Текст книги "Культура сквозь призму поэтики"

Романтические «душки», русалки и ходячие покойники

В фольклоре романтики также увидели фантазию. Им не удавалось разглядеть в нем веками отработанные каноны. Зато естественность бросалась в глаза. Тогда «безыскусственность противопоставлялась как достоинство литературе, основанной на рациональных правилах» [Левин, 1980, 471]. Наделялся фольклор оригинальностью, потому что в то время уже были замечены его различия у разных народов. Обращаясь к нему, по мысли Мохнацкого, можно создать собственные оригинальные произведения. Польские романтики в поисках неповторимости обращались не только к отечественному фольклору, но и к восточнославянскому [Kapelus, 1972]. Романтизм, следовательно, не просто искал в фольклоре новые средства выражения, но видел в нем свой прообраз, находил тайные схождения с самим собой. Фольклор для него стал, по удачному выражению Б. Ф. Стахеева, «своеобразной гарантией подлинности». Требования к искусству, декларируемые романтиками, оказывается, уже выполнял фольклор.

Сделав это открытие, они не только восприняли жанры и темы народной поэзии. Романтики проникали в глубь нее, приближаясь к мифу, естественно, преображая его в мифопоэтическое. Народные мифологические представления о мире и человеке вошли в искусство романтизма, конечно, не в первозданном виде, но их основные очертания легко угадываются. Как пишет Е. Е. Левкиевская, романтики изображали страшное и «иномирное», соединяя несоединимые детали и предметы, нагромождая избыточные детали, тем самым уже искажая их исконное значение [Левкиевская, 2000, 92]. Они ввели в свои произведения осколки народных мифологических представлений о мире, а также сделали своими персонажами представителей народной демонологии. То, что они появились в поэзии Мицкевича, Словацкого и многих других поэтов, уже само по себе было значимо. Мифологические персонажи не просто украшали произведения, становились фантастическими образами. Романтики через них приближались к народной мифологической картине мира, придавая ей романтические очертания.

В то время идея двумирности развивалась в философии и искусстве. Земной мир противопоставлялся не только небесному, но миру иному, очертания которого представлялись неясными и размытыми, что никак его не отменяло. Это был мир идеальный. Противопоставление духа и материи, идеального и материального подчиняло себе всю романтическую картину мира. Неслиянность этих начал, мечта об их синтезе, т. е. романтическом идеале, пронизывает искусство того времени. Обращаясь к фольклору, романтики разглядели в нем два мира (хотя второй, иной мир, никак нельзя было назвать идеальным), что еще более привлекло их к нему, а затем позволило воплотить мифологическую концепцию двух миров в новом виде. Их не только притягивала эта концепция в целом.

Романтики, прежде всего Мицкевич, заинтересовались принципом взаимодействия двух миров, видимого и невидимого [Mickiewicz, 1955, XI, 113]. Кроме того, не могли их не привлечь народные представления о душе. «Мифологема „души“ занимает в культуре любого этноса совершенно особое место; она не только затрагивает один из самых значительных и ключевых концептов традиционных верований, но оказывается межжанровой, стержневой, пронизывающей самые разные сферы и фрагменты духовной культуры» [Виноградова, 1999, 142].

Суеверия простого народа, которые Жан-Поль считал «плодом и пищей романтического духа», представления об оборотничестве, пришельцах из другого мира Мицкевич объявил верой в индивидуальность человеческого духа, в индивидуальность «духов вообще», а также верой в бессмертие души [Mickiewicz, 1955, XI, 119]. Дух для него, как и для всех романтиков, был превыше всего. Он означал «не душу в понимании некоторых философов и не esprit в обычном значении этого слова, но духовную сущность, внутреннюю сущность, оживляющую тело, spiritus – в библейском понимании» [Mickiewicz, 1924, 126]. Поэт говорил, что тело, душа, разум – это только составляющие части духа, и отстаивал право человека на проникновение в глубинную суть вещей, которую скрывал мир невидимый.

