Текст книги "Культура сквозь призму поэтики"

По Откровению Иоанна, катастрофа должна предшествовать Царству Божию на земле. Эту последовательность приняли и романтики, исповедующие мессианизм. Они охотно находили признаки надвигающейся катастрофы, рассеянные по миру. А. Мицкевич с огромным пиететом относился к американскому религиозному мыслителю Р. В. Эмерсону и всячески пропагандировал его в своих «Лекциях по славянской литературе». Этот мыслитель говорил, что теперь «социалистическая труба взывает всех и вся, людей и предметы, на трибунал Страшного суда. Церковь, право, торговля, экономика, лаборатория – на все наступает новый дух» (цит. по: [Mickiewicz, 1955, 29]). Как видим, в этом высказывании современность смешивается с сакральными мотивами. Чего стоят только социалистическая труба и трибунал Страшного суда, сближение лаборатории и церкви!

Идеи милленаризма соответствовали эсхатологическим исканиям мессианистов, вписывавших историю в христианскую концепцию времени. Они охотно соотносили движение истории с всемирной катастрофой и мечтали о том, что Царство Божие установится на земле. «Чисто религиозный, чисто христианский мессианизм всегда приобретает апокалиптическую окраску» [Бердяев, 1990, 103].

«He-Божественная Комедия» З. Красиньского имеет именно такую окраску, хотя в ней явственно слышны и противоположные смыслы. А. Мицкевич мыслил об истории в евангельских терминах, что мы покажем на примере III части «Дзядов». Мессианизм, идеи которого проявились в этой части его драматической поэмы, «соотносил идею народа с божественным миропорядком, т. е. с целями Провидения, а не природы или истории» [Salij, 1986, 15]. Мицкевич же через историю шел к восстановлению этого миропорядка.

Поэт обращался к священному тексту, а также «оживлял» сакральные значения через старинные жанры, в которых развивались религиозные сюжеты. Можно сказать, что Мицкевич в III части «Дзядов» совместил два пути сакрализации светского, представив небольшой исторический эпизод, участником которого он был сам, в свете евангельских значений, а также опираясь на религиозные драматические жанры, мистерию и моралите. Ряд эпизодов III части возвращает в романтическую драму их мотивы. Они, конечно, не механически перенесены сюда, а трансформированы и даже связаны с противоположными им, например, с гротескными, которые некоторые исследователи даже трактуют как интермедии.

Сакральные мотивы разбросаны по всей III части и внешне разобщены между собой. Они не всегда структурируют акциональный ряд, чаще остаются на уровне слова, но, тем не менее, именно они определяют ее смысл. Мицкевич вводит в действие монаха Петра, который чудесным образом исцеляет Густава, появляясь в тюрьме. Ему поручены темы родины и веры, страданий и искупительной жертвы. Его Видение – цельная картина современной истории в сакральном измерении.

По сравнению со II и IV частями III часть «Дзядов» на первый взгляд более реалистична. Она тесно связана с современностью. Ее сюжет основан на действительных событиях. Это арест в Вильне в 1823 г. студенческого кружка филоматов и филаретов и политический процесс, который устроил по их делу сенатор Новосильцев. Это далекая виленская юность поэта (III часть писалась в Дрездене спустя 10 лет после описываемых событий). Кстати, в то время Мицкевич учительствовал в Ковно, но не прерывал связей с товарищами и вместе с ними был арестован. В заключении находился с 23 октября 1823-го по 22-е апреля 1824-го г. Эти события, решительно повлиявшие на жизнь поэта, преображены в поэме, подняты ввысь не только народным обрядом поминовения (дзяды), но и обращением к евангельским темам, реализованным в контурах религиозных жанров, мистерии и моралите. Так возвеличиваются патриотические порывы юности, и память о них связывает прошлое с настоящим.

