Текст книги "Культура сквозь призму поэтики"

Для интермедий избиралась «проста мова». Здесь были возможны вкрапления польского, немецкого, даже якобы цыганского, конечно, с нарочитым искажением слов. Они служили знаком «чужого». Могла испорченная речь применяться с целью создания комического эффекта, как неправильная латынь у Саввы Стрелецкого. Незадачливый Аспирант нещадно путает латинские выражения, невпопад отвечая на вопросы Суррогата.

Церковнославянский и «проста мова» сочетались для создания комического эффекта в моралите «Алексей человек Божий». После чтения официального приглашения Евфимияна на свадьбу сына – «Велможный его мосць пан Евфимиян, сенатор рымский <…> панов покорне запроша» [Драма українська, 1928, 144–145] – появляются Мужики, Вакула, Сели-вон и Харитон, которые поздравляют Евфимиана с предстоящим торжеством и сразу начинают пить водку из ведра. Их заздравные речи резко контрастируют с риторически правильно построенным приглашением: «Мало, ой мало! булшъ! Треба не зват было; / А келиш мне цебер, ос еще напьюся. / Ой, хоч стар, да молотчал, не хутко звалюся» [Там же, 150].

Такое же столкновение языков существует в «Торжестве Естества Человеческого». Иосиф и Никодим говорят на торжественном славенороссийском: «Есть вертограде моем гробъ новъ иссеченний, / В нем же не бе никтоже з мертвцевъ положенний» [Драма українська, 1925, 242]. Сонмище же еврейское допускает просторечия: «Которая говурка ж б ся стала неколи, / Не хороше, встид би бил ходити до школи <…>. Что лежите, пяници, лихо бъ вам у живутъ! <…> Хороший то калавуръ – лежит якъ убитий» [Там же, 243, 250]. Увидев стражу у Гроба Господня, они выражают волнение: «Слухайте, голубонки, хочей би онъ востал <…>. Слухай, дуракъ: онъ – грешникъ, целити не може» [Там же, 251, 274]. Здесь столкновение языков – знак противопоставленности групп персонажей, но не только. Высшие сакральные смыслы противопоставляются мирским.

Простота и смирение Пастухов в «Рождественской драме» Димитрия Ростовского также требуют просторечий, но уже других, не окрашенных комически: «Кушай, старичок, здоров, а на нас не ворчи» [Ранняя русская драматургия, 1972, 232]. Переходят эти персонажи на церковно-славянский: «Царь царем сый», «в плоти умаленный». Используют оксюмороны: «Всех одеваеш, а тя окрывает нагота» [Там же, 236–237]. Их язык зависит от ситуации, в которой они находятся. То же наблюдается в «Исповеди» Ивана Некрапіевича. Духовник изъясняется высокопарно, торжественно. В его монологе нет просторечий, прихожане же говорят с ним на «простой мове». В «Прозбе, або Суплике на попа», в «Комедии униатов с православными» выспренние речи, построенные по правилам риторики, основанные на евангельских цитатах, соположены с простонародными выражениями. Речи написаны по-польски и по-церковнославянски. Просторечия также принадлежат двум языкам, польскому и русскому. По-польски и по-церковнославянски цитируется Библия: «M^drosc na drodze wola, у glos swoy na ulicach wydawa» [Драма українська, 1929, 205], «Грядущаго ко мне не иждену вонъ» [Там же, 207]. Тут же встречаются польские и русские поговорки: «M^drej glowie dose dwie slowie», разговорные польские выражения: Stawiam jak wryty; Z palca nie wyssac; Na strzelca y zwierz leci; slowem jak groch do sciany; голодной куме хлебъ на уме и другие. Иногда польский и русский сталкиваются в одной фразе: «Nie tylko zwiedzilem, ale у поприсоединялъ» [Там же, 213].