Народные верования Мицкевич считал общей особенностью славянской души. В ней он различал идею всеединства космоса. В переходах из одного состояния в другое, от жизни к смерти поэт видел свидетельства вечной жизни души человека. Он справедливо полагал, что мифологические представления о мире, идущие из далеких веков, до сих пор сохранились и уживаются с христианскими. Его точку зрения разделяли и другие романтики. «Наш народ сохраняет веру в непосредственный контакт земного мира с миром духов, которые окружают его как опекуны. Кто впитал эту веру с молоком матери, тому никакая мудрость мира не вытеснит ее из сердца. Он сам будет сотни раз ее отталкивать как не соответствующую разуму, и сто раз она отзовется в глубинах его духа» [Libelt, 1977, 346].

Мифологическая картина мира не имеет четко оформленных очертаний, что особенно явно просматривается на примерах низших демонологических персонажей. Это еще более привлекало романтиков, для которых мир был принципиально незавершен и окончательно непознаваем. Они знали, что все сущее скрывает в себе тайну и потому не определено во всех смыслах и формах.

Мицкевич не только воплотил народные мифологические представления, но на их основе создал теорию, созвучную философии романтизма. Он не ограничился введением мифологических персонажей. Через них он стремился проникнуть в народный дух, пытался воссоздать народную мифологию в целом и на ее основе построить новую философию, пронизанную мифопоэтическим началом.

Нельзя сказать, что и другие великие романтики приняли и поэтически освоили идею фольклорной двумирности. Красиньский сохранил в неприкосновенности религиозные воззрения на мир. Словацкого гораздо больше привлекали отдельные мифологические персонажи, но и в их обрисовке сквозит концепция двух миров, разделенных, но соприкасающихся, несмотря на то, что поэт придал им в значительной степени литературный облик.

Свою драматическую поэму «Дзяды» Мицкевич открыл прологом – стихотворением «Упырь», сразу связав всю поэму с народной демонологией. Скажем несколько слов об упыре фольклорном. Демонологические персонажи разных видов являют собой пришельцев с того света. «Их генетические корни одинаковы и восходят к душам умерших людей» [Виноградова, 2000, 99]. Кроме того, бывают среди них двоедушники, т. е. люди, рожденные с двумя душами – человеческой и демонической. Из двоедушников родом упырь, образ которого Мицкевич вывел в прологе к «Дзядам».

В народной мифологии упырь – это «возвращающийся» умерший. При жизни одна его душа способна покидать спящее тело и «вести самостоятельное существование, обычно для того чтобы приносить вред людям» [Славянские древности, 1999, 29]. Кроме того, упырем после смерти становился тот, кто не нашел упокоения в загробной жизни. Он не может спуститься в ад и тем более подняться в небо, так как умер неправильной смертью. Она могла застать его неожиданно, он сам мог покончить с собой. «Вампирами становятся люди, чье рождение, жизнь или смерть сопровождались нарушениями ритуальных или моральных норм» [Славянские древности, 1995, 283].

Упырь никогда не расстается окончательно со своим телом и время от времени входит в него. Ему приписывается одутловатое лицо, двойной ряд зубов. Выглядит он и как скелет, и как мешок с кровью. Из могилы он выходит не тогда, когда ему заблагорассудится. Поведение его, как и всех мифологических персонажей, строго регламентировано. Он появляется по ночам, мучит людей и животных, пьет их кровь, но не только. В мир людей его может приводить тоска по близким. Он даже готов заботиться о них и навещать, чтобы узнать, что с кем произошло за время его отсутствия, и даже помочь по хозяйству. Тем не менее этот персонаж все равно оставался опасным [Зеленин, 1916; Виноградова, 2000, 75–78].

Стихотворение «Упырь» задает тему общения двух миров – земного и потустороннего, подчиняет ее мотиву идеальной любви, пронизавшему всю культуру романтизма. Такая любовь вечна и бессмертна. Она продолжается и за пределами жизни, т. е. в смерти. Смерть – «это романтизированный принцип нашей жизни. Смерть – это жизнь после смерти. Жизнь усиливается посредством смерти» [Новалис, 1980, 106]. Между нею и жизнью граница постоянно нарушается. Смерть не означает окончательного расставания с миром живых как в романтической философии, так и в народной культуре.