Мицкевич точно воспроизвел реальные события из жизни виленских студентов. Эту необычную для романтической поэтики тенденцию Б. Ф. Стахеев отметил как новаторскую, делающую III часть самостоятельным произведением [Стахеев, 1954, 242]. Он же замечательным образом усмотрел в выборе этих событий для художественного воспроизведения не только проявление автобиографического начала, так свойственного романтикам, но и глубокую связь с революцией. «События 1823–1824 гг., ставшие сюжетной основой „Дзядов“, Мицкевич изобразил в свете тех уроков, которые дало восстание 1830–1831 гг.» [Там же, 244]. Сам Мицкевич во вступлении к III части писал: «Все, кому хорошо известны события, о которых идет речь, могут засвидетельствовать, что историческая обстановка и характеры действующих лиц в моей поэме очерчены добросовестно, без каких бы то ни было преувеличений и прикрас» [Mickiewicz, 1955, 125]. Они и не были ему нужны – поэт избрал другой способ их изображения, равного преображению.

Кратко скажем об обстановке и о тех лицах, которые вошли в поэму, чтобы показать, насколько Мицкевич был близок реальности. В Вильне и других городах существовали юношеские общества с общекультурной, просветительской программой, насыщенной общественным, патриотическим звучанием [Moscicki, 1908]. Действовало общество филоматов, которым руководил Ю. Ежовский; филаретов и «променистых» возглавлял Т. Зан. Филиалы этих обществ были в Крожах, Кейданах и других городах. Там спорили и строили смелые планы будущие герои III части «Дзядов». Юноши интересовались отечественной историей, экономикой, географией. Был даже издан специальный географический вопросник, который, конечно, преследовал не только географические, но и общественные цели. Огромное внимание участники кружков уделяли образованию, организовывали курсы для молодежи, мечтали заняться усовершенствованием личности и через нее – общества. Они хотели служить общественному благу, национальной идее, навсегда усвоив мысль своего преподавателя И. Лелевеля: любить Польшу, желать Польшу – вот единственная политика. Политические цели студентам приписывались уже на следствии. Если они и существовали, то еще не были реализованы. Тогда все польское общество стремилось к возрождению независимости родины.

Поводом для начала виленского дела послужила надпись на доске в одном из классов гимназии, прославлявшая Конституцию 3-го Мая. Этого было достаточно для того, чтобы начать аресты преподавателей и студентов. Так попал в тюрьму Т. Зан, математик, прирожденный лидер, на следствии взявший всю вину на себя, проведший в Оренбургской крепости тринадцать лет. Он участвует в «тюремных» эпизодах III части поэмы. Среди прочих выведен И. Домейко, оставивший воспоминания о днях ареста. Их событийная канва совпадает с сюжетом III части. Один из арестованных, К. Пясецкий, описывает канун Рождества в бывшем Базилианском монастыре в тех же тонах, что и Мицкевич. Вместе с Заном и Домейко в III части выступают А. Фрейенд, Ю. Ковалевский (будущий востоковед). Упоминается Я. Петрашкевич, секретарь общества филоматов. В первой сцене драматической поэмы появляется Я. Янковский, неблаговидное поведение которого на следствии поэт не открыл потомкам и показал его в благородном свете.

Арест Я. Соболевского, которого Мицкевич выводит на сцену и которому вместе с Ц. Дашкевичем и Ф. Колаковским посвящена III часть поэмы, послужил возникновению в Крожах общества «Черные братья». «Братья» будоражили город листовками, в которых прославляли Конституцию 3-го Мая и Т. Костюшко. Писали письма видным гражданам города. Их цель состояла в том, чтобы доказать общность устремлений всей польской молодежи. Из Вильны прибыли важные чиновники, И. Ботвинко, Л. Байков, также будущие персонажи III части «Дзядов», и быстро раскрыли «заговор». Ученики отправились в Сибирь на каторгу, на поселения. Один из них, Янчевский, получил 10 лет тюрьмы в кандалах. После тюрьмы служил в Оренбурге.

