Текст книги "Учебник рисования"

Ох, непросто согласовывалось одно с другим. Обществу, тем не менее, надо было продолжать начатое. Банки должны были открываться в девять утра, чтобы грабить население и дальше; художники должны были продавать произведения искусства, которые никому не были нужны; дети – ходить в школу и учиться наживать богатство за счет других людей; ученые – сочинять теоретические книги, оправдывая воровство общим благом. И делалось это само собой, силою вещей, а уж понимание происходящего как-то должно было поспеть за событиями, придать явлениям форму.

V

Людям свойственно придавать форму явлению, когда самого явления уже и в помине нет. История экономики это правило постоянно подтверждает, обесценивая то, что давно не имеет цены. Другой пример – искусство, оно возникло от желания удержать память. Холсты Павла тех лет – это бесконечные портреты отца, образ отца он видел перед собой постоянно, призрак отца являлся ему. Отец был более реален, чем любая реальность, как же случилось, что его нет, а реальность осталась. Каждый раз, рисуя его лицо, Павел будто опровергал смерть – и портретов становилось все больше. Был ли его отец буквально похож на портреты, Павел не понимал: он рисовал с уверенностью, что воспроизводит черты отца – но скоро заметил, что следует не реальным чертам покойного, но тем чертам, что уже нарисованы в предыдущем портрете. Портреты жили отдельно, в известном смысле они воплощали отца, но являлись самостоятельным образом. Подолгу стоя подле холстов, Павел научился беседовать с ними, это было похоже на спиритические сеансы. Он смотрел в глаза, только что изображенные им самим, следил за нарисованными им самим губами: вдруг отец заговорит, вдруг он так взглянет, что все станет ясно? Что сказал бы его отец, слушая сегодняшние разговоры? Что сказал бы он про сегодняшние идеи? Что сказал бы он про современное искусство, или про революцию на Украине, или про колбасу, что стала в сто раз дороже, или про передел страны? Он за революцию – или против? А если он был против той, кровавой, так, может быть, он за эту – мирную? Всякий сын старается понять, что думал его отец, и Павел не был исключением. Он глядел на портрет – и ему казалось, что взгляд отца темнеет, делается неприязненным. При жизни отец умел так посмотреть, что становилось стыдно за свои дела. Мать Павла, Елена Михайловна, не выносила такого взгляда, неприятно от такого взгляда делалось и Павлу. Теперь он много раз рисовал эти колючие глаза, и пристальный, беспокойный взгляд портрета, двигаясь по комнате, останавливался на газетах, на раскрытой книге, на облаке за окном. Отец всегда говорил мало, теперь Павлу требовалось расшифровывать то немногое, что помнилось. Некогда он переживал за небрежение отца к авангарду. Он помнил диалог отца с Леонидом Голенищевым. «Йозеф Бойс – гений», – сказал Леонид. «Гений? – переспросил отец, – это сказано в античном смысле? А вы, Леонид, – хор?» – «Верно, – засмеялся Голенищев, – я хор судьбы». – «И хором славите фашиста». – «Бойс был на фронте, согласен. Но сам он – певец демократии». – «Все эти символы стихий, зайцы и булыжники – это фашистская демократия такая?» Павел не понимал смысла слов. Или отец попросту – как и всякий интеллигентный человек в России – ненавидел революцию и авангард для него был ее воплощением? Тогда дионисийская стихия авангарда должна ему казаться варварской. Прав ли он был? Может быть, революция искажает благие намерения авангарда?

Тогда придумался ответ: прогресс воплощает не сама по себе революция, но авангард – т. е. эстетическое движение, возникающее в порядке эволюции; на плечах же художественного авангарда приходит социальная революция. Зловещая дочь авангарда, впоследствии она самый авангард уничтожает, а контрреволюция (та, что рано или поздно призовет революцию к ответу) убитый авангард возрождает к жизни. Данная схема все более или менее объясняла, при этом безответным оставался только один вопрос: почему и революция, и контрреволюция исходят из одного авангарда? Как так может быть? Не может один и тот же идеал являться как импульсом прогресса, так и причиной эволюционной катастрофы?

