Текст книги "Культура сквозь призму поэтики"

То, что Густав не раз называется гостем, отсылает к концепту пути. Путь, который он прошел, носит наименование gościniec. Известно, что в славянских языках гость может означать покойника (ср. рус. – погост), а «приглашение или ожидание умершего в гости – самый разработанный из сюжетов данного круга (погребального. – Л. С.)» [Невская, 1980, 230]. Мотив пути доминирует в характеристике Густава. Он наделен некоторыми специфическими признаками, не оставляющими сомнения, какой на самом деле путь просвечивает сквозь трудную дорогу, которой шел Густав к дому Священника. Это путь из небытия, из того мира. Мицкевич отмечает границу между этим путем и домом Священника. Показывает, как Густав боится войти и задерживается на пороге. Так противопоставляются два пространства – мифологическое и реальное.

На пути Густава много преград чисто мифологического свойства. Его путь долгий и трудный: «Długą przejść musiałeś drogę» [Mickiewicz, 1955, 43] – «Ты должен был пройти долгую дорогу». Есть указания на необычную скорость передвижения: «Ach, tak prędko przebiegłem gościniec, tak długi!» [Mickiewicz, 1955, 44] – «Ах, быстро я прошел тот путь, весьма далекий!» [Мицкевич, 1952, 58]. Густав совершает этот путь во тьме и холоде. Он мокрый, грязный, дрожит и промок до нитки. Его студили дожди, перед ним разливались моря грязи. Он блуждал в темном лесу: «Słyszysz, jaki szturm na dworze? / Czy widzisz łyskanie gromu?» [Mickiewicz, 1955, 42] – «Слышишь ты удары грома? / Там за окошком буря завывает» [Мицкевич, 1952, 56]; «Jednak do nitki przemoczony wszystek, / Zbladłeś, przeziąbłeś strasznie, drżysz jak listek» [Mickiewicz, 1955, 43] – «Промок насквозь ты, странник неизвестный! / Озяб и побледнел. Дрожишь, как лист древесный» [Мицкевич, 1952, 58]; «A ja się, męczę; w słotnej, zimnej porze!» [Mickiewicz, 1955, 41] – «Я мучаюсь в холоде, сырости, грязи». Трудности, которые ему пришлось преодолеть, Мицкевич представил в мерцании реальных и мифологических значений, построенных в соответствии с традиционным изображением пути, по которому направляются души умерших.

Весь набор преград, все приметы путника с того света явно делают Густава мифологическим персонажем. Он представитель иного мира, пришел из тьмы к свету, из холода в тепло. Он не раз жалуется на холод, причем чем ближе к сроку его ухода в иной мир, тем чаще. Холод – непременный атрибут смерти. Водные преграды, которые по мифологическим представлениям отделяют тот мир от этого, в его рассказе заменяют дождь и болота.

Сквозь эти мифологические очертания просвечивают значения дороги жизни, дороги – движения к смерти: «Dróg śmierci pokazywać nie chciałbym nikomu» [Mickiewicz, 1955, 41] – «Путь к смерти не хотел казать я никому бы» [Мицкевич, 1952, 56]; «Wszak dobrze wiesz do śmierci drogę?» [Mickiewicz, 1955, 43] – «Путь к смерти хорошо знаком тебе, наверно?» «Тема дороги неотделима от представлений об отдаленности вообще и об области смерти» [Невская, 1980, 230]. Дальние края, из которых пришел Густав, оказываются страной смерти: «Idę z daleka, nie wiem, z piekła czyli z raju, /I dążę do tegoż kraju» [Mickiewicz, 1955, 41] – «А к твоему порогу / Пришел издалека. Из ада ли, из рая / Не знаю, но стремлюсь я вновь к тому же краю» [Мицкевич, 1952, 56].

Во время монологов, обращенных к Священнику, Густав превращается из живого в мертвого. Он леденеет, его пульс замирает. Это происходит не потому, что он трижды повторяет жест самоубийства. Причина этого в другом. Ему на земле отпущен краткий срок, три часа, которые отмеряют постепенно гаснущие свечи и бой часов. Так тихое жилище Священника окончательно преображается в область столкновения двух миров. Исчезает Густав с пением петухов, вновь пережив на земле любовь и отчаяние: «Wybiło dwie godziny: miłości, rozpaczy, / A teraz następuje godzina przestrogi» [Mickiewicz, 1955, 89] – «Был час любви. Был час печали. Начат / час предостереженья» [Мицкевич, 1952, 98].