Романтики увидели в вампире и сходных с ним персонажах совершенное выражение собственной идеи о соотношении жизни и смерти, о смысле жизни. И в романтизме, и в народной мифологии «абсолютная смерть выражает абсолютную жизнь, и в романтизме, и в народной мифологии объединяются „мир и сверхмир“, земное и небесное, посюстороннее и потустороннее, живое и неживое» [Габитова, 1978, 255]. Потому в ту эпоху активизировались многие мифологические мотивы, а мифологические персонажи стали героями литературных произведений. Среди них вампир занимает особое место как антропоморфный символ колебания между двумя мирами, как знак их связи.

Ко времени написания «Дзядов» биография литературного и театрального вампира (упыря) уже сложилась [Szyjkowski, 1917]. О нем вспоминал Ф. Богомолец в комедии «Чары», упоминался он в комедии «Неожиданное возвращение». Этот фольклорный мотив использовал А. Коцебу в пьесе «Возвращение поляков из плена» [1815]. Данный мифологический персонаж привлек Пушкина, Полежаева, А. К. Толстого. «Рассказ „Семья вурдалака“ написан Алексеем Толстым на французском языке в виде документальной истории, рассказываемой дворянином светским дамам. Встреча с вурдалаком помещена автором на Балканы, откуда вурдалаки „пошли“ по европейскому миру благодаря путевым заметкам Фортиса, мистификациям Мериме и т. д.» [Айдачич, 1999, 34]. Вспомнили об упыре Нодье и Полидори, секретарь Байрона, который в 1821 г. написал пьесу «Вампир». Ее иногда приписывают самому Байрону. Мотив упыря, вампира тогда казался «байроническим». Возможно даже, что юный Мицкевич в Вильне видел эту пьесу, поставленную К. Каминьским. Но отнюдь не театральные впечатления послужили Мицкевичу стимулом для создания пролога «Дзядов», который использовал этот мотив и в стихотворении «Люблю я».

Мицкевич сохранил за упырем неправильную смерть – он покончил с собой. Он соблюдает правила выхода из могилы, предписанные народной мифологией. Упырь появляется на задушный день, в день поминовения усопших и должен пребывать на земле отведенное ему время. У Мицкевича это правило опущено. Зато он наделил его тоской о возлюбленной и лишил присущей ему опасности. Мифологический упырь бывает и таким. Романтический упырь не намерен вредить людям и приходит на землю, чтобы снова отправиться блуждать, теперь уже в воспоминаниях по стране любви. Зато он сохранил двойственную природу.

Упырь у Мицкевича – это и человек, и представитель загробного мира. Он в мире, но не для мира, живой мертвец, пугающий могильным холодом, стенающий, но бледными устами, дышащий, но ледяной грудью. В нем подчеркивается беспрестанно совершающийся переход от смерти к жизни, неустойчивость положения между двумя мирами. Он «ночной человек», вставший из могилы со звездой надежды, Венерой. Люди бегут от него и осыпают проклятиями. В назначенный день он возвращается в гроб с кровавой раной на груди. Мицкевич не придал этому персонажу внешних признаков упыря. Только однажды он говорит о том, что его возлюбленная, чей взор привык к свету и солнцу, может быть, не испугается его «trupiej glowy». Следовательно, намек на его посмертный облик в этом стихотворении дан.

Соответствия народных мифологических представлений с этим образом нужны поэту вовсе не для этнографической достоверности. Он подошел к нему иначе, нежели другие романтики. У Байрона, например, вампир – бунтарь или изгнанник. У Мицкевича – пришелец из другого мира, охваченный великой любовью. Ради возлюбленной еще на земле он преступал все законы. Нарушает он их и теперь, ожидая от нее нежного взгляда, тихой беседы. Тот, кто наводит ужас на всех живущих, боится испугать женщину, оставшуюся для него вечным идеалом и за могилой. Невзирая на законы инобытного мира, он вновь готов принять земные страдания ради единственной встречи с возлюбленной. Он истинный романтический герой, но уже после трагического своего конца – самоубийства. Такой взгляд типичен для романтиков. Как сказал Жан-Поль, «в отличие от Орфея мы обретаем свою Евридику, когда смотрим назад, и утрачиваем, стоит только бросить взгляд вперед» [Жан-Поль, 1981, 80]. Упырь из Пролога предвещает появление Призрака во II части «Дзядов», о котором мы скажем в дальнейшем особо.