Однако факт: авангардное искусство, смутные стремления и беспредметные импульсы, было равно востребовано и молодежью мятежных десятых и молодежью комфортных девяностых годов ушедшего века, оно было одинаково популярно и на российских пустырях, и среди манхэттенских небоскребов. Добро бы, речь шла об искусстве Древнего Междуречья, о чем-то таком, что настолько неразличимо в прошлом, что и никакой иделогической нагрузки не несет, – но ведь нет же! – речь шла именно об авангарде, о том, что должно питать самую современную мысль. Не может быть, чтобы просвещенный банкир и отсталый комиссар вдохновлялись одним и тем же! Но ведь вдохновляются же! И в тождестве пристрастий разных общественных слоев была неразрешимая загадка. Допустим, отец Осипа Стремовского, коммунист, оформлявший парады Красной армии, любил абстрактную живопись; но ведь и сын его, ненавидящий коммунизм и Красную армию, – тоже абстрактную живопись любил; и банкир в Техасе, неосведомленный о Красной армии, любил абстрактную живопись, и барон в Мюнхене, от Красной армии пострадавший, любил ее тоже. Как это все совместить? Ведь не может один поезд одновременно идти и в Нью-Йорк, и в Москву, где-то ошибка, кто-то сошел с ума: или кондуктор, или пассажир, или машинист. Скажут: что с того – все люди любят Рафаэля, потому что искусство выше противоречий. Но это к авангарду отношения не имеет: авангард потому и авангард, что содержит брутальные идеи. Не может один и тот же текст быть одновременно и про капитализм, и про равенство, и про экспроприацию частной собственности – путаница какая-то в книге, или каждый читает только свой абзац? Правда, возможно другое: вероятно, в авангардном искусстве содержатся начала всеобщего, вселенского характера – и они представляют ценность для всех. И повисает безответный вопрос: а в революции ценности общего характера тоже содержатся?

Понятно, что в анализе революции как антикультурного явления сказывалась привычка к дихатомии – т. е. к двухкомпонентному рассуждению, так удобно трактующему о мире. Умами просвещенной интеллигенции владели эти уютные противопоставления (их принято было называть бинарными оппозициями), как-то: цивилизация – варварство, революция – эволюция, прогресс – застой, и так далее. Собственно говоря, деление христианского мира на мир капиталистический и социалистический этим бинарным оппозициям лишь способствовало. Исходя из этих оппозиций, выстроить убедительную картину получается относительно легко, но иногда где-то происходит сбой. Рассуждение строится привычно и нормально: есть все же понятные всем вехи в современном мире, как-то – зарплата, свобода слова, колбаса. Эти базовые понятия, как правило, помогают расшифровать самые мудреные исторические загадки. Есть колбаса – хорошо, нет колбасы – плохо; это внятная всем точка отсчета. Да, большевизм в России – суть воплощение варварства, застоя и революции, а нормальная жизнь рантье в Европе – суть воплощение цивилизации, прогресса и эволюции. Многое указывает именно на это. Однако почему выходит так, что революционные настроения в России родили искусство, символизирующее развитие общества, с точки зрения рантье в Люксембурге? Что-то тут не так. И даже с колбасой – с этим эталоном общественного развития – получается непорядок: за революционные картины рантье платит колбасой, а сама революция колбасу уничтожает. Парадокс.

Спросить бы знающих людей, ученых, профессоров – пусть объяснят термины, текст и язык времени. Но те ученые, которых знал Павел, а именно старый Рихтер и профессор Татарников, отличались столь своеобычным нравом, что говорить с ними порой бывало затруднительно, особенно же на темы современного развития мысли. Спросишь что-нибудь, и сам не рад – такую получишь отповедь. Скажем, если кто интересовался, как Соломон Моисеевич Рихтер относится к какому-нибудь модному философу, ну, допустим, к Витгенштейну, то получал абсолютно невразумительный ответ. Соломон Моисеевич возбуждался, кричал, что текст сам по себе ничего не объясняет, что языку вообще веры нет, что есть еще контекст и подтекст, а главное – есть идея, объединяющая все вместе, – а идею можно выразить и молча. Поди разбери в этом потоке горячечной речи, что он имеет в виду. Профессор же Татарников в таких случаях обыкновенно щурился и говорил: ах, Витгенштейн? Генерал, который отличился в славном деле при Клястицах? Отчего же, весьма недурной вояка. Но лично я ставлю Дибича-Забалканского выше. А, вы о другом Витгенштейне, об этом австрийском педерасте? Извините, сексуальными меньшинствами не интересуюсь. Не любитель, знаете ли. Староват я уже для экспериментов.