В IV части присутствуют и некоторые другие мифологические мотивы. Мицкевич вводит насекомых, олицетворяющих неприкаянные души. Появляются мифологические бабочки, жук-древоточец. Отшельник беседует с бабочкой, чье символическое значение связано как с эмблематикой, так и с народными представлениями, по которым в виде бабочек и пчел к людям прилетают ушедшие на тот свет и даже сама смерть. Для Густава бабочка – это душа тех, кто гасил каждый проблеск света. Теперь, ненавидя свет, они все время летят прямо на него. Бабочка – это бывший цензор, глупый вельможа. Звуки, которые издает жук-древоточец, будто просящий помолиться за него, сначала имитирует Густав. Затем в ночной тиши слышны его слова. Этот жук – душа богатого скряги, ростовщика.

Все эти неприкаянные души означают, что два мира в IV части не изолированы друг от друга. Густав не только появился «ниоткуда», но и вызвал других персонажей, малозначимых на первый взгляд, но способных усилить мифологизацию его встречи со Священником. По народным поверьям, насекомые не случайно прилетают в дом и поселяются в нем. Мухи «не только выполняют функцию магического посредничества между <…> двумя жатвами, но и сами перенимают функцию небесных жнецов. Это обусловливается их принадлежностью к одному из вариантов мира умерших» [Терновская, 1979, 110]. Вводя в круг значений, связанных со смертью, этих представителей низшей демонологии, Мицкевич усиливает противопоставление двух миров – земного и потустороннего. В I части «Дзядов» есть еще один мифологический персонаж, Черный Охотник. Густав не видит его, но слышит, задает ему вопросы, а тот отвечает. Он тот охотник, который охотится ночью и не на дичь, а на влюбленных. Он приближается к Густаву, и тот слышит его стоны и вздохи, боится его страшных предсказаний.

Итак, Мицкевич с большой степенью точности переносит в «Дзяды» различных мифологических персонажей, которых, конечно, осмысливает в русле романтической поэтики, но не стремится придать им литературный характер. Иначе относился к мифологии Ю. Словацкий, который принципиально изменил образ русалки в пьесе «Балладина».

Элементы народной славянской мифологии, попадая в литературу и – шире – в культуру, не могли не испытывать влияния нового контекста. Они видоизменялись, приобретали новые контуры и порой даже утрачивали присущие им смыслы. «Сталкиваясь с живым фольклорным фактом в процессе его реального бытования, романтики первоначально выбирали лишь знакомые им схемы и признаки, а если их не находили, то либо теряли интерес к такому факту, либо исправляли его по своим меркам и представлениям» [Виноградова, 2000, 221]. Мотив русалки они отобрали сразу. Он стал наиболее популярным в романтической культуре. Русалка привлекла романтиков, но в том виде и с тем набором функций, которые они ей приписывали. Он значительно отличался от исконного, мифологического. Чтобы показать эти различия, сделаем краткий экскурс в область славянской мифологии, опираясь на труды Л. Н. Виноградовой.

В народной культуре русалка – персонаж, который находится на границе двух миров – «того» и этого [Там же, 141–229; см. также: Зеленин, 1994, 230–298]. Русалками становятся умершие некрещеные дети, а также утонувшие девушки, женщины, вообще умершие на Русальной неделе или родившиеся в это время. Они воспринимаются не только как опасные представители мира умерших, но и как души безгрешные и праведные. Но чаще связаны с нечистой силой. Представления о них сближаются с представлениями о домовом, лешем, ведьме. Русалки способны вступать в контакты с миром живых, стараясь навредить. Они преследуют и пугают людей, похищают детей, портят посевы, насылают на поля бури и град. Портят они животных. Отнимают молоко у коров, заплетают гривы лошадям. Здесь их функции сходны с функциями ведьмы и домового. При этом русалки защищают поля, содействуют росту растений и богатому урожаю. Обычно они описываются как уродливые, косматые, старые, голые, с большой отвисшей грудью, вымазанные дегтем или смолой. Гораздо реже в народной мифологии русалки наделяются привлекательной внешностью, хотя это бывает, что свидетельствует о двойственности данного мифологического образа.