Во II части «Дзядов» первыми среди «душек» появляются Дети, занимающие особое место среди других мифологических персонажей. Иногда один из дней обряда поминовения, дзядов, отводился только некрещеным детям. Также их поминали на Страстную среду или на Троицкой неделе. Невидимое присутствие детей, по народным представлениям, означают различные атмосферные явления. В места, где они похоронены, «постоянно бьют молнии и выпадает град <…>. Их души улетают на небо и кружатся в виде пчел или мух вокруг райского дерева, но им запрещено вкушать его плоды» [Славянские древности, 1995, 86]. В образе ребенка появляются духи ветра и воды. Мифологические дети помогают русалкам и мамункам совершать подмен детей. Они заманивают путников в лес, в воду, сбивают с дороги, т. е. действуют наравне с другими опасными персонажами.

Представлялись эти мифологические дети в виде блуждающих огней. «В образе блуждающих огоньков, по западнославянским представлениям, могли появляться по ночам души грешников или самоубийц, осужденных на вечные скитания <…>. В селах Верхней Силезии неясные блуждающие огоньки считались душами погибших по вине матери младенцев…» [Виноградова, 1999, 146–147]. Приобретали они обличье мышей или птенцов без перьев, маленьких птичек, голубей, орлов. «Они летают по ночам, пищат, свистят, как птенцы, и просят встречных людей дать им имя или окрестить» [Виноградова, 2000, 79]. Л. Н. Виноградова пишет о высокой вредоносности духов умерших младенцев [Там же, 78].

У Мицкевича Дети совершенно не опасны. Прилетев на обряд поминовения, они продолжают свой полет под сводами часовни: «Jak gołąbek z gołąbkem na drzewie, / Tak aniołek igra z aniołkem» [Mickiewicz, 1955, 15] – «Как птенцы, как голубочки, / Там играют ангелочки» [Мицкевич, 1952, 35]. Они стали ангелами и летят рассказать маме о том, как теперь порхают в раю, где веселятся, глядя, как под их легкими стопами распускаются цветы и зеленеет травка. Но даже в райских кущах их мучит «nuda і trwoga». Как сказано у Баратынского: «Я из племени духов, / Но не житель Эмпирея, / И, едва до облаков / Возлетев, паду слабея <…>. И ношусь, крылатый вздох, / Меж землей и небесами» [Баратынский, 1983, 281].

Дети уверяют, что им закрыта дорога в небо. Они страдают после смерти не только потому, что не прожили на земле отпущенный им срок. При жизни их окружала чрезмерная любовь, они были слишком счастливы в земной жизни и не познали страдания. От чрезмерности счастья они теперь обречены на постоянные возвращения на землю: «Zbytkiem słodyczy na ziemi / Jesteśmy nieszczęśliwemi» [Mickiewicz, 1955, 16–17] – «Горького мы не познали, / И от этого – несчастье!» [Мицкевич, 1952, 36]. Родительская любовь, радость, которую дети успели познать на земле, лишают их райского блаженства. Оказывается, чтобы быть счастливым в небе, на земле нужно познать страдание, а их не коснулась никакая беда.

После них приходит на дзяды Злой барин. Это фольклорный, чаще всего сказочный персонаж, сходный со многими персонажами загробного мира. Он бывает союзником дьявола и его жертвой. В бытовых сказках он терзает крестьян, изнуряет их работой даже в праздники, затем попадает в ад, откуда может слать письма. В поверьях о загробной жизни он выступает как дикий охотник или всадник. После смерти может становиться планетником, нагонять тучи и насылать дождь. Бывает он оборотнем. Часто его мучит голод. В белорусских сказках он выходит на Радуницу, пышет огнем и кричит от голода.