Встреча разных языков могла знаменовать противопоставление высокого и низкого. Так создавалось многоголосие школьной драмы. В театре отразились и лингвистические споры того времени. В «Трагедокомедии» Варлаама Лащевского читаем: «Да когда еще знають что и отъ латини, / Запросы ис писаній везде сочиняютъ» [Там же, 150]. Драматург явно стоит на стороне тех, кто пишет и читает по-церковнославянски.

Можно указать еще на один путь проникновения светского в мистерии и моралите. Для этого следует обратиться к рукописям пьес, заметкам на полях. Они соотносят театр со школой, доносят до нас реалии школьного быта, что, соответственно, усиливает светскость театра. Из заметок на полях мы узнаем имена исполнителей и авторов. Кое-какие сведения они сообщают о взаимоотношениях учеников. Например, в рукописи виршей «Смутные трены» названы ученики, которые читали монологи. Это Георгиевич, Лангин, Буневский и другие. То же в пьесе о святой Екатерине («Declamatio de S. Catharinae Genio»), где на полях мелькают имена тех, кто не только играл пьесу, но и переписывал или сочинял ее, что, как известно, было частью домашних заданий. Ученики писали пьесы или их отрывки, опираясь на известные образцы и правила. Они затем собирались в единое целое. Кое-где на полях есть довольно распространенные записи: Helias Lewicki composuit; Idem composuit; Tomas Zbyski composuit. Frater amantissimus mii; Szramczenko ostis meus – так фиксируются отношения между учениками, хорошие и не очень. Однажды имя составителя или переписчика передано анаграммой: Михаил Мокриевич – «Ах, мой ли меч крови».

Тексты пьес, хотя и не содержат отсылок к реальной жизни учеников, затрагивают тему школярской жизни. Жалобы учеников – жанр известный в западноевропейской литературе со времен средневековья. Он явно узнаваем в украинских виршах и некоторых пьесах. В них постоянно вкрапливаются неожиданные реалии, что усиливает их светское начало. Школа явно не боялась этого и охотно рассказывала о том, как протекает жизнь «спудеев». Вот название одного произведения: «На память пиворезам о изобличеніи сивухи, какъ, когда, кимъ и каким образом она въ светъ произошла».

Не раз возникает образ ученика, голодающего, тоскующего по дому, которому не под силу всяческие премудрости. Уже в «Просфониме» 1591 г. есть «моленіє от нищих». Отрок просит о том, чтобы «и въ нищете учачися, от всехъ ласку мели. / Нехай все парафие услышать твою святыню, / и святую подають нам, / просячим, милостиню» (цит. по: [Українська поезія, 1978, 143]). Со сцены несутся отчаянные жалобы: «Не хочу я до школи ходити, / Бо я не злюблю, що там схотять бити; / Бо якось не могу язбуки поняти, / Ану же коли ся прийдет літеру складати» [Українська література, 1987, 390]. Жалуется Ученик, как явствует из текста, и на отца, который слишком поздно отдал его учиться. Так интермедия оказывается похвалой школе и учению.

Эти жалобы разрывают плавное течение пасхальных и рождественских декламаций и пьес. Они создают особую зону пограничья между жизнью и искусством, комическим и серьезным. Вот один из учеников, как бы отвлекаясь от пасхальных виршей, мечтает погулять в лесу с телятками: «Бо вже ся мине школа барзо избридила» [Драма українська, 1926, 138]. Ведь в школе дьяк, как медведь, сидит, «що мы тилко робимо, все ся на нас глядит». Хорошо бы спрятаться от него в высокой крапиве. Другой ученик, радуясь Пасхе, рвется выйти из школы, чтобы погулять с другими детьми, но дьяк его за это будет бить розгами. А он бы спрятался в лесу, накрывшись полою под дубком. Его увидят и подумают, что это пень стоит, и обойдут стороной. Кое-кто из школяров готов пасти коров, лишь бы не учиться. Как видим, в мечтах нерадивых учеников есть скрытые цитаты из ежедневных учительских поучений.