Обычно русалкам отводятся такие места обитания, как «вода, деревья, ржаное поле, конопля, перекрестки дорог, лес, кладбища, болота» [Виногградова, 2000, 153]. Они связаны с растительным миром не меньше, чем с водным, качаются не только на волнах, но и на березах, дубах и кленах. Обитают они там непостоянно, так как появляются на земле в определенные календарные сроки – с Троицына дня до Петрова поста. Их выход связан с цветением злаков. Совершают русалки сезонные переходы. Сначала они находятся в воде, затем перемещаются на поле и вновь возвращаются в воду. После краткого пребывания на земле удаляются в зону смерти, куда их провожают (проводы русалки). Не раз говорится о том, что они живут в «могилках», лежат в гробах. Существует поверье, что русалки появляются на земле из воздуха.

Под романтическим пером русалки сильно изменились. Сохранилась их устойчивая связь с водой, но исчезла связь с растительным миром. Был предпочтен только ее привлекательный облик. Русалка превратилась в прекрасную деву с зелеными волосами. Ее наделили способностью любить и губить своей любовью человека. «Молодые, очаровательные существа, часто с рыбьим хвостом, обитающие в воде, появляющиеся по ночам в лесу или у воды, расчесывающие свои зеленые волосы, любящие музыку и танцы, коварные и опасные, заманивающие молодых людей в воду и т. п.» [Виноградова, 1989, 128] – вот как выглядели романтические русалки. Собиратели фольклора не фиксировали «ни обязательной красоты, ни рыбьего хвоста, ни любовных сюжетов, ни хрустальных чертогов на дне озера» [Виноградова, 2000, 224]. Русалке придали манящий смех. «Хома Брут видит с небесных высот смеющуюся русалку… В ремарках к пьесе „Ночь на распутье“ Луганского (Владимира Даля) русалки описываются как хохочущие существа, приходящие издалека, развлекающиеся или радующиеся возвращению заключенной русалки» [Айдачич, 1999, 29,31].

Конечно, романтизация образа русалки происходила прежде всего в массовой культуре. Подлинные романтики всегда стремились проникнуть в глубины народной мифологии. Ю. Словацкий в «Балладине» вывел русалку, королеву озера, Гоплану, осветив этот образ иронией, но не забыв о ее фольклорных чертах, что не помешало ему придать ей и литературные черты. Поэт воспользовался клишированными представлениями о русалке в целях литературной игры во многом еще и потому, что романтики не стремились к этнографической точности. Для них текст народной культуры был своего рода клише, который они охотно брали из вторых рук, иногда приводя этим в замешательство исследователей.

Так, кстати, произошло с Вием Гоголя, которого прилаживали к различным мифологиям, и только Е. Е. Левкиевская убедительно показала, что этот гоголевский образ скорее всего восходит к известной балладе Р. Саути, переведенной В. А. Жуковским, но не только. «Можно предположить, что баллада Саути в переводе Жуковского, генетически восходящая к западноевропейским вариантам сюжета типа Аарне – Томпсона 307, явилась для Гоголя своеобразным романтическим „клише“, на которое наложился сюжет хорошо ему известной украинской былички, „родственницы“ английской легенды» [Левкиевская, 2000, 93].

Сохраняя за русалкой по имени Гоплана ее мифологические свойства, Словацкий собирает вокруг нее «не-русалочьи» мифологические мотивы, помещает рядом с ней других персонажей. Не только русалка, но и вурдалак упоминаются в пьесе. О нем будто невзначай говорит Балладина, только что убившая Кострина. Такие персонажи, как Скерка и Хохлик, сами пришедшие из ряда персонажей демонологических, беседуют о домовом и о том, как следует охранять от него конюшню. Так для Гопланы внутри пьесы выстраивается особое мифологическое пространство, что позволяет менять очертания того мира, где она пребывает. Словацкий все время раздвигает его рамки. Кроме того, сама Гоплана переживает свойственные романтическому персонажу изменения – расширение границ своего образа.