Злой барин у Мицкевича еще помнит, что вся деревня, жители которой отправляют обряд, принадлежала ему. Он и обращается к ним как к подданным, забыв о том, какова была их участь при его жизни. Это не просто душа, жаждущая облегчения. Барин явно имеет оборотническую природу. Находясь во власти злых духов, он на землю выходит ночью, обреченный вечно скитаться, не находя успокоения. Днем он прячется от солнца в могиле. Все время испытывает муки голода и просит его накормить и напоить. Его мучат прожорливые птицы, отнимая у него еду и терзая тело. Таким образом, его характеристики не отличаются от тех, которые присущи этому персонажу в народной мифологии.

Он безобразен и страшен: «W gębie dym i błyskawice, / Oczy na głowę wysiadły, / Świecą jak węgle w popiele, / Włos roczochrany na czele» [Mickiewicz, 1955, 20] – «Ишь, на лоб полезли очи – / Точно угли в пепле тлеют! / Дышит молнией и дымом, / Волосища встали дыбом» [Мицкевич, 1952, 39]. Как видим, он, как и положено, пышет огнем. Он не надеется на облегчение своей участи и мечтает лишь о том, чтобы попасть в ад, но цепь преступлений приковала его к земле. «О nie! ja nie chcę do nieba: / Ja tylko chcę, żeby ze mnie / Prędzej się dusza wywlekła» [Mickiewicz, 1955, 21] – «В небо?.. мне?… Оставь хуленья! / Нет! Я не хочу на небо! / Одного хотелось мне бы: / Для души освобожденья!» [Мицкевич, 1952, 40].

Если Дети, как и положено «душкам», легко проникли в часовню, то Злому барину это не удается. Он умоляет впустить его, но напрасно. Это соответствует народным представлениям. «Души великих грешников не имеют права войти в хату – только смотрят через окно. Их держит черт, они в хату идти боятся», – гласит запись Ст. Станкевича. Барин приникает к окну и не пересекает границ сакрального локуса. Приходит он ровно в полночь, когда плотно запираются двери часовни. Обряд поминовения не может свершиться по отношению к нему: «Во kto nie był ni razu człowiekiem, / Temu człowiek nic nie pomoże by ze mnie / Prędzej się dusza wywlekła» [Mickiewicz, 1955, 21] – «Ведь тому, который хоть немного / Человеком в этой жизни не был, / Люди помощи подать не могут!» [Мицкевич, 1952, 43]. Его просьбы сжалиться над ним никто не может выполнить. Злой барин, причинявший на земле только страдания, осужден мучиться вечно.

Злой барин соположен Детям по отношению к любви и страданиям. Дети не познали мучений в земной жизни и в потустороннем мире испытывают тяготы из-за чрезмерности любви. Злой барин при жизни только ненавидел и был ненавидим. Это заставляет его после смерти страдать так же, как Детей, которых мучит избыток любви. Так по признаку отсутствия меры, являющейся важным признаком для народной мифологии, противопоставляются эти персонажи. Все, что превышает меру или ее не достигает, одинаково опасно и несет в себе мифологический страх.

В отличие от других душ, Злой барин не рассказывает о своих грехах. Они становятся известными с появлением хищных птиц, пожирающих его пищу и не разрешающих ему насытиться: «Nie ma, nie ma dla mnie rady! / Darmo podajesz talerze, / Co dasz, to ptastwo zabierze» [Mickiewicz, 1955, 25] – «Нет мне помощи, я знаю! / Перехватит птичья стая / Все, что мне подать вы рады» [Мицкевич, 1952, 43]. Появление птиц не противоречит народным представлениям, они могли приглашаться живыми, но на рождественскую трапезу [Толстая, Виноградова, 1988, 97].