Выступают школяры и пиворезы персонажами интермедий. В одной из них они представляются не очень искусными живописцами – пачкают красками простодушного Мужика. Школяры и пиворезы, по предположению А. И. Белецкого, могли бы чаще появляться на сцене, чего не произошло. Зато они участвовали в вертепе. Среди персонажей его второй части, которыми были Евреи, Цыгане, Москали, выступали «кондяки», т. е. «поступающие „на кондиции“ бурсаки» [Перетц, 1895, 77].

Таким образом, дидактическая направленность театра, развиваемая им тема учения вводят в театр светское начало, привносят приметы повседневности. Остановимся более подробно на нищенских виршах, свидетельствующих о том, что театр школы был способен выходить за отведенные ему пределы и еще в большей степени вбирать в себя светское начало.

Создатели нищенских виршей – те же ученики, за пределами школы сочиняющие для простой публики, а не для учителей и меценатов. В своих произведениях они не оставляют школьных тем, жалуются на голод, холод, нищету. Продолжают прославление великих праздников, но в особом ключе, как бы незаметно сталкивая сакральное религиозное и сакральное архаическое, сохранившееся в народной культуре. В колядках, пасхальных виршах бедные школяры выпрашивают пиво с кнышами, колбасу, паляницу, масло, куличи, так заключая список возможных подношений: «Самі ся, виджу, добре шануєте, / Один другому порося на свята даруєте, / Носите вечері од кума до кума, / А гди би до школи хто приніс – нема у вас розума!» [Українська література, 1983, 131–132]. Лишь только начиная тему праздников, они тут же переводят ее в бытовой план: «Бо в сей день предпразденственій люде празнуют / И все собе заємне свата веншуют. / Є особливе тій люди – п'янице роковіи» [Українська поезія, 1992, 331]. Как тут не вспомнить: кто праздничку рад, за неделю пьян.

Нищенские вирши пользуются устоявшимися поэтическими приемами и тяготеют к пародии, разделяющей «мир настоящий, организованный, мир культуры – мир не настоящий, не организованный, мир антикультуры» [Лихачев, 1984, 13]. При этом они достигают эффекта слияния этих миров. Герой антимира бос и гол. Похвалиться он может только бедой. Пьянство для него – норма поведения. В нищенских стихах (имя их автора известно, это Петр Попович-Гученский) бедный и голодный ученик говорит: «Волю кому носити хоч решетом воду, / Нежли в школе клепати таковую беду» [Українська поезія, 1992, 330].

Ученики поют в Божией церкви «при єдном сухаре». Довольно у них только нужды: «Босмо тут богати в убозтво и скорби <…>. Маєм твари висхлиє каждий из голоду, / А натерплии-смо ся зимна и холоду <…>. Иди голий и босий до церкви читати, / Чи маєш ти чоботи, не будут питати» [Там же, 343]. Эта тема школьной бедности поддерживается высокой идеей христианской нищеты и одновременно с ней контрастирует.

Таково резкое столкновение мирского и священного. В пределах школы светское начало выглядело гораздо более умеренно и однообразно. В основном, как мы уже сказали, это рассуждения о пользе учения и вреде пороков, о нерадивости в учении.

Был еще один вариант разработки сакральных тем, построенный таким образом, что сакральное невольно соприкасалось со светским. Здесь наблюдалась попытка приблизить высокие истины к зрителю, т. е. слить их с жизнью. Один из участников «Рождественских виршей» Памвы Берынды спрашивал, нет ли среди присутствующих пастухов, чтобы рассказать о поклонении младенцу Иисусу. Еще один декламатор предлагал выслушать Самовидца, того, кто слышал от пастухов, что же произошло в Вифлееме. Один из учеников уверял, что он – это тот, кто был с пастухами, а затем пересказывал эпизод поклонения. Соприкосновение это не неожиданно, оно предписано традицией. Выражается оно известным театральным приемом – нарушением границы между сценой и зрительным залом.