В Кейданах сын директора гимназии Ян Моллесон, который войдет в III часть под именем Роллисона, сначала собиравшийся покончить с собой из-за несчастной любви, решил посвятить свою жизнь отчизне, отомстить за арестованных в Вильне и даже убить наместника. В гимназии появились надписи, призывающие свергнуть деспота. Моллесон-старший, не подозревавший сына, сообщил начальству о случившемся, и Ян вскоре был арестован. Опять появился И. Ботвинко, который закрыл гимназию и отдал семнадцатилетнего мальчика под трибунал. Яна и его друзей судил военный суд в Вильне. Приговоренный к смерти, но помилованный, он был отправлен на каторгу, где и умер. Эти события описывает в «Дзядах» персонаж, также пришедший из «жизни», Ян Соболевский. В сходных тонах эти события были освещены И. Лелевелем и ректором университета Ю. Твардовским в письме к куратору научного округа А. Е. Чарторыскому. Мать Моллесона молила о помиловании, посылая отчаянные письма властям, на которые те не отвечали, прикрываясь бюрократической казуистикой. Она стала одной из значимых фигур III части «Дзядов».

Список арестованных, ставших персонажами поэмы, Мицкевич дополнил именами своих друзей, участников восстания 1830 г. Так, А. Янушкевич не сидел в кельях Базилианского монастыря в Вильне, но Мицкевич был уверен в том, что он разделил бы участь друзей юности, – окажись он там. Ключевые слова III части о народе-лаве поэт доверил П. Высоцкому, начавшему восстание 1830 г. В VII сцене этой части появляются З. Немоевский, Л. Набеляк, А. Туровский. Возможно, что Молодая Дама на балу – это Клаудина Потоцкая, вошедшая в историю революционного движения как неутомимая помощница эмигрантов. В VIII сцене выступают Ю. Поль, филарет, участник восстания 1830 г., декабрист Бестужев [Стахеев, 1955, 7, 8]. Эти имена связывают выступления филоматов и восстание 1830 г.

Мицкевич, стремясь усилить достоверность событий, им изображаемых, упоминает мало значительных участников событий, например, сына Каниссина. Известно, что полицмейстер Шлыков донес на него, рассказал о связях варшавских студентов с кадетами [Moscicki, 1908, 130]. А. Янушкевич в «Дзядах» повествует о реальном участнике событий Чиховском (хотя, возможно, здесь имеется в виду К. Махнацкий). Его арест и страдания в тюрьме реальны и страшны: инсценировка самоубийства, тюрьма с бессонными ночами и пресловутой селедкой, малые дозы опиума. Его безумие выглядит совсем неромантично. Бледный, лысый, оплывший, с остекленевшим взглядом, он потерял память. Единственной его защитой в тюрьме было молчание. Он и на свободе молчит и только иногда вскрикивает: «Нет, ничего не скажу!»

Реальны преследователи юных мучеников за свободу – сенатор И. Новосильцев, государственный советник Л. Байков, прокурор И. Ботвинко, ректор университета В. Пеликан, доктор А. Бекю. Сенатор – хитрый политик, разогнавший безобидные молодежные кружки, расправившийся с университетом. Одних он послал на каторгу, других в ссылку и всех лишил связей с родиной. Он неутомимо занимался устройством балов, большую часть времени проводя у Зубовой, урожденной Валентинович, перед которой многие поляки заискивали и унижались. Иногда она принимала во время бала несчастных просительниц, матерей заключенных. Так перемежались слезы и смех, горе и веселье, что найдет точное отражение в эпизоде с матерью Роллисона, пришедшей просить о помиловании сына во время такого бала.

