободно двигаться. Дон Жуан предлагает ей разделить с ним трапезу и выпить вина, но его покои превращаются в склеп, а угощение – в прах, как в русской пьесе школьного театра «Ужасная измена сластолюбиваго жития». Произнося заключительные слова: «Ад ты найдешь в себе самом», – статуя исчезает, а черти уносят грешника в ад.

Пьеса на этот сюжет в XVIII в. разыгрывалась не только куклами, но и живыми актерами. В одной из них последовательно развивается тема пира, причем в двух планах – реальном и символическом. Этот пир задает не только Дон Жуан (Донъян), но и статуя. Донъян, ожидая духа к обеду, проверяет, куплено ли «ренское». Он собирается хорошо повеселиться. Дух отказывается от угощения, так как ему не нужно «земного подчиваня», и сразу предупреждает о скорой развязке. Он сам приглашает Донъяна в гости и предлагает встретиться «в сию полночь на моем гробу». Как сказано в ремарке, задняя завеса открывается, и перед зрителем предстает кладбище и гроб Дон-Педро. Статуя предлагает Донъяну угощение, но «изготовленное не для желудка». Оно должно, как «зеркало показать адских вечных мук». В этой пьесе, как и в предыдущей, статуя также наделена приметами живости: «Дух Дон-Педро стучится» (цит. по: [Пекарский, 1862, 474]). Он не только говорит и жестикулирует, но также движется. Вместе с Донъяном он уходит в финале пьесы.

Статуя вызывает и иные коннотации, заставляя вспомнить мотив Пигмалиона и Галатеи. Примечательным образом этот мотив был развит в русском театре XVIII в. Анонимная пьеса «Пигмалион, или Сила любви. Драмма с музыкою в одном действии» (1779 г.) построена на теме любви Пигмалиона к статуе, которая поддерживается темой мудрого и справедливого правителя, готового отказаться от счастья ради долга перед своим народом. Это – тема трагедии, которая неожиданным образом оказалась связанной с темой мифологической.

Неизвестный автор не столько занят демиургом, сколько самой статуей, что подтверждается и типом художественного пространства. Действие пьесы происходит в прекрасном саду, напоминающем его возможный прообраз, райские кущи. Этот сад полон статуй, в том числе еще неоконченных. Перед нами творец и дело его рук. Пигмалион говорит о своих статуях не столько как о произведениях искусства, сколько как о бездушных творениях.

Среди них особняком стоит одна, закрытая покрывалом. Эта закрытость на мифологическом уровне выделяет статую Галатеи, которая в тексте «драммы с музыкой» именуется «истуканом» и лишена имени. Она пока не принадлежит миру живых, миру Пигмалиона, отделена от него. Не только она не способна видеть, но и он не видит ее, хотя стремится к этому: «Я зреть еще горю», «Пускай в последний раз узрю» [Российский Феатр, 1790, 4]. Она не слышит Пигмалиона. Потому не раз говорит, что его жалобы не доносятся до ее ушей. Немота, глухота, слепота – мифологические признаки представителя иного мира, мира неживых. Пигмалион влюблен в «прекрасного истукана», а не в ту, кого воображает. Любовь Пигмалиона – это «неизвестной пламень». Ради него он забывает прекрасных живых женщин и хранит девство.

Как только статуя оживает, она приобретает способность видеть, слышать и говорить. Драматург прослеживает, как это происходит: истукан ожил и «подъемлет вежды». Оппозицию живое / неживое поддерживает противопоставление света и тьмы. Оживая, истукан выходит из тьмы: «Я вижу свет теперь, я радость ощущаю» [Там же, 14]. Теперь истукана представляет на сцене актриса, «стоящая на подножии каменном». Следовательно, колебания этого персонажа между миром живых и неживых изображается сценическими средствами.

Драматург XVIII в. описывает истукана мифологически верно. Он постоянно подчеркивает твердость, жесткость его членов: «Но кто же умягчит тебе сей твердый камень?» [Там же, 8]. Автор обращая внимание на холод – истукан создан из «хладного мрамора», чего Пигмалион не замечал, как «мрамором прельстился». Жесткость, твердость, холодность дополняются неподвижностью: «…нет живости ни в чем». Также указывается на отсутствие у истукана души: «Все члены красоту ея изобразуют – единыя души не достает». Все эти признаки, присущие истукану, страшат Пигмалиона. Но он стремится вселить в него душу и любовь, т. е. сделать человеком. Свое стремление он описывает в противопоставлениях твердого мягкому, холодного теплому, покоя движению. Ему чудится, что по жилам истукана струится кровь и что руки его уже не мраморные. Касаясь их, он с удивлением замечает их «мяхкость». Да и сам истукан, став одушевленным, в первую очередь открывает для себя, что члены его сделались мягкими.