Одним словом (по аналогии с больным и его излечением), профессора от больного отступились, рукой махнули. Или, иначе говоря, они, вероятно, признали, что происходящего с Россией не избежать. В случае с Россией, в порядке излечения от застарелого революционного недуга и его последствий, ей привили авангардное мышление, то есть такое мышление, которое представлялось передовым на сегодняшний день, – а именно образ мыслей и надежд современного прогрессивного общества Запада. И как так может быть, чтобы противореволюционной вакциной явился авангард – этого Павел в толк взять не мог. Не только он один не мог. Не могло и общество.

Разумеется, так не бывает, чтобы нововведения усваивались населением равномерно. У каждого отдельного гражданина, понятно, находились собственные причины и резоны для колебаний. Иная домохозяйка таких вам резонов наговорит, за голову схватитесь: и того у нее нет, и этого. Павел Рихтер, который никак не мог найти себе место в кругу современных художников, который во всем видел профанацию, объяснял свое смутное состояние тоской по отцу. Он почти всегда понимал, что отцу происходящее не понравилось бы – и ему мешало это понимание. Он говорил себе, что у него развивается мания: он слушал Осипа Стремовского и представлял себе, как слушал бы Стремовского отец, – и очарование речи авангардиста меркло. Он говорил себе, что перемены существуют объективно, вне оценок – но тут же говорил себе и другое: коль скоро в новом времени нет отца, значит, он оказался не нужен этому времени, и это уже оценка. Мать Павла понимала вещи точнее. Тоска предусмотрена природой, говорила она, но природой предусмотрено и забвение. Тот, кто тревожит призрак ушедшего, не дает покоя ни себе, ни тому, кто упокоился. Ошибочно делать мнение покойного критерием поведения живых. Нельзя требовать от мира, чтобы он хранил верность одному мигу, который представляется истинным. Зачем оборачиваться вспять? Будут и другие минуты, нисколько не хуже.

Еще строже высказался Леонид Голенищев. Что за слюнтяйство, сказал он. Быть мужчиной, сказал Леонид, значит принимать порядок вещей и служить этому миру. Долг скорби обязан отдать каждый. Но сделать тоску фундаментом, на котором строится жизнь, – преступление. Грустно, что нет отца, – но его нет, пора смириться. Досадно, что времена Микеланджело прошли. Но они прошли, и точка. Неприятно, что больше нет Ван Гога. Однако время его миновало. Тот, кто захочет воскресить Микеланджело, станет сумасшедшим. Есть история искусств – это память по ушедшим. И есть актуальный процесс – он может не нравиться, но его не остановишь. Есть прогресс, есть ценности, принятые сегодня обществом, – надо с этим считаться. Нельзя отменить тот факт, что сознание современного человека сформировано авангардом. Нельзя игнорировать то, что жизнь изменилась к лучшему. Машины, законы, медицина и искусство изменились – ради новой жизни. Хочешь жить в мире – служи ему, старайся. И Павел старался.

VI

Он ходил на собрания людей прогрессивно мыслящих, посещал выставки актуального творчества, сидел вечерами в галерее Поставца. К современному искусству при желании можно привыкнуть. Мешало то, что он видел не только поделки, но и людей, создающих эти произведения и производящих суждения. Мешало то, что любое отвлеченное рассуждение в искусстве воплощается стремительно, и не только в произведении, но и в образе автора. Собственно говоря, искусство делается вполне искусством лишь тогда, когда оно формирует человека – все существо человека целиком, со взглядами, с моралью, с руками и ногами. Значит, говорил себе Павел, принципы искусства (авангардного искусства) должны отлиться в портретные характеристики. Значит, вот эти люди, которых я вижу перед собой сейчас, – и есть это воплощенное искусство. Вот именно они – и есть современное искусство. Это ведь очевидно; разве не так именно происходило с искусством Ренессанса или барокко – и с персонажами тех лет? Вот есть искусство Ренессанса – и вот есть Данте или Шекспир, воплощающие это искусство буквально, т. е. самими собой, или еще какие-то люди, которых вспоминать приятно и хорошо. Интересно с ними поговорить, и посмотреть на них, и увидеть их глаза и лоб. А кого из героев авангарда хотелось бы вспомнить? И Павел не мог ответить на этот вопрос. Тогда он начинал себя корить за недостаток знаний. Но – приходила в голову другая мысль – вот я вижу сегодня людей и героев, сформированных вторым авангардом. И по-моему, они не очень интересны. Вот ходит по залам Осип Стремовский, автор прогрессивных инсталляций, и почему я не могу отделаться от ощущения того, что этот человек – глуп? А если Осип Стремовский – дурак, то и те, что провозглашают его прогрессивным, – тоже дураки. Так получается, да? Но если Стремовский – суть воплощение искусства авангарда, значит, самый авангард – глуп. Ох, как же нехорошо я рассуждаю, нельзя себе позволять так думать.