«Каждый великий романтический поэт был и философом натуры и независимо от форм высказывания бился над великой, метафизической загадкой бытия» [Witkowska, 1972, 137]. Романтик читал книгу природы, полную зашифрованных знаков, вычитывал в ней слова о природе человека. Он, как сказал сам Словацкий, рассматривал «ковер с изнанки, где разные нитки выходят и пропадают без цели и нужды <…> с другой же стороны – цветы и рисунки» [Słowacki, 1949, 493]. Все эти цветы и рисунки, «вся пестрота жизни должна была выстроиться, организоваться космической тайной, которую знал поэт» [Kolbuszewski, 1931, 87]. Эту космическую тайну поэт прозревал в мифе. Натурфилософия романтизма в «Балладине» приобретает очертания мифологических представлений о русалке, одновременно сплетенных с ее олитературенным обликом.

Гоплана связана с водой, что подчеркивается не только упоминаниями о ее появлении из воды с началом весны. Словацкий не раз говорит, что Гоплану окутывают туманы, что с ее приходом движутся тучи, показывается радуга, что ей близка «страна снегов». Выходя из воды, Гоплана появляется в венке – этом обязательном атрибуте русалок, но не из цветов, а из ласточек. С одной стороны, упоминание птиц связывает Гоплану со стихией воздуха. С другой – Словацкий, свив для своей русалки венок из птиц, ввел в «Балладину» народное поверье о том, что поздней осенью ласточки переплетаются между собой так, что образуют венок, и затем бросаются в воду, где и пережидают зиму. Его русалка зимой находится в воде. Напомним, что иногда считается, что не только русалка, но и водяной спит на дне водоемов и просыпается только весной [Виноградова, 2000, 104].

Подобно истинной русалке, Гоплана связана с растительным миром. Она появляется из воды, как аир, с цветами и колосьями. Разбрасывает на нивах цветы. Вспомним, что фольклорная русалка заботится о злаках. Правда, Гоплана предпочитает делать букеты. Она также готова собирать для своего избранника ягоды и цветы. Связь Гопланы с растительностью подчеркнута шутливым предположением Скерки о том, что она влюбилась в розу, калину, клевер. Еще более настойчиво эта связь проявляется в отношениях Гопланы с Грабцем.

Имя этого героя вводит в пьесу растительный код. Он медиатор между миром людей и растений, воспринимающий не только людей, но и деревья как свое окружение. Когда Хохлик заводит Грабца в болото, он обращается к дубу с такими словами: «I nie dziw, dąb przyjaciel grabiny» [Słowacki, 1955, 280] – «И диво ли, – грабине дуб приятель» [Три драмы, 1911, 66]. В воображении Грабца дуб оживает, обнимает его и просит о помощи. Заметим, что, превратившись в короля, своими подданными Грабец считает птиц, зайцев, зубров, цветы и травы.

Именно в Грабца влюбляется Гоплана. Она ведет себя так, как положено литературной русалке, – выбирает возлюбленного. Он красив и румян, что не может не привлечь русалку. Но Грабец не отвечает Гоплане взаимностью и даже не замечает, как прекрасна королева озера. Она представляется ему «смесью желе и тумана», «тощей котлетой», не вызывает в нем никаких чувств, тем более что есть в ней что-то «рыбье»: «Są ludzie / Со smak czują do takiej kobiety; / Ja widzę coś rybiego w tej dziwnej kobiecie» [Słowacki, 1955, 256]. «Иным полюбится такая, / Что до меня, есть рыбье что-то в ней» [Три драмы, 1911, 37]. Грабец, говоря о Гоплане, указывает на ее связь с водой. Но замечает также те черты, которые принадлежат русалке литературной. Они у него не вызывают никакого восторга.

Пространство Грабца не пересекается с тем, где русалки соблазняют прекрасных юношей. Этот прекрасный юноша ведет с русалкой бытовые диалоги, рассказывает историю своей жизни в приземленных тонах, решительно противопоставленным восторженным речам Гопланы. Он даже пытается заигрывать с ней, но встречает отпор. Гоплана мечтает о тихой жизни с возлюбленным, о прогулках у озера при луне. Так романтические штампы входят в противодействие с персонажем, пришедшим в пьесу Словацкого из старинных фацеций.