Пигмалион не раз принимает истукана за живого. Осознав однажды, что он ошибается, что истукан так же неподвижен и хладен, как раньше, герой готов разрушить объект любви, но не делает этого. Он не может это совершить, так как постоянно путает, кто перед ним. Иной раз думает, что статуя все же – это живой человек. Подмена смерти разрушением статуи – мотив достаточно распространенный. Пигмалион готов сам лишить себя жизни и стать камнем, хотя продолжает верить, что его любовь может оживить статую.

Венера внимает его мольбам и одаривает камень «чувством и смыслом». Тема камня и противопоставление его человеку проходят через всю пьесу. Пигмалион и его наперсник Гемон не раз говорят, что «камень возжег любовь» в человеке. Себя Пигмалион не раз называет человеком и уверяет одушевленного истукана, что теперь он тоже человек и что они равны: «Я есмь, прекрасная, такой же человек, / Я есмь творение, и есть тебе подобно» [Там же, 30]. Так в тексте снимается оппозиция человек/ не-человек.

Отношения человека со статуей не всегда складываются благополучно, так как она способна нарушить границу между человеком и нечеловеком, между миром предметов и людей, между жизнью и смертью. Тогда в ее описании активизируется мифологическая опасность, как у Мериме в новелле «Венера Илльская»: «Презрение, насмешку, жестокость можно было прочесть в этом невероятно прекрасном лице» [Мериме, 1953, 245–246]. Не только внешний облик, но и «поведение» статуи предвещает смерть. Когда ее выкапывают из земли, она проявляет агрессивность по отношению к человеку. Не случайно один из крестьян ломает ногу. Она, как кажется некоторым, бросает камень в обидчика. Статуя, как бы окончательно забывая о границе двух миров, стремится к любви с человеком и даже хочет с ним обручиться. Жених, оставивший кольцо на пальце статуи, боится, что его назовут мужем статуи. Так задается тема любви живого и неживого, и в измененном виде вводится мотив любви мертвеца. В какой-то мере опасность провоцирует здесь сам человек.

То же происходит и в другой новелле Мериме, уже упоминавшейся, – в «Душах чистилища». В ней есть замечание о том, как дон Жуан «сделал странное предложение Хиральде, этой бронзовой фигуре, увенчивающей мавританскую башню собора, и как Хиральда его приняла» [Там же, 177]. Возникает в мифопоэтической традиции и мотив любви статуи к человеку после смерти, как в одном стихотворении Я. Смеля-кова. Статуя перенимает стремления человека не только к любви. В «Живых камнях» В. Берента творения старого художника в бронзе оживают и отправляются на поиски св. Грааля.

Статуя родственна кукле, которая также противостоит человеку по признаку бездушия и опасна своим с ним сходством. Кукла и человек находятся в тех же отношениях, что человек и статуя. Они – еще один вариант пары: демиург и его творение. Кукла, выступая как творение, абсолютно послушна своему создателю. Она повторяет человека, но, лишенная души и чувств, делает это с автоматизмом, который не раз обыгрывается в сюжетах о кукле и человеке. Бездушие куклы, невозможность передать эмоции, кстати, лежат в основе идеи замены актера-человека куклой или сверхмарионеткой. Именно марионетки исполняют роли лилипутов в фильме о Гулливере у А. Роу. Куклы действуют не только рядом с человеком, но и вместо него, как в нескольких произведениях К. Чапека – в «Поучительном рассказе», в рассказе «L'eventail». В последнем выступают некие андроиды – персонажи, не потерявшие свойств куклы, но уже явно приближающиеся к человеку.

Не раз разыгрывается замещение куклой человека и человеком куклы. На этой теме построена пьеса К. Державина «Арлекин, влюбленный в куклу» [Ремизов, 1922, 80], основанная на мотивах комедии дель арте. Арлекин подменяет куклой Коломбину и сам «под видом знаменитого арабского медика превращает куклу в живое». В настоящую и поддельную Коломбину доктор влюблен одновременно. Куклы оказываются ближе к идеальному человеку, а отрицательный персонаж тяготеет к кукле как к образцу бездушия и автоматизма.

Кукла, как и статуя, безжизненна. Она не проходит стадий жизни человека – не растет, не стареет, не умирает, а только ломается. Она, как и статуя, несет в себе значения смерти. Кукла расподобляется с человеком по этому и ряду других признаков. Например, довольно часто упоминаются ее безжизненные пустые глаза. Она не способна видеть, как персонаж, связанный со смертью, а не только потому, что она вещь и подобие человека. Литературная кукла «помнит» о своем мифологическом значении, даже если это воспоминание не вырывается наружу. В народной мифологии кукла опасна и способна превратиться в демонологическое существо, в польских поверьях, например, в богинку. «Дети не должны спать с куклами, иначе богинка задушит их» [Славянские древности, 1995, 216]. Знаменательно, что одним из оберегов от этого мифологического персонажа служит тряпичная кукла, повешенная вниз головой на дверях.