Итак, противопоставление сакрального светскому в школьном театре выглядит по-разному. Театр укрепляет свои позиции в сфере сакрального, не только развивая в мистериях и моралите высокие темы, но и как бы отходя от вечного и приближаясь к современности, вливаясь в хор тогдашних полемистов. Этот театр неуклонно охраняет жанровые границы и пресекает попытки светского «пробраться» в сакральные сюжеты, но не всегда преуспевает в этом. Моралите неуклонно вбирает в себя светское начало. Очевидно, что оппозиция сакральное / светское в этом театре доминирует, и он не решается к ней прямо подступиться, чтобы начать разрушение границы, их разделяющей, – и не в этом состоит его задача. Зато он активно развивает и видоизменяет другие оппозиции, в которых просвечивает столкновение светского и сакрального начал. Поэтому на школьной сцене встречаются языки, различающиеся по своим функциям, сближаются высокое и низовое барокко, комическое и серьезное, высокое и низкое.

Очевидно, что низовое барокко, народная культура, комическое и низкое не остаются самоценными. Низовое барокко, вбирая в себя приметы народной культуры, комическое начало поручает дьяволу и его приспешникам. То, что относится к низкому, отдается простецу на сцене и в зале, на которого всегда были рассчитаны усилия школьных драматургов. Театр как бы исподволь вводит светское начало также благодаря своей дидактической функции. Образы обучаемых разрастаются, принимают на себя приметы «жизненности».

То, что школьный театр был способен к взаимодействию сакрального и светского, особенно сказывается при дозволенном нарушении его границ. Вертеп, являющий аналогию мистериальному театру в народной культуре, еще более явно развивал светское, комическое, низовое начало, оставив сакральное лишь для созерцания. Не меньшее значение в плане «общения» сакрального и светского имели нищенские вирши, составляемые школярами. Об их деятельности вне школы так вспоминал Н. В. Гоголь в «Вне»: «В торжественные дни и праздники семинаристы и бурсаки отправлялись по домам с вертепами. Иногда разыгрывали комедию, и в таком случае всегда отличался какой-нибудь богослов, ростом мало чем пониже киевской колокольни, представлявший Иродиаду или Пентефрию, супругу египетского царедворца. В награду получали они кусок полотна, или мешок проса, или половину вареного гуся и тому подобное» [Гоголь, 1949, 149].

* * *

Итак, синтез сакрального и светского не бывает полным и окончательным. Григорий Сковорода стремился к этому синтезу, чтобы в парадоксальной форме передать сакральные значения Священного Писания. Он только делал вид, что находит в нем светское, и тут же совершал рывок к сакральному. Философ отнюдь не желал, чтобы сакральное читалось как светское. Оно нужно ему было для того, чтобы вести своего читателя от простого к сложному, направлять к ядру священных значений. Заметим, что и его собственные произведения явно имеют сакрализованную форму, так как тяготеют к проповеди.

Философ совершал многочисленные переходы от светского к сакральному и от сакрального к светскому. Второе направление было присуще и школьному театру, который явно переживал обмирщение, никогда его не достигая. Задуманный для передачи сакральных значений, он не мог существовать в неизменном виде и принимал многие светские мотивы, что было необходимо, в том числе и для того, чтобы привлечь внимание общества. В школьном театре светское подчинялось сакральному, которое было гораздо более активно, чем светское.

Барокко очень осторожно пристраивало светское рядом с сакральным, разрешало ему быть некоей параллелью, в которой отсвечивали высокие смыслы. Григорий Сковорода здесь был явным исключением. Эта осторожность исчезала, когда взаимодействие сакрального со светским происходило на периферии культурного пространства. Отдаляясь от центра, попадая на «обочины», сакральные смыслы, уже получившие право передвижения и перемещения, достаточно легко встречались со светскими и даже перевешивали их, как это происходило, например, в нищенских виршах. В этом случае трудно сказать, какое из двух начал проявляло большую активность. Можно предположить, что сакральное и светское были здесь на равных началах.