Наказывая равнодушного к ней избранника, Гоплана не топит его, как подобает ее литературному прообразу. Она превращает Грабца в вербу. Так Словацкий увеличивает ряд функций русалки и вновь сближает ее с миром растений. Он делает это за счет балладного мотива, не противоречащего природе фольклорного прототипа Гопланы. Как известно, в народной балладе для превращения человека в дерево выбираются явор, тополь [Толстой, 1986, 139–144]. В вербу человек также может превратиться. Кстати, это дерево – типично «русалочье». Л. И. Виноградова приводит следующее высказывание: «Ну, купайтесь, купайтесь – верба на голове вырастет» [Виноградова, 1986, 122]. Словацкий не только «превратил» Грабца в вербу, но также не замедлил развить мотив наказания, иронически обыграв его. Персонаж, в образе которого пародируется сентиментализм, Филон, отламывает веточку вербы на память.

Может быть, это скрытое цитирование четвертой части «Дзядов», где Густав появляется с еловой ветвью в руках. Возможно также, что цитируется уже сложившийся этикет поведения романтического влюбленного. Верба начинает проливать слезы, или водку, как думает вездесущий Хохлик. Так сплетается мотив памятного талисмана и народное поверье. Хохлик привносит в это сплетение комическое звучание. Грабец-верба обладает способностью говорить, душа его страдает. Это он произносит первые слова над телом Алины, убитой сестрой Балладины, находясь в образе дерева и органично входя в эпизод оплакивания. Это он же бормочет незадачливому поэту, пастушку Филону: «Nie trącaj, bom pijany…» [Słowacki, 1955,299] – «Не тронь, я пьян» [Три драмы, 1911,86].

Хотя Словацкий постоянно обыгрывает связь Гопланы с водной и растительной стихиями, он замечает, что королева озера связана с воздухом, как «настоящая» русалка. Слова Грабца ей приносит ветер, она соткана из туманов, выпадает росой на цветы. Может Гоплана растаять в воздухе. Она покидает свое озеро, улетая вместе с журавлями. Не найдя в мире отклика и ужаснувшись людским злодеяниям, Гоплана его покидает. Таким образом, воздух, вода, растительность соотнесены у Словацкого с русалкой.

Гоплана лишена вредительских функций по отношению к природе. По отношению к человеку, как мы уже сказали, она их проявляет. Гоплана постоянно помогает растениям и животным. По знакам, которые ей подает природа, она читает жизнь людей. Это срубленные деревья, пойманная рыбка, стук дятла. Проклиная Балладину, Гоплана обещает, что терновник и шиповник будут колоть ее, а верба и малина раскроют ее преступление. Так и происходит.

Важно отметить, что русалка у Словацкого наделена способностью предугадывать события. Она заранее знает, как развернется действие и даже способствует этому. Гоплана велит Скерке ехать на мостик, на котором вскорости появится Киркор. Оттуда он должен завести Киркора в дом Вдовы, что позволит благородному рыцарю встретиться с Алиной. Но Гоплана не в состоянии предотвратить опасность. Не может она воскресить Алину и многое другое, но зато знает, как распределены силы в мире людей, кто стоит на стороне добра, а кто – на стороне зла.

Дар предвидения свидетельствует о том, что Гоплана – не просто русалка, королева озера. Она олицетворяет собой Природу и ее нравственные законы. Эта ее ипостась реализуется в финале пьесы в момент гибели Балладины, которую поражает гром. Гоплана появляется в туче и направляет удар грома. Здесь она выступает как демонологический персонаж, связанный со стихией воздуха, «заведовавший» атмосферными явлениями [Виноградова, 2000, 80]. Она же судит историю, и этим судом завершается вся пьеса.

Проскальзывают намеки на связи Гопланы с адскими силами – обязательные для русалки «подлинной». На это намекают ее помощники – Скерка и Хохлик. Женой сатаны называет ее Грабец. Да и она сама в эпизоде превращения Грабца в короля призывает на помощь силы ада. Ремарка гласит: «Темнеет – краснея тучи проплывают и привидения окружают Гоплану».