Мотив опасной куклы не раз звучит в литературе. Достоевский вспоминает его вскользь в повести «Хозяйка»: «Злой старик воплощался в каждую куклу ребенка» [Достоевский, 1956, 1, 443]. «В мире Ремизова всегда присутствовали чудесные куклы, чудища-куклы, магические „куклы-чумичела“, материализованные духи его фантастического и фольклорного воображения – чертики из Посолони, цверги, маленькие игрушечные звери» [д'Амелия, 1983, 547]. Значение этого мотива прекрасно осознавали не только писатели, но и кинематографисты (А. Хичкок).

Итак, различные отражения человека – его самого в зеркале, в портретном изображении, в том числе не только плоскостном, – фиксируют не только его самого, но и не-человека, который может находиться на значительном расстоянии от человека в цепи мифологических значений или стоять почти рядом. Эти персонажи не теряют связей с основной триадой: Бог – человек – дьявол. Только они бывают ослаблены и выражаются различно.

Человеку бывает противопоставлен и другой тип не-человека, который принадлежит к миру демонологических существ или загробному миру. Эти персонажи ведут свое происхождение из народной мифологии, по правилам которой человек вынужден постоянно утверждаться в целостности своего Я, проверять место, отведенное ему в картине мира, вести «своего рода интеллектуальную игру с природой, принципиально важную для самоощущения человека как достойного партнера в этой игре» [Байбурин, 1993, 39].

Человек, противопоставляя себя не-человеку, утверждается в нерасщепленности своего Я, в сохранении границ этого Я и пространства, в котором он пребывает. Человек и сам в некоторые моменты своей жизни находится на грани между своим Я и не-человеком, и, пройдя через обряд, он должен подтвердить свою человеческую природу. «Противопоставленность сферы „человеческого“ и сферы „нечеловеческого“ соотносится в системе славянских мифологических представлений с главнейшей, занимающей центральное место оппозицией „своего“ и „чужого“, которая осмысляется в категориях разноуровневых связей человека» [Виноградова, 1995, 17].

По правилам народной культуры человек должен уметь распознавать не-человека, знать специальные правила этого распознавания. Нечеловек, например, не имеет тени или следа, иначе движется, иначе говорит, чем обычный человек. Он слишком большого или слишком малого роста, имеет в своем облике черты разложения и смерти, зооморфные черты и демонические. He-человек скрывается от человека, он невидим. Но человек владеет способами общения с ним, а также и теми, которые предохраняют его от этого общения, всегда таящего в себе опасность. He-человек в народной мифологии – это не только демонологический персонаж, но и «группа лиц двойственной природы, т. е. принадлежащих к миру людей и одновременно обладавших сверхъестественными свойствами: ведьмы, колдуны, зморы, стриги, планетники и некоторые др.» [Там же, 18].

В литературе охотно эксплуатируется мотив встречи человека с демоническим персонажем, лешим, особенно русалкой. Лешему или домовому поручается функция хранителя пространства, дома, как у В. Распутина в «Прощании с Матерой». Русалка заманивает и губит человека, как у Гоголя. Человек губит русалку, как в «Ундине» В. А. Жуковского, в «Русалочке» Г. X. Андерсена.

Человек в народной мифологии не только постоянно осознает наличие границы между «тем» и «этим» мирами, т. е. находится в едином космосе и, следовательно, вписан в мир природы. Он превращается в представителей этого мира. «Во многих восточнославянских балладах, легендах, сказках погубленная девушка превращается в березу» [Славянские древности, 1995, 157]. Также человек может превращаться в животных. Эти мифологические мотивы вошли в литературу. Человек становится растением, веткой, из которой можно сделать свирель, поющей человеческим голосом. Этот мотив лежит в основе стихотворения Жуковского «Рыбак». Использовался в литературе и мотив оборотня. Мериме избрал для своего рассказа «Локис» литовские верования, связанные с медведем. Этот медведь вступает в связь с женщиной, и у нее рождается сын двойственной природы, что она осознает. «Убейте его! Убейте зверя!» – кричит мать, только завидев ребенка. Она призывает его убить, увидев позднее с невестой на руках. Его не трогает медведица. Собаки и лошади, напротив, боятся его. Он прекрасно ориентируется в лесу и болотах без компаса, лазит по деревьям. В облике этого персонажа есть черты, которые можно отнести к анималистическим: пугающий и странный взгляд, слишком близко посаженные глаза, узкий лоб, руки, поросшие черными волосами. В его поведении угадываются черты зверя. Он спит в странной позе, головой касаясь колен, издает жуткие хрипы во сне, рычит. После того, как он загрыз прекрасную невесту, он исчезает, т. е. уходит в мир зверей.

Оборотень необязательно опасен. В рассказе Л. Петрушевской «Кошка» из цикла «Песни восточных славян» женщина после смерти превращается в кошку. Ее подбирает муж и приносит домой, где она продолжает любить свою дочь и где ее вновь преследует злая свекровь. Часто это превращение перестраивается в обратном направлении, и животное перерождается в человека, как в «Острове доктора Моро» Г. Уэллса или в «Собачьем сердце» М. А. Булгакова. Только здесь превращение совершается не после смерти персонажа, а в результате научного эксперимента или хирургического вмешательства.