Сакральное и светское продолжали свое взаимодействие и в последующие эпохи, но уже на новых основаниях. Особенно интенсивно оно происходило в эпоху романтизма, которая избрала особый тип движения светского к сакральному. Это движение никогда не бывает однонаправленным. Барокко, как мы показали, всегда стремилось найти возможности передать сакральные значения через светские формы. В эпоху романтизма шел обратный процесс. Сакральное проникало в круг светских значений и возвышалось над ними. Они же втягивали его в свой круг, в результате чего сами принимали черты сакрального, а романтические тексты, пронизанные сакральностью, превращались в сакрализованные. Этому способствовало не только нарушение границ между сакральным и светским, но и характер восприятия этих текстов. Такими они становились в сознании общества. Светские формы вели себя активно. Они приближались даже к ядру сакральных значений, никак их «не унижая», но зато размывая границы между ними.

Сакрализация истории в эпоху романтизма

Романтики добивались такого положения сакрального и светского, при котором становились возможными семантические параллели между ними, в результате чего светское принимало черты сакрального, естественно, не утрачивая своих первоначальных признаков. Романтизм позволил себе прямое взаимодействие светского с сакральным в центре культурного пространства, решительно наделил светское сакральными смыслами. Они приживались в новом контексте, соответственно переводя его отдельные феномены в более высокий ранг.

Романтики воспринимали религию как жизнь духа, синтез реального и идеального, абсолютное выражение бесконечного. Она вмещала в себя философию, созерцание, чувство и веру. Противоположная идея также присутствовала в романтизме: человек – сам себе бог. Возникла даже идея, что от Бога можно отказаться. Концепции веры и неверия сталкивались. Бога можно было ниспровергать, но к нему нужно было вернуться, ибо он всегда осеняет человека своей благодатью. Отрицать высшее начало прежде всего имел право поэт, так как слыл пророком, провидящим будущее и прошлое.

Поэт наделяется интуицией и вдохновением, называется гением, обладающим особым видением мира. Он прозревает вещи такими, какие они есть на самом деле, обнаруживает отношения между ними и всем миром, которых до него не знал никто. Гений изображает жизнь в целом, чего бы он ни касался в своем творчестве. Он дух, которому невозможно подражать. Подобно эоловой арфе, он отзывается на разнообразные звучания жизни. Понятие гения, следовательно, вбирает в себя эстетические и этические начала [Каменка-Страшакова, 1989]. Образ поэта сакрализуется. Его называют брамином, высшей кастой, к которой он принадлежит не по рождению, а через самоосвящение, созидание, дух. Поэт «был связан с высшим миром, миром духа <…> ему приписывали способность видеть вещи, скрытые для всех, умение провидеть будущее» [Dembowski, 1955, 323]. В такой ипостаси поэт выступал не только в литературе, но и в своей собственной жизни, которая, как и творчество, явно сакрализовалась, что подтверждается отношением к имени и биографии творца.

Даниил Андреев считал, что в России был создан миф о гармоничности Пушкина. Его личность – пишет он – на самом деле была исполнена противоречий, совершала сложный и «излучистый» путь развития, конечно, стремясь к гармонизации. Несмотря на это, «Пушкин был и остается в представлении миллионов людей носителем именно гармонического слияния поэзии и жизни. И эта иллюзия тоже имеет свой смысл (как и тысячи других иллюзий в истории культуры): этот солнечный бог нашего Парнаса, проходящий, то смеясь, то созерцая, то играя, то скорбя, то молясь, у самых истоков русской поэзии, этим самым сближает в сознании множества стихии поэзии и жизни, разрушает преграду, отделявшую человеческие будни, жизни обыкновенных людей от сферы поэтических звучаний, торжественных, заоблачных и бесплотных» [Андреев, 1991, 181].