Таким образом, поэт одновременно цитирует романтические клише и возвращается к народной мифологии. Как пишет Л. Н. Виноградова, «только Ю. Словацкий в образе Гопланы отразил связь русалки с растительностью и мотив ее сезонного пребывания на земле: зимой она спит на дне озера в стеклянном дворце, а весной выходит на берег, живет в лесу, оберегая растения, птиц и насекомых» [Там же, 225].

Он же наделил ее чувствительностью романтической героини – Гоплана подходит к миру людей с идеальными мерками, вносит в него идеальные чувства. Она тоскует по вечной любви, произносит соответствующие духу времени сентенции: «Pocałowanie / То ślub dla czystych dziewic <…>. Raz pocałowana, / Będę twoja na wieki» [Słowacki, 1955, 258] – «Стой! Поцелуй – дев чистых обрученье <…>. Раз поцелуешь – я твоя навеки» [Три драмы, 1911, 40]. Так происходит ее расподобление с мифологическим персонажем, которое тут же сменяется глубинным сходством с ним. Облик Гопланы принципиально неясен, неопределен. Он литературен и фольклорен одновременно, в нем сливаются черты персонажа народной демонологии и романтической героини, поданной в ироническом освещении. Словацкий играет с образом Гопланы. Задав тему любви русалки к человеку, он тут же обрывает ее. Однотонность характеристики невозможна для романтического героя.

На первый план в пьесе выходит идея неразрывности всего сущего, одухотворенности природы. Эти черты знаменательны для Гопланы в первую очередь. Таким образом, мифологические представления определяют этот персонаж. Как пишет Л. Н. Виноградова, на самом деле романтики «ищут скрытое значение, центральную идею, используют фольклорные мотивы для символического осмысления важнейших категорий человеческой жизни» [Виноградова, 2000, 226].

Вокруг Гопланы постоянно мелькают ее чудесные помощники – Скерка и Хохлик. Они также во многом литературны, хотя и наделены чертами мифологических персонажей низшего разряда, особенно Хохлик. Вводя их в действие, Словацкий, будто вслед за Л. Уландом, полагает, что «та местность романтична, где бродят духи, напоминают ли они о прошедших временах или просто с тайной деловитостью перемещаются вокруг нас» [Уланд, 1980, 162].

Скерка обнаруживает принадлежность к стихиям воздуха и огня, на что указывает его имя – Искорка. Он дух природы, но не жилища. Скерка купается в солнечных лучах, мечтает возвести трон из дождя, построить радугу, поймать блуждающие огни. Напомним, что в народной мифологии эти огни считались одной из форм существования души. Скерка любуется птицами и вслушивается в их полет. Пристрастно относится к цветам, подслушивает объяснение Гопланы с Грабцем, приставив к уху полый стебелек. То есть, этот персонаж явно литературен, в его облике и поведении трудно усмотреть связи с народной демонологией.

Зато Хохлик явно происходит от домового, о чем говорит его имя, рассказы о том, как он долгой зимой проводит время за печкой между горшками, хозяевами и их детьми. Словацкий не придал Хохлику внешних черт, которые приблизили бы его к этому мифологическому персонажу. Так как домовой воплощает умершего предка, внешне он старик, хотя, как для всякого мифологического персонажа, набор его физических черт неустойчив. Хохлик же походит на эльфа. Домовой способен к превращениям. Он оборачивается крысой, зайцем, кошкой, собакой и другими животными. Хохлик обладает способностью превращаться в кошку или собаку. Домовой – опекун хозяйства, глава семьи, живущий в доме [Виноградова, 2000, 271–286]. Он всем распоряжается, может быть недовольным домашними порядками. Тогда он сердится на хозяев, обижается на них и даже вредит им. Хохлик и его напарник Скерка не всегда довольны своей королевой.