То же самое говорила ему и Лиза, когда он, придя с очередного вернисажа, начинал браниться. «Как ты можешь? – ахала Лиза. – Как можно бранное говорить о человеке, которого знаешь недостаточно? Откуда уверенность, что он не прав, а ты – прав? Разве это воспитанно, не прислушиваться к чужому мнению?» – «Он, Лиза, ведь книжек не читает, какие у него могут быть мнения?» – «Он читает, просто читает другие книжки. Почему правда должна быть обязательно твоя, и ничья другая? Не судите, да не судимы будете». – «Подожди. Во всяком споре нужна логика. Я говорю, что он дурак, потому что считаю, что у него нет мыслей. Если ошибаюсь – укажи на его мысли». – «Он экспериментирует, разрушает плоскость». – «Зачем? Для чего он это делает, суть какова? Он что сказать этим хочет?» – «А разве обязательно что-то говорить?» – «Совсем нет. И так люди живут. Но художнику – обязательно». – «Он выражает себя». – «Но что именно в себе? Внутри у него ничего нет. Не понимаю». – «Если ты не понимаешь, то скажи: я не понимаю. Но не суди». – «Я не сужу, просто говорю о том, что вижу. Вижу, что мыслей у него нет, но он представляется человеком думающим. Этот обман отвратителен». – «Лучше сказать так: мне кажется, что у него нет мыслей. Ты можешь ошибаться». – «Мне кажется, что Стремовский – дегенерат». – «Так же показалось однажды Адольфу Гитлеру, он собрал картины тогдашних авангардистов – объявил их творчество дегенеративным искусством – и сжег». – «По-твоему, я рассуждаю, как Гитлер?» На этом домашние беседы кончались. Лиза принималась варить суп, Павел садился к столу с книгой; настроение у обоих портилось.

Если кажется, что Осип Стремовский – дурак (а он, между прочим, уважаемый всеми мастер), то разве нельзя предположить, что и в первом авангарде были точно такие же дурни? Тоже были и врунами, и бездельниками, и позерами? Вот так же ходили они подле своих картин, как страусом выхаживает сегодня, задирая колени, Стремовский, так же говорили высокопарные слова, указывали на две нарисованные палочки и убеждали, что это важно и нужно? И что же получается, что Гитлер был прав, когда все это сжег? И, договорившись в своих рассуждениях до Гитлера и печально известной истории с выставкой дегенеративного искусства, Павел испытывал стыд за свою нетерпимость. И к тому же – разве не авангард, оплот смелости и принципиальности, бросил вызов фашистским диктатурам? Потому диктаторы его и невзлюбили – за дерзость.

Вот, значит, зачем нужен этот авангард – для того, чтобы нести в мир начала непримиримости и дерзновенности. И неважно, как выглядит Стремовский или его предшественник семьдесят лет назад, – важно, что они принесли в мир дерзание. Как же это замечательно, что принципы искусства применяются в жизни. Для чего же еще они тогда нужны, если не для этого? Надо бы разобрать принципы, заложенные в феномен авангарда, чтобы осознать, чем он ценен в истории.

Вот простой набор – хрестоматийный, известный любому набор прогрессивных ценностей: «радикальность», «актуальность», «авангардность». Представляется несомненным, что эти свойства должны обогатить не только современное искусство, но и этические ресурсы человечества. Значит, авангардные ценности, принятые обществом на эстетическом уровне, должны сформировать и общество, его законы и порядки, и характерологические особенности его членов. Так или нет? Видимо, так, раз со всеми предыдущими этапами развития искусств так в точности было.