Л. Байков также выведен в соответствии с историческими фактами, но под пером поэта они получили новое значение. Известно, что в марте 1829 г. Л. Байков неожиданно умер на улице в Вильне недалеко от Базилианского монастыря. Его внезапная смерть вызвала много толков, а поэту дала возможность представить ее как кару свыше. Байков умер, оставив юную невесту Зофью Хлопицкую, впоследствии известную в литературных кругах. О невесте Байкова беседуют гости на балу. Доктор – это Август Бекю, отчим Ю. Словацкого. Может быть, имея в виду родственные связи другого поэта-пророка, Мицкевич не назвал его по имени в отличие от иных членов свиты Байкова. Но в соответствии с исторической правдой вывел как приспешника властей, противника изучения истории и морально-политических наук, о чем писал и И. Лелевель. Его позиция во время следствия не была безупречной. Говорили, что он значительно увеличил свои доходы во время процесса. Доктор Бекю погиб в августе 1824 г. от удара молнии. Современники писали, что молния оплавила серебряные рубли, бывшие при нем. Эти детали нашли отражение в поэме. Тогда же создалась легенда о нечистой силе и о дьявольском смехе, который слышался сквозь раскаты грома, убившего Доктора.

В. Пеликан, ставший пожизненным ректором университета, славился как азартный игрок и борец со всяким вольномыслием, чем добился как наград сенатора, так и палок от студентов. М. Годлевский написал стихотворение под выразительным названием «Проклятие Пеликану». Ходили слухи, что он, поссорившись с сенатором, отравил его в 1838 г. Кроме того, на страницы поэмы попали Генриетта Ева Анквич и Марцеллина Лемпицка, знакомые Мицкевича по итальянскому путешествию. Они молятся за виленских узников, скорбят о поэте, томящемся в заключении, читают его «Баллады и романсы».

Отразилась в «Дзядах» и литературная жизнь того времени. Мицкевич собирает в варшавском салоне литераторов, исповедующих классицистские взгляды, Ф. С. Дмоховского, Л. Осиньского, который ищет античные параллели судьбе Чиховского, упоминает Ю. У. Немцевича, К. Бродзиньского. Вводит в текст поэмы подлинные литературные произведения того времени, например, А. Горецкого. Рассказ старого капрала во многом перекликается с повестью А. Касиньского «Vivat Polonus unus defensor Mariae» (изд. в 1845 г.). Практически это средневековый миракль, представляющий чудо Богородицы, переделанный в новеллу. Мицкевич не случайно процитировал именно этот текст. Он и сам обращался к жанрам религиозного театра.

Мицкевич в III части поэмы не изменил места действия. Первые ее сцены протекают в Базилианском монастыре при Остробрамской улице в Вильне, где содержались под стражей студенты. Затем оно переносится во дворец. В бывшем епископском дворце жил сенатор Новосильцев, который сам допрашивал арестованных. Так семантическая вертикаль – дворец / тюрьма – выстраивается в «Дзядах». В Варшаве встреча персонажей происходит во дворце генерала В. Красиньского, отца поэта З. Красиньского, который устраивал известные литературные вечера.

Обращение Мицкевича к реальным историческим событиям и лицам было важным литературным открытием. Это – не условно вымышленные герои, а люди, которых многие знали и помнили к моменту выхода III части, это – события, о которых не забывали поляки. Таким образом, поэма была не только посвящена польской истории – она воплотилась в ней. Так Мицкевич приблизился к границе, разделяющей искусство и жизнь, так «Дзяды» втягивали жизнь в пределы искусства.

Поэт с большим вниманием относился к появившемуся в то время жанру исторических сцен, которые были очень популярны в двадцатые годы XIX в. Он видел в них новые формы синтеза поэзии и театра. Исторические сцены не предназначались для постановки, в чем были сходны с зарождавшейся романтической драмой. Они несли на себе печать парадокументальности. Ю. Клейнер называл их сценическими репортажами [Kleiner, 1948, 258]. Мицкевич явно ориентировался на них, создавая III часть «Дзядов». Но это был не единственный его ориентир. Тюрьма и дворец, юношество с его порывами к свободе и ничтожное светское общество, русские чиновники – вот его «исторические» зарисовки. Значимость «выхода» в действительность была не только в точной передаче исторических фактов, тем более при ближайшем рассмотрении обнаруживается, что они преломлялись, трансформировались и не всегда совпадали с реальностью. Трансформации состояли в том, что поэт окружил друзей юности ореолом мученичества; их преследователей превратил в служителей сил зла, не исказив при этом их исторический облик. Так Мицкевич возвеличил современную ему польскую историю и смысл тех жертв, которые пришлось принести полякам.