Сакрализация образа художника отнюдь не всегда зависит от его подлинной роли в искусстве. Личная судьба, участие в значимых общественных процессах часто становятся определяющим фактором в отнесении его к ряду особо отмеченных персонажей в истории культуры. То же происходит и с произведениями, чья художественная значимость необязательно велика, что может осознаваться не сразу, так как ее подавляет их общественное звучание. Именно оно усиливает позиции художника и его произведений на границе между сакральным и светским. Соответственно, не все сохраняют этот статус, так как стремление превратить художника в священную фигуру порой сменяется попытками развенчания, что органично входит в процесс взаимодействия сакрального и светского. Он наблюдался, например, в Польше на рубеже XIX–XX вв. по отношению к Мицкевичу. Тогда происходило его «odbrazowienie». Аналогичны изменения в восприятии художественных произведений – оно может меняться на полярное.

Поэт сам стремится к сакрализации своего образа не только в эпоху романтизма. Маяковский в поэме «Человек», несмотря на присущую ей иронию, настойчиво вписывает свой образ, образ поэта, в сакральное пространство, что не случайно. В поэме явно просматривается движение от рождественского сюжета к пасхальному, о чем свидетельствуют названия ее частей: Рождество Маяковского, Жизнь Маяковского, Страсти Маяковского, Вознесение Маяковского. Пребывание поэта на небе и его возвращение на землю продолжают этот ряд. Трудно назвать это произведение «кощунным». В нем видится тенденция к архаическому, всегда свойственная авангарду. Образ поэта не только вводится в сакральное пространство, но и отталкивается от него, опираясь на евангельский сюжет. К его Вифлеему не вела звезда. Никто не догадался намекнуть звезде о ее предназначении. Занавес для поэта не опустится на Голгофе под аплодисменты. Он будет пить кофе в Летнем саду, слушать Верди на тверди небесной, а ангелы будут вопрошать его о том, нравится ли ему бездна. Небеса для него – величественная бутафория всех миров, «центральная станция всех явлений, / путаница штепселей, рычагов и ручек» [Маяковский, 1988, 77]. Этот приземленный образ верхнего яруса мира во всем уступает земле. Так выглядит одно из продолжений романтической традиции.

Ставя искусство на недосягаемую высоту, романтики развивали идею его превосходства над жизнью. Оно, как говорил Мицкевич, придает жизни ту форму, которую в идеале она и должна иметь. Искусство связывает все элементы мира, без него мир может распасться. Оно пребывает над миром и над художником, и он лишь выражает искусство, которое сродни Богу: «Błogosławiony ten, w którym zamieszkalas, jak Bóg zamieszkał w świecie, niewidziany, niesłyszalny, w każdej częsći jego okazały, wielki, Pan, przed którym się unizają stworzenia і mówia; „on jest tutaj“» (Krasiński, 1973, 328]. – «Благословен тот, в ком живешь (поэзия. – Л. С), как Бог в мире, невидимый, неслышимый, в каждом проявлении своем величественный, Господь, перед которым никнут все создания со словами: «Он здесь»». Так искусству предлагалась высокая миссия. Только выполняя ее, искусство сможет пробудить народ и повести его за собой. Следовательно, концепция искусства сливалась с концепцией религиозной. Романтики полагали, что воздействовать на разум человека невозможно, в чем резко расходились с просветителями. Они предпочли разуму чувства как благодатную почву для взращивания новых идей. Ведь только вера подвигнет человечество изменить историю. Поэтому история в воззрениях романтиков принимала черты сакрального. «В эпоху романтизма история страны и народа часто рассматривалась сквозь призму священной истории и в ее терминах. При этом важно, что библейская стилизация была не только формой выражения историко-политических идей, но и их источником» [Филатова, 2004, 122].