Допустим, простая вещь, элементарный вопрос – хорошо ли радикальное? Все лучшие люди, авангардисты, т. е. те, за кем хочется идти и на кого следует равняться, употребляют это понятие. Что надо считать радикальным, а что – нет? Как совершить радикальный поступок, какой он? Вот, скажем, Марсель Дюшан выставил писсуар. Это, как говорит Леонид Голенищев, – радикально, а Голенищев не может ошибаться. Тем более что и Питер Клауке думает так же, да и везде давно про это написано. Какой эффект производит писсуар? Обыватель шокирован: он привык на мадонн глядеть – а ему кажут писсуар. Он, обыватель, оторопел. Отлично, так его. А то он зажрался, ходит в музеи, как в магазин. Но, вероятно, радикальное – это не просто нечто, шокирующее обывателя, это и еще что-то. А что? Мало – шокировать или совершенно достаточно? Ведь ой как хочется сделать что-нибудь радикальное, но для этого требуется понять, что же это такое.

И чем дольше думал Павел над терминами «авангард» и «радикальное», тем непонятнее ему становилось происходящее. В терминах «авангард» и «радикальность» содержится героическое начало, за этими словами слышатся другие, тоже очень отважные слова: «последний рубеж», «бескомпромиссность», ведь боец авангарда – это самый храбрый солдат, это ведь тот, кто идет впереди основных войск и первым вступает в бой. И не их ли, не авангардистов ли, преследовал Гитлер? Но здесь есть противоречие.

Легко найти авангардистов, зовущих к бунту. Но их не удастся отыскать на полях сражений. Дерзновенные – да, шокирующие – сколько угодно; но вот смелые ли? Простая истина состоит в том, что одни бунтовали и звали в бой, а совсем другие воевали и умирали. Мы знаем писателей и художников-антифашистов, но они не авангардисты. С другой стороны, ни Клее, ни Кандинский в сопротивлении фашизму не замечены. А Хемингуэй да Камю, какие же они авангардисты? Десятки певцов радикальных поступков уехали в Штаты, подальше от линии фронта, и не создали там ничего, что могло бы участвовать в борьбе. Почему так? Или декларации были услышаны неверно, или для призыва к битве и для битвы, как таковой, требуются различные дарования. Никто из авангардистов, разумеется, отнюдь не собирался воевать с фашизмом. Бретон и Дюшан эмигрировали немедля, едва запахло порохом, Танги освободился от воинской повинности и уехал в Америку, Дали там был уже давно, Дельво и Магритт жили в Швейцарии – никто, решительно ни один радикально настроенный мастер не подкрепил свой радикализм выстрелом по врагу. Должно быть, слово «радикальность» значит нечто иное.

Что это за вещь такая загадочная – радикальность? Если руководствоваться смыслом слова, вряд ли сыщется нечто радикальнее голода, или болезни, или смерти. Чтобы быть ближе к ним, то есть чтобы быть вполне радикалом и смотреть крайностям в лицо, надобно быть на войне или в голодающей Индии или работать в госпиталях. Но никому не придет в голову назвать радикалом Альберта Швейцера. И если радикальное – значит «крайне рискованное», то зачем бы тогда России, стране, несомненно, радикальной (по неустроенности), алкать авангарда как избавления от своей судьбины, то есть алкать того, что эту радикальность лишь усилит избыточной радикальностью? Мало бытового горя – добавим еще, так что ли? И зачем бы радикальным художникам искать признания в менее радикальных обществах – а не в России, не в Индии, не в Африке? Что-то здесь, право, не так.