Жорж Санд однажды удачно заметила, что фантастический мир находится не вне действительности, ни над, ни под ней. Он – душа всякой действительности и живет во всех ее проявлениях. Мицкевич создал, конечно, не фантастический мир, а мир сакральных значений, который стал «душой» «Дзядов». Он придал сакральные черты реальным событиям. Сакрализация истории, ее отрезка, в который жизнью был вписан сам поэт и его близкое окружение, была плодом не только его размышлений и мессианистских настроений. В таком ключе эти события воспринимали сами их участники. Находясь в тюрьме, юные филоматы «прочитывали» произошедшие с ними события в терминах, раскрывавших их высокое предназначение. Т. Зан писал о том времени: «Мы не только не пострадали, не только не ослабели, не только не утратили своего блеска и совершенства, но скорее приобрели – приобрели силу и славу. И это не искорка, а звезда, ведущая нас к небу среди разбушевавшихся стихий» (цит. по: [Inglot, 1977, 70]).

Теперь рассмотрим, как Мицкевич вписывает в реальный исторический план приметы сакрального. Точнее, он предпочел обратную ситуацию – история у него вписывается в христианский космос, который на мистериальной сцене представлялся трехъярусным пространством, ориентированным по вертикали. В «Дзядах» этот тип пространства не реализуется в конкретных измерениях. Но все же это пространство намечено в Прологе, в третьей и четвертой сценах. Здесь ангелы спускаются с небес, и ремарки гласят: «видимые сходят», «улетают ввысь». По вертикали движутся Дьяволы, которые мучат Сенатора. Только направляются они не вверх, а вниз, в ад. Как бы следуя за моралите, Мицкевич вводит в действие противопоставленные силы, которые ведут борьбу за душу человеческую и утаскивают ее в ад или уносят на небо. Ангелы сражаются за героя с посланцами ада, которые хотят завладеть его душой. Они же предвещают его освобождение. Так обычно выглядит финальная сцена моралите, когда решается судьба грешника в его загробной жизни. Тогда за него борются ангелы и посланцы сатаны, вершится суд над грешником. Мицкевич превращает финальную сцену моралите в пролог.

Невидимая вертикаль заложена в Большой Импровизации Конрада. Он стремится взлететь в небо и падает в пропасть, ибо ничем другим не может закончиться сражение с Богом. Вертикальная ориентированность просматривается в Видении Петра: преображенная, воскресшая Польша-Христос возносится на небо, на землю спускаются ее белые одежды.

Способствует вытягиванию пространства по вертикали опера Моцарта «Дон Жуан», отрывки из которой введены в восьмую сцену III части. В тот момент, когда Юстын Поль требует мести, спрашивая, кто отомстит, Петр отвечает: Бог. Звучит ария Командора, появившегося из ада. Так в тексте поэмы возникает косвенное указание на строение картины мира, напоминание о том, что ад есть и туда отправится не только оперный герой. Аду противостоит Бог, который отомстит за прегрешения на земле. Так в слове намечается то пространство, в котором на самом деле происходят все события и которое поэт не предлагает воспроизводить на сцене.

Этому пространству соответствует вечность. В драматической поэме представлено время историческое, через которое просвечивает вечность, не знающая перемен настоящего, прошедшего и будущего. В вечности все было, есть и будет. В историческом времени идет жизнь арестантов, допросы, самоубийства, ссылки, но «Дзяды» – это не плоскость, на которую нанесены линии реальных событий. Это объемная структура, и эту объемность во временных измерениях придает поэме мифологически понятое время-вечность. В нем совершается надмирный пласт сюжета. Он не возвышается над историей, а пересекается с ней, что дает повод увидеть в ней проявление вечного сакрального.