Романтики окутывали сакральными смыслами выдающихся исторических персонажей, исторические события, переписывали их, подчиняясь такому религиозно-идеологическому течению, как мессианизм, который фокусировал в себе романтический взгляд на историю Польши, на ее место в мире, на предназначение в будущем. Сразу скажем, что, как и все проявления романтической культуры, мессианизм характеризовался тенденцией к синтезу.

Опираясь на христианское вероучение, мессианисты не чужды были буддистских мотивов, свято верили в метемпсихоз, в чем видится резкий протест против «несчастливой вечности», наказания за грехи за гробом. Один исследователь остроумно заметил в приверженности к метемпсихозу, пусть в трансформированном виде, отражение идеи вечного прогресса [Sikora, 1967, 172], которая активно развивалась в эпоху романтизма. Примечательно, что А. Товяньский соединил идею метемпсихоза с представлением о вертикальном строении Вселенной, что лишний раз показывает синтезированность мессианистских воззрений. Она видится в сакральной концепции времени, которое мессианисты представляли как циклическое. Оно для них не было линейным. Идея повторяющихся кругов времени, например, была присуща философу А. Чешковскому.

Мессианисты не имели собственных институтов, хотя хотели создать свою церковь, мечтали хотя бы о своей часовне, но затем отказались от этого плана, в значительной степени потому, что большее значение придавали политическим, национальным интересам, которые они представляли сквозь призму ветхозаветных и евангельских событий. Мессианизм опирался на давнюю идею об исключительном положении Польши. Любовь к народу, служение родине – это подлинная польская религия XIX в. Идею избранничества, например, активно развивал К. Бродзиньский, обратившись к Ветхому Завету. «Подобно еврейскому народу, который был лишен родины и жил в неволе, польский народ, в интерпретации Бродзиньского, благодаря своим страданиям, становится носителем божественных истин» [Филатова, 1999, 136]. Эта идея носила чисто сакральный характер.

Представления об исключительности обычно не способствуют успеху при переходе от теории к практике, но, так как мессианизм был порождением романтизма, об успехах мало кто думал. «Для философов-мессианистов культурные факторы вообще отошли на второй план, ибо narodowośé рассматривалась как дух, материализация которого могла осуществляться по-разному» [Там же]. На первом месте стояло утверждение национального достоинства поляков.

Выдвигая Польшу на роль избранного народа, спасителя всего человечества, мессианизм не давал польскому обществу замкнуться, изолироваться, что не раз бывало в XVII–XVIII вв. Для этого он наделял общество связями, ориентированными не по горизонтали, а по вертикали. К. Бродзиньский, размышляя о Польше, присматривался к образу Иова многострадального. Для него он «становится „фигурой“ польской истории, учит беззаветной покорности Божьей воле, что позволяет Бродзиньскому подчеркнуть значение пассивности и терпения для исторический судеб Польши» [Филатова, 2001, 43].

Вопросы истории решались в сопоставлении с Евангелием, которое предлагалось прочитать по-новому. К. Бродзиньский увидел в польской истории «явную аналогию с земной жизнью Иисуса Христа и его воскресением» [Там же, 44]. Избранный народ описывался в сакральных терминах. Польша называлась оплотом христианства, последней твердыней, дочерью Христа, Христом народов. Для возвеличивания польской истории многими мессианистами были избраны пасхальные мотивы, смерть на кресте и Воскресение Христово. Тема воскресения-возрождения постоянно возникает на страницах сочинений романтических философов и поэтов. Они прежде всего концентрировались на эпизоде Страстей Господних, что во многом соответствует католической иконографии (и следовательно, ментальности), в которой тема мук, принятых Спасителем, чрезвычайно развита.