У Мицкевича птицы – это души крестьян, замученных Барином, умерших без покаяния. Среди них выделяются Ворон и Сова. По народным представлениям, всякая душа могла появляться в виде птицы – черной или светлой (последнее только в том случае, если она символизировала загробный покой). Ворон и Сова почти всегда имеют отрицательное значение, предвещают несчастье, они связаны с тьмой. Ворон зачастую представляется знаком мира мертвых и вообще смерти [Славянские древности, 1995, 436]. Мицкевич лишил этот образ отрицательных коннотаций. У него Ворон – это душа крестьянина, убитого за кражу яблок из господского сада. Он не считает себя виновным, ибо каждый человек может пользоваться дарами природы: «Przed panem toczy się sprawa, / O co? o owoce z lasu, / które na wspólną wygodę / Bóg dal jak ogień i wodę» [Mickiewicz, 1955, 23] – «Начались тут суд да дело. А о чем же в самом деле? / Эх, не о лесном плоде ли? / Только! А плоды-то эти / Разве не для всех на свете / Дал Господь, как хлеб, как воду?» [Мицкевич, 1952, 41]. Сова – крестьянка, замерзшая в снегу вместе с ребенком в рождественскую ночь, когда пришла просить у Барина подаяние. Теперь он просит у нее подать хоть что-нибудь. Как в прошлой, земной жизни Сова остается за воротами его дома, так теперь он за гробом не попадает в часовню. Как когда-то Сова, он не получает жертвенной пищи. На зеркальном отражении мотива – приход гостей из дальних мест (страны смерти) – строятся эпизоды Злого барина и Совы.

Следующий мифологический персонаж – это Девица. Напомним, что в женском облике выступают многие персонажи «того» мира. Это русалки, полудницы, ночные зморы, богинки. Они мучат людей, сбивают их с пути, затаскивают в воду. Заметим, что молодые представители мифологического мира обычно вредят более активно, чем старые [Виноградова, 1986]. Девица в «Дзядах» не наделена вредительскими функциями. Она имеет ангельский облик, снабжена пасторальными атрибутами чисто литературного происхождения: «Na głowie ma krasny wianek, / W ręku zielony badylek, / przed nią bieży baranek, / A nad nią leci motylek» [Mickiewicz, 1955, 27] – «Вот в венке краса-девица! / В ручке стебель – зелен, тонок, / Перед ней бежит ягненок, / Мотылек над ней резвится» [Мицкевич, 1952, 45]. Мицкевич не обращает особого внимания на ее мифологический статус и предпочитает представить ее в литературном виде.

Правда, он указывает, что Девица после смерти не в состоянии ни взлететь на небеса, ни прикоснуться к земле, в чем можно видеть ее связь с лятавицей, которую земля не может ни удержать, ни притянуть к себе [Wantowska, 1958, 274]. В ее словах «Niech mię pochwycą za ręce. / Niechaj przyciągną do ziemi. / Niech poigram chwilkę z niemi» [Mickiewicz, 1955, 30] – «Чтоб, / Обняв меня руками, / Притянули бы к земле. / Поиграть бы с ними мне!» [Мицкевич, 1952, 48] слышатся не только мечты о любви, но и стремление найти себе точку опоры в «том» мире.

Там Девица страдает, потому что отказалась от любви при жизни. По народным представлениям, девушки, умершие после помолвки, но до свадьбы, – старые девы и обречены на пребывание в чистилище. Девица сожалеет о том, что не любила, не чувствовала зова природы. Она отвергала любовь, хотя ее готовы были любить: «Kto nie dotknął ziemi ni razu. / Ten nigdy nie może być w niebie» [Mickiewicz, 1955, 31] – «Кто с землей не знался здесь на свете, / Тот на небесах не побывает!» [Мицкевич, 1952, 48]. Теперь она сожалеет о том, что любовь прошла мимо: «Żyłam na świecie: lecz, ach! nie dla świata!» [Mickiewicz, 1955, 29] – «Жила на свете; ах, но не для света!» [Мицкевич, 1952, 46]. Колдун говорит, что ее грех будет прощен через два года, и ее возьмут на небо. Девица соотносима с персонажами народных сказок, в которых звучит тема эгоистического отношения к любви (записи О. Кольберга, С. Гощиньского, Л. Семеньского). Есть она и в балладах Мицкевича.