Теперь попытаемся выявить черты мистерии и моралите, заложенные в «Дзядах». В этой главе мы уже показали, как эти жанры связаны между собой, как моралите входит в мистерию с функцией отражения вечного в частном. Точно так же они связываются у Мицкевича. Сквозь призму моралите он показывает обращение Густава в Конрада. Поэт так перестраивает моралитетные мотивы, что они сливаются с романтической драматической поэмой, образуя синтез. Его герой отвращается не от мирского, а от частного, личного и становится не праведником или святым, к чему стремится раскаявшийся грешник, а мучеником за свободу. Тема мученичества в моралите почти что обязательна. Обычно герой моралите страдает за веру, гонимый правителем-язычником.

Моралите нужен поэту, так как его действие разворачивается в условном пространстве внутреннего мира человека, строится на борьбе, происходящей в душе каждого. Только борьбу эту вели между собой аллегорические фигуры, знаменующие отдельные черты этого Каждого. Романтик стремится проникнуть в человеческую душу, чувства, выявить таинственные переходы от зла к добру, их непримиримые противоречия. Моралите вмещает в себя порыв к вере и чистоте, тему раскаяния, а также раздвоения «Я». Он предлагает верить в чудо преображения и возможное обращение. Грешник становится праведником, оставляет мир, уходит в монастырь, в пустыню, раздает имение – вот центральные мотивы этого жанра, означающие отказ от мирского, грешного и служение Богу. Мицкевича, стремившегося возвысить психологический опыт, очистить его от повседневности, возвеличить жизнь души, моралите не мог не привлечь. У него Густав обращается в Конрада.

Это обращение вторит чуду моралите. Мицкевич его так и предлагает воспринимать. Чудо для поэта – это органическая часть всякого произведения, подлинная суть жизни. «Каждое поэтическое произведение имеет в глубине органическую, таинственную жизнь, по-школьному именуемую чудом, которое, развиваясь, по мере того как ширится произведение, в стихах и песнях пробивается, как легкое дуновение из небесных краев, а в эпопее и драме приобретает видимый образ божества» [Місkiewicz, 1955, T. 11, 118]. В «Дзядах» это чудо – умирание и воскресение персонажа в новой ипостаси – идея универсальная для европейской культуры. «Смерть может быть расположена в середине существования (ср. инициацию), после чего происходит коренное перерождение, но существование остается продолжением прежнего бытия, а не появлением нового» [Лотман, 1973, 80].

Густав сбрасывает с себя ветхие одежды и превращается в Конрада, (ср. замену имен Савла на Павла, Симона на Петра). Преображение Густава можно интерпретировать и как одну из многочисленных версий преображения ветхого Адама, как знак встречи с вышними силами. Имя, принимаемое Густавом, значимо, оно напоминает о главном герое поэмы Мицкевича «Конрад Валленрод». Возможно, что преображение, символизируемое сменой имени, не таит в себе антитезы. Мицкевич не наделяет Густава чертами, противоположными характеристике Конрада. Его новое имя скорее знаменует концентрацию героя на идее свободы. Напомним, что смена имени была обязательной частью в акте преображения у Сен-Мартена, который искал в создаваемой им новой религии свободы и единства. Преображение Густава в Конрада происходит в день осенних дзядов, что напоминает об обряде поминовения.

Некоторые персонажи моралите не были способны к раскаянию. Образ такого грешника соотносим с царем Иродом. Эпизод Ирода активно развивался в мистериях, например, в «Рождественской драме» Димитрия Ростовского. Он бывал столь обширным, что практически выстраивалась вставная драма об Ироде.

Ирод совершил страшный грех, приказал убить вифлеемских младенцев, чтобы вместе с ними уничтожить только что родившегося Иисуса. За это он наказан ужасной болезнью и смертью. Попав в ад, он оттуда извергает проклятия и жалуется на свою посмертную судьбу. Такова примерная канва, по которой в мистериях развивается сюжет об Ироде, вобравший в себя также приметы пьес о власти. Выросшие на основе моралите, эти пьесы имели своим главным героем властителя. Тиран, преследующий мучеников за веру, убивающий своих соперников, часто появлялся на польской школьной сцене. Его черты приписывают Ироду в поздних мистериях.