Конечно, эта тема не обрывается, так как не может быть изолированной от темы Воскресения. Как воскрес Христос, так восстанет и Польша. Она явится миру в своей былой славе и величии. «Метафорические образы „смерти народа“ и его „чудесного воскрешения“ со времени разделов были чрезвычайно популярны в польской литературе и публицистике» [Филатова, 1999, 126]. Эти образы «подставлялись» и под современную жизнь. Через великие образцы читались современные политические события: то реформы Четырехлетнего сейма, то Княжество Варшавское. Александр I даже стал называться «воскресителем нации» [Там же].

Проникая в священный смысл Евангелия и приспосабливая его к истории и современности, мессианисты полагали, что евангельские заветы не исполняются ни отдельными людьми, ни семьями, ни государствами. Только когда решительно все, каждый человек, его семья, народ в целом примут великие евангельские идеи, изменится жизнь на земле. Чтобы это произошло, кто-то должен принести спасительную жертву ради искупления грехов всего человечества. Миссию эту возьмут на себя поляки. Жертвуя собой, они обновят мир и историю. Так вновь проводится параллель, возвышающая Польшу.

Связывая историю страны с божественной, мессианисты относили время жертвы на неопределенный срок, но призывали к ней постоянно. Тема освободительной борьбы – одна из доминантных в мессианизме. Центральным узлом, к которому сходились все основные его идеи, была идея народа. Народ, его роль в истории – вот к чему, если на время исключить эмоционально-религиозную окраску, сводился мессианизм, но сделать это исключение можно только теоретически. Мессианисты в своих эмоциях были не одиноки. В религиозном чувствовании того времени явно наблюдался очередной взрыв эмоционального начала, поддерживавшийся возвратом к мистическим учениям. Тогда повсеместно ожидалось второе пришествие, начало нового царства, царства духа на земле. Оно должно было принести овеществление прекрасного, влить в чувство любви правду, а в знание – добро. В связи с этими ожиданиями назывались разные даты, в том числе, 1835-й, 1841-й годы.

Можно утверждать, что мессианизм окрашен утопическим началом, так как он, как и утопия, дает множество рецептов осчастливливания человечества. Между ними трудно провести четкую границу, как и между мессианизмом и милленаризмом. Они сходно строят будущее царство всеобщего благоденствия, предполагают плату за него, т. е. ожидают всемирную катастрофу, и, конечно, спасителя человечества.

Для развития польского мессианизма милленаризм имел огромное значение. Это учение было широко распространено в эпоху раннего христианства, а также в средние века, когда было связано с именем Иоахима Флорского. Пережило оно своеобразное возрождение в XVII в. и вновь вспыхнуло в XIX в. [Janion, Zmigrodzka, 1978, 29–32; Шацкий, 1990]. Милленаристы верили в конец света, который парадоксальным образом может спасти человечество. Они исповедовали теорию «страданий истории», которыми можно искупить грехи человека и общества. Ожидали второго пришествия, искали и находили признаки его приближения. Войны, восстания, английская революция XVII в., Великая французская революция питали и оживляли эти идеи. Милленаристы готовились к Страшному суду и установлению Царства Божия на земле.

Название милленаристского учения происходит от числа – 1000, числа Апокалипсиса. «Они ожили и царствовали со Христом тысячу лет, прочие же из умерших не ожили, доколе не окончится тысяча лет» (Откр. 20. 4–5). 1000-й год объявлялся датой второго пришествия. Тысяча также означала время ожидания его на земле, а иногда и земного существования. Значения, приписываемые этому числу, менялись, как, впрочем, и последовательность ожидаемых событий. После катастрофы должна победить любовь, наступить эпоха Иоанна, эпоха святого Духа, так как, по милленаристским представлениям, эпохи Бога-Отца и Бога-Сына уже миновали. Об эпохе Духа мечтал З. Красиньский, как и его персонажи в «Венецианских подземельях». Поэт был уверен в том, что в земной истории отражается Святая Троица, потому ожидания эпохи святого Духа не напрасны.