Если первая пара мифологических персонажей, Дети и Злой барин, противопоставлены по избытку и отсутствия любви – Детей слишком любили, Барин всех ненавидел, и ему отвечали тем же, – то Девица образует пару с Призраком, который приходит вслед за ней. Она не любила никого, но была любима. Призрак, которого Мицкевич также приводит на обряд поминовения, любил и был любим.

Как предположил в своей работе «Адам Мицкевич и театр» Б. И. Ростоцкий, после Детей можно было бы ожидать представителей других поколений, юношей, зрелых мужей, старцев. По его мнению, персонажи «Дзядов» олицетворяют три этапа человеческой жизни – младенчество (Дети), юность (Девица) и зрелость или старость (Злой барин) [Ростоцкий, 1976, 68–69]. Но не этот ряд, каждый представитель которого мог бы проиллюстрировать заблуждения и грехи своего поколения, выстроил поэт. Это ряд тех, кто при жизни нарушил законы любви. Только Призрак ради любви нарушает законы жизни и смерти.

В отличие от всех других персонажей, он менее других имеет право на поминовение. Он закончил жизнь самоубийством. Его приход составляет кульминационный момент II части поэмы. Призрак возникает тогда, когда обряд по сути дела уже кончается: «Czas odemknąć drzwi kaplicy, / Zapalcie lampy i świecy. / Przeszła północ, kogut pieje» [Mickiewicz, 1955, 32] – «Дверь часовни открывайте, / Лампы, свечи зажигайте! / С окон сбросьте покрывала! / Петуха несется пенье» [Мицкевич, 1952, 49]. Его не вызывают ритуальными заклинаниями, как других душ. Призрак приходит незваным, неожиданно, как бы из-под пола часовни: «Wszak to zapadła podłoga / I blade widmo powstaje» [Mickiewicz, 1955, 33] – «Видишь – даже пол разъялся!» [Мицкевич, 1952, 51]. Не обращает внимания на призывы принять ритуальную пищу. Формула выпроваживания также не производит на него никакого впечатления: «Przebóg! coż to za szkarada? / Nie odchodzi i nie gada!» [Mickiewicz, 1955, 35] – «Бог, избавь от духа злого! / Он – ни шагу и ни слова» [Мицкевич, 1952, 51]. Также на него не действуют проклятия, окропление святой водой, свеча, молитва. Всем становится ясно, что не священная трапеза привлекла Призрака в часовню.

Мицкевич описывает внешний вид пришельца с того света, настаивая на романтических коннотациях этого образа. У него безумный взор и раненое сердце: «Patrzcie, ach. patrzcie na serce! /Jaka to pąsowa pręga /…Od piersi aż do nóg sięga» [Mickiewicz, 1955, 33] – «Ax, на сердце поглядите, – / На коралловые нити / Струи алые похожи» [Мицкевич, 1952, 50]. Это раненое сердце символизирует вечную любовь и добровольный уход из жизни. Любовь заставляет Призрака прийти в часовню, стоять безмолвно и смотреть, не отрываясь. Он видит Пастушку в трауре – одну из тех, кто участвует в обряде. Это она позвала его на землю. Мицкевич только штрихами набрасывает портрет идеальной возлюбленной, для которой смерть – не преграда в любви. Увидев Призрака, она, как и он, молчит и улыбается. Ее уводят, и Призрак следует за ней. Этим эпизодом заканчивается II часть «Дзядов», в которой раскрывается идея великой романтической любви, проходящая через всю поэму.