В III части «Дзядов» можно обнаружить отзвуки драмы об Ироде [Софронова, 1982]. Конечно, «первичный» сюжет здесь размыт и сливается с историческими реалиями. Но он задает семантическую параллель историческим событиям, притом явную. Поэт, возвращаясь к евангельскому сюжету, не просто переводит исторические события в план сакрального, а дает им оценку с самой высокой точки зрения, как бы заранее обещая «падение во ад» преследователей виленской молодежи. Параллель, проведенная между участниками недавних событий и евангельским персонажем, «по мнению Мицкевича, предвещала как морально-духовный, так и исторический переворот, падение тирана и освобождение народа» [Kuderowicz, 1973, 10].

Тема Ирода задана в предисловии к «Дзядам»: «Zdaje się, ze królowie mają przeczucie Herodowe о zjawieniu się nowego światla…» [Mickiewicz, 1955, 123] – «Видимо, государи, как некогда Ирод, предчувствуют появление в мире нового светоча…» [Мицкевич, 1952, 125]. Возникает эта тема всякий раз, как на сцене появляется Сенатор или упоминается царь. Обращаются к мотиву Ирода заключенные: «Panie! No ni sądami Piłata / Przelałeś krew niewinną dla zbawienia świata, / Przyjm tę spod sądów cara ofiarę dziecinną / Nie tak świętą, nie wielką, lecz równie niewinną» [Mickiewicz, 1955, 147] – «Господь! Чтоб мир спасти, когда-то, / Ты пролил Сына кровь – таков был суд Пилата. / Ты слышал суд царя – прими, как жертву, вновь / Равно невинную, хоть не святую кровь!» [Мицкевич, 1952, 148]. Священник Петр в Видении зрит Ирода, которому отдана в руки вся молодая Польша: «Panie, cała Polska młoda / Wydana w ręce Heroda» [Mickiewicz, 1955, 189] – «Ce лютый Ирод встал и жезл кровавый свой / Простер над Польшей молодой» [Мицкевич, 1952, 185]. Имя Ирода звучит в речах Евы, несчастной матери Роллисона и даже жены Советника.

Образ Ирода наложен на образ Сенатора, который ведет себя сходно с ним. Центральный эпизод во вставной драме об Ироде в мистериях – избиение младенцев. Иногда драматурги предпочитали показывать только, как оно готовилось и чем закончилось. Ирод советовался с приближенными, ему приносили головы младенцев в доказательство исполнения приказа. Иногда этот эпизод представлялся и более подробно. Ирод желает безграничной власти и жалуется на ее тяготы. Испытывает тревогу и страх, предчувствуя свою страшную смерть. Ирод всегда окружен приближенными. Мицкевич эту линию сделал подосновой в III части «Дзядов» для создания образа Сенатора.

Сенатор, как и Ирод, выступает не один, а с приспешниками, которые напоминают слуг Ирода. Мицкевич намечает тему неверных слуг, оставивших властителя на смертном одре. Сцена гибели приспешников соотносима с эпизодом смерти Ирода от тяжелой болезни, стонущего в зловонии и покинутого всеми приближенными. Некоторые мотивы драмы об Ироде Мицкевич сосредоточивает во сне Сенатора. Этот новый Ирод видит письмо, написанное ему самим царем, орден, сто тысяч рублей. Представляется ему, что он получил новый чин. Во сне переживает тяготы власти и впадает в немилость. В нереальный план сна переносятся тревоги и страх неминуемой смерти: «Ach, umieram, umarłem, pochowany, zgniłem, / I toczą mię robaki, szyderstwa, żarciki» [Mickiewicz, 1955, 197] – «Я умираю, мертв… Уже я тлен, гнилье, / И червь презрения жрет естество мое» [Мицкевич, 1952, 191]. Сенатор видит, как дьяволы раздирают его душу и одну половину тащат на край света, где начинается ад. Муки его должны продлиться до третьих петухов. Сон Сенатора, таким образом, – это манифестация кары, которая ждет грешника за гробом.