Домовой занят не только людьми, но и домашними животными, одни из которых ему нравятся, а другие нет. Потому за одними он тщательно ухаживает, а других мучит. Хохлик вместе со Скеркой интересуется миром природы, предпочитая лошадям и коровам насекомых. Существуют поверья, что домовой приходит в дом извне, живет в лесу, поле, на берегу реки и даже в воде. Хохлик почти не связан с жилищем. Он обитает на лоне природы, что свойственно домовому. Он и Скерка наполняют пустые желуди личинками бабочек, учат пчел, помогают муравьям, раскрашивают павлинов. Так выглядит их забота о природе.

Иногда домовой наделяется способностью предсказывать будущее. Скерка обладает знанием человеческой природы. Он сразу видит зло, заложенное в Балладине. Хохлик может сбить человека с пути, завести в леса и болота, т. е. ведет себя, как леший или русалка. Как известно, домовой связан с нечистой силой и может даже ее персонифицировать. Хохлик никак не выказывает своих связей с ней, но все-таки нюхает «табак от Люцифера». Гоплана своих верных помощников иногда называет чертенятами.

Очевидно, что Словацкий не стремился вывести в «Балладине» «подлинных» представителей демонологического мира. Он лишь штрихами наметил принадлежность к нему Скерки и Хохлика, сохранив за ними их литературное происхождение и наделив комическим началом. Хохлик отличается невероятной ленью и склонностью к вранью. Он и Скерка противостоят возвышенности Гопланы, но, как и она, они персонифицируют природу, но в сниженном варианте. Они – ее духи.

Таким образом, Мицкевич и Словацкий активно разрабатывали мотивы народной славянской мифологии, выводили в своих пьесах русалок, «душек», ходячих покойников. Мицкевич предпочел сохранять тот облик, который присущ им изначально. Зато он расширил круг их функций и даже дописал их. Словацкий отказался от аутентичности и сознательно «пропускал» мифологические представления через литературу, что не мешало ему с точки зрения мифа верно представить их глубинные смыслы.

* * *

Миф решительным образом влияет на смысловую структуру произведения, участвует в создании устойчивых стереотипов, в том числе, восприятия чужого. Чужое всегда мифологично, хотя бы потому, что на него смотрят со стороны. Чужое [-ой], кроме того, опасно. Оно непременно имеет множество отрицательных коннотаций, относящихся к прошлому, будущему, настоящему. Особенно активно мифологические представления о чужом развиваются в народной культуре, притом, в тех ее зонах, которые являют собой пограничья. «Именно в зонах пограничных контактов, как считают этнографы, обычно актуализуются и активно бытуют самые „конфликтные“ мотивы фольклорной этнологии, тогда как в центрах размещения национальных сообществ они ослабевают, становятся менее значимыми» [Белова, Виноградова, 2002, 310].

Оппозиция свое / чужое, являясь одной из устойчивых в народной культуре, не утрачивает своего статуса в культуре «ученой», всякий раз трансформируясь, но тем не менее не скрывая своей первоосновы. При этом ослабевает она далеко не всегда. Даже, напротив, она может усиливать свои значения. В этой оппозиции, определяющей позицию «чужого» и вводящей это чужое в «свой» контекст, проясняются значения как своего, так и чужого, при этом зачастую по-разному и в самых различных аспектах. Отношения «своего» и «чужого» подвержены изменениям. Чужое не только бывает изолировано и всегда противопоставлено своему. Возможны разного рода смысловые смещения, переклички смыслов своего и чужого. Данная оппозиция приобретает дополнительные значения, т. е. она может мифологизироваться вторично. Вторичная мифологизация происходит и тогда, когда, казалось бы, чужое описывают с реальной точки зрения, стремясь к объективности.

Так обстоит дело в разных сферах культуры, не только художественной. И здесь «представления о „другом“ отнюдь не всегда полностью совпадают с объективной реальностью. Но даже если они противоречат ей, закрепляясь в определенных исторических, национальных, политических условиях, они сами становятся исторической реальностью. Они тиражируются, наследуются, приобретают новые символические значения и актуализируются в зависимости от идеологических и политических потребностей другого времени» [Хорев, 2002, 17]. При движении реальности к символическим значениям, с их закреплением и происходит вторичная мифологизация. Новые мифологические смыслы не противоречат прежним. Они лишь обогащают их, усиливая, например, «негативные» смыслы чужого или «положительные» своего.