Итак, на поминальном обряде появились персонажи, оказавшиеся нарушителями законов любви. Только Призрак остался им верен. Память подсказывает Детям, Злому барину, Девице избыток, недостаток любви, отказ от нее, но не гармоническое единение душ при жизни и после смерти, которое знают только Призрак и его возлюбленная. Ее чрезмерность или полное отсутствие, равнодушие к ней – вот что олицетворяют Дети, Злой барин и Девица. Именно это губит их и не приносит упокоения в загробной жизни. Любовь не связывала их при жизни ни с кем (или связывала неверно), что препятствует правильному проведению поминального обряда. (Исключение составляют Дети, все же получившие свои горчичные зернышки.)

Тема любви значительно обогащает семантическую структуру поэмы. Она оказывается основным связующим звеном между тем и этим миром. Только она соединяет два мира, так как влюбленные притянуты друг к другу невидимой мистической силой, преодолевающей и жизнь, и смерть. Не только тот, кто пришел из вечности, но и та, которая осталась на земле, не признает границы между ними. Далекая возлюбленная видит не Призрак, а возлюбленного, явившегося на свидание. Она уводит его за собой, а не он ее в страну тьмы. Так чувство, длящееся и за гробом, снимает предписанное противоположение двух миров и объединяет любящих. Выводя в заключительном эпизоде II части любящую пару, разделенную смертью, Мицкевич явно видит в ней прообраз единства мира, знак существования мировой любви. Возлюбленная – это вечная жизнь в земной оболочке, частица святого и невидимого мира, как говорил Новалис. Несчастный влюбленный страдает не только потому, что без возлюбленной нет места на этой земле, но и из-за утраты мировой гармонии.

В IV части «Дзядов» этот ряд персонажей продолжает Отшельник (в дальнейшем он именуется Густавом). Если во II части души вызывались на дзяды, то здесь таинственный гость приходит сам, как, впрочем, и Призрак во II части. Мицкевич выделяет те его черты, которые отсылают к миру мертвых. Это не обычный гость, случайно зашедший погреться на огонек в холодный осенний вечер дня поминовения. Он наделен рядом свойств, разрешающих отнести его к пришельцам из того мира. То, как он ведет себя в доме Священника, что он рассказывает о себе и своем пути, не оставляет сомнений в его «загробном» происхождении.

Внешний вид и одежда Отшельника подчеркивают его «нездешность». Заметим, что для мифологического персонажа типична необычная одежда, например, лохмотья [Виноградова, 1995, 23]. Но главное, конечно, состоит в том, что Отшельник этот, подобно герою Пролога «Дзядов», колеблется между миром живых и миром мертвых. Этот персонаж называет себя Отшельником потому, что умер для мирской жизни. На самом деле он уже пережил и земную жизнь, и смерть. Он сам называет себя мертвым. Конечно, его высказывания можно трактовать как указания на то, что он умер для мира, и, может быть, это толкование следует иметь в виду, но ни в коем случае нельзя снимать и другого, мифологического. Густав – пришелец из страны смерти: «Byłem tutaj… O, dawno! za młodu! / Przed śmiercią…» [Mickiewicz, 1955, 41] – «Да, да! Бывал я здесь… Давно… Перед уходом…» [Мицкевич, 1952, 55]; «Otóż, ja także umarły dla świata» [Mickiewicz, 1955, 41] – «Вот и я умер для этого мира».

В его беседе со Священником есть ряд прямых намеков на его двойственную природу. То, что на первый взгляд кажется случайной деталью, частью поэтического оборота, на самом деле знаменует истинную природу Густава. Он не желает ее раскрывать, но одновременно указывает, что принадлежит двум мирам, между которыми нет четкой границы. Эта двузначность – переходы из одного состояния в другое – делает его подлинным мифологическим персонажем, ходячим покойником.

Сбивчивые его речи, простодушные вопросы Священника очерчивают контуры пространства, в котором, балансируя, движется Густав. Священник задает его «реалистическое» восприятие. Он принимает его за неожиданного гостя и лишь позднее узнает в нем любимого ученика. Только перед уходом ощущает таинственную природу Густава. Каждый символический знак, каждое слово, указывающие на его необычность, Священник воспринимает просто. Каждая реплика странного пришельца звучит для него как сожаление о былом или как сетование на тяготы трудного пути. Он не желает (или не может) видеть в них ничего необычного.