Сон, предвещающий расплату за содеянное, зачастую видел и мистериальный Ирод. В мистериях им руководят силы зла, это они нашептывают ему коварные планы. Черти во сне окружают Сенатора из «Дзядов». Правда, в основном, они выполняют функции чертей из моралите, наказывающих грешника. Они охотятся за Сенатором и грозят утащить в ад. Видимо, некоторое значение для трактовки образа Сенатора, соотносимого с Иродом, могла иметь шопка (вертеп), к которой романтики относились с большой заинтересованностью. В ней представлялась пьеса об Ироде. В XIX в. она воспринималась как политическая сатира [Гусев, 1974].

Преследования виленской молодежи читаются в «Дзядах» как избиение вифлеемских младенцев. Молодость филоматов и филаретов подчеркивается особо. Мицкевич отступает от реальности, чтобы усилить тему невинной жертвы. Их жестокое наказание, ссылка, оказывается созвучной этой теме, что поддерживается евангельским мотивом зерна, отнесенным к юным арестантам [Witkowska, 1975, 144–148].

Можно указать еще на некоторые моралитетные ходы в III части «Дзядов». Во многих моралите вводится мотив жертвы во имя другого. Герой становится на место брата, друга, слуги, чтобы принять на себя его судьбу и тем самым спасти от мучений и даже смерти. В этом мотиве видится отсылка к добровольной жертве Христа за грехи человеческие. В «Дзядах» священник Петр готов занять место Конрада в тюрьме: «Теп młody, zrób go za mnie sługą Twojej wiary, / A ja za jego winy przyjmę wszystkie kary» [Mickiewicz, 1955, 182] – «Вели, о Боже, стать ему твоим слугой, / А за его грехи принять вели мне кары» [Мицкевич, 1952, 178].

III часть «Дзядов» роднит с моралите художественное пространство, в котором происходит действие. В моралите часто противопоставляются дворец и тюрьма. Очевидно, что Мицкевич воспроизводит в поэме пространство реальное, правдоподобное. Но дворец и тюрьма, где томятся юные узники, сменяют друг друга как верхняя и нижняя точки не только реального, но и метафизического пространства. Кроме того, по замечанию Я. Винярского, тюрьма – бывший монастырь, т. е. отмеченная точка сакрального, ныне искаженного пространства [Winiarski, 1986, 280]. Дворец и тюрьма символизируют моральное возвышение персонажа моралите и падение. В соответствии с христианской трактовкой высокого и низкого высшей точкой морального состояния оказывается тюрьма, низшей – дворец. Эти точки у Мицкевича постоянно взаимодействуют. Во дворце ведутся разговоры о тюрьме, в тюрьме – о дворце. В одном случае тюрьма и дворец совмещаются. Это происходит во дворце Сенатора, куда приводят узников, а мать Роллисона стоит на коленях перед убийцей сына. Сенатора от просительницы отвлекает юная красавица, которая зовет его танцевать.

Моралитетный характер этой части «Дзядов» проявляется в развязке. Гром, который поражает Доктора, – это не явление природы, не «бег натуры», как хотелось бы думать Сенатору, а кара свыше, воплощенный вопль матери Роллисона. Этот гром среди ясного неба, считает В. Вейнтрауб, раздается по всем правилам. Неожиданно становится темно, начинается страшная гроза, и Доктор умирает под раскаты страшного хохота: «Ktoś na ulicy (śmiejąc się). Cha – Cha – Cha – diabli wzięli» [Mickiewicz, 1955, 250] – «Прохожий (на улице, смеясь). Ха, дьявол с ним!» [Мицкевич, 1952, 238]. Кара настигла Доктора, несмотря на громоотвод, что кажется совершенно непонятным в эпоху преклонения перед электричеством. Так вторжением внешних сил завершается жизнь одного из грешников, которые в моралите могут появляться и после смерти. Так происходит и у Мицкевича.