Вот ведь странность какая: создают художники манифест «Труп», разрезанный бритвой глаз, издыхающих ослов с выбитыми зубами, копошащихся во внутренностях червей, описывают окровавленные туши лабазников, любовь скелетов, крошево костей и прочее – иными словами, проявляют освобождающую дух агрессию. Отлично, так их, обывателей! Пугай их, пугай! Страх маленького человека – цемент, крепящий художественную форму авангарда. Но приходит пора воевать, то есть проявить малую толику этой освобождающей дух агрессии (даже не требуется бритвой резать глаза и крошить кости, а всего-то поспать в холодном окопе), и решительно все они дают стрекача. Что же это за радикальность? Или им не жалко этого напуганного ими обывателя – и когда обывателя пришли убивать, то авангардисты не опечалились? Как-то это выходит бессовестно. Но, вероятно, говорил себе Павел, имеется в виду радикальность художественная. Не должны же мы требовать от творца, чтобы он буквально палил из нагана. Он сражается на духовных баррикадах, стреляет идеями.

Вероятнее всего, этим прилагательным («радикальные») хотят обозначить тех авторов, которые отказываются от искусственности искусства – ради прямого высказывания? Но тогда героем авангарда стал бы Александр Солженицын, а он не авангардист. Если термин «радикальность» означает коренное изменение формы, как быть с тем фактом, что, раз изменив ее, авангард застыл просто для того, чтобы быть опознанным в качестве авангарда?

Стоит подумать чуть дальше, и до странных вещей додумаешься. Самому нерадостно. Хорошо, получается так, что авангардисты – дезертиры: напугали домохозяек – и в кусты. Но ответить так недостаточно; зачем же они так сделали? Их миссия в чем состояла, не в драпанье же? Стало быть – в испуге других? Но разве образы патологической жестокости и демонстративной аморальности – то есть именно те образы, что пугают обывателя, – и не явила миру та сила, что пришла на смену авангарду, а именно режимы середины двадцатого века? И стоит сказать так, биографии творцов немедля подтверждают предположение. Маринетти дружил с Муссолини, Дали сделался франкистом, Бретон устроил скандал, чествуя немецкий дух, а Филонов писал Сталина – разве здесь есть противоречие? Малевич с Родченко пошли в комиссары и оформляли праздники марширующего гегемона, победившей и окрепшей власти – именно власти, а не революции. Фовисты признали правительство Виши и ездили на поклон к Гитлеру, их салонное «дикарство» превосходно ужилось с дикарством отнюдь не салонным. Авангард есть питательная среда фашизма – и никак не иначе, у него исторически нет другого предназначения. А если бы другое предназначение было, он бы его непременно исполнил. Не бывает в искусстве того, чтобы заложенная интенция не проявилась.

Но когда все только начиналось, когда Дюшан выставлял первый писсуар, а Дали только приступил к наброскам гениталий, знали они разве, чем дело кончится? Нет, они ведь просто хотели освежить искусство старого мира, встряхнуть дряхлую Европу. Она сама их позвала, старая красавица Европа. И отчего-то представился старый античный сюжет «Похищение Европы» – с толстой красавицей, уносимой быком. Только красавица стала уже пожилой дамой, а бык – он все еще молодой и резвый. Да и где гарантия, что бык – собственно Зевс. В отсутствие Зевса любое здоровое парнокопытное сойдет. И Ариадна с Минотавром, и героини Апулея, и Мессалина с мычащими любовниками – все они вдруг представились символами пресыщенной Европы, что зовет на свое ложе авангард. Авангард есть слуга дряблой жирной Европы, он призван Европой как последняя надежда на омолаживающую силу. На закате, в тоске по увядшим своим статям и прелестям, хочет пожилая дама взбодриться. Потискал бы ее кто-нибудь, что ли, – как это бывало, когда она была свежа и хороша. Не обязательно бык даже, пусть просто здоровый деревенский парень, крепкий мужик, вульгарный, зато напористый. Вот он и явился в старый, запущенный и сонный дом, и сперва его позвали как слугу, не более. Но постепенно, шаг за шагом, он отвоевывал себе привилегии в этом сонном доме; он сделал так, что без него уже не решают ничего; он, впрочем, и сам слегка обленился – ведь конкурентов у него нет. Это балованный ленивый слуга, залезший в постель к своей хозяйке – цивилизации. Он развалился на господской кровати и чувствует себя барином, а старая жалкая хозяйка лебезит перед ним, хамом. Ей, старой дуре, мерещится, что этот хам воплощает черты ее ушедших предков. Она сравнивает фамильные портреты с вульгарной мордой своего холопа – и находит много общего. И то сказать, он ведь наследует им, как ни крути, больше-то наследовать – некому. И в минуты старческого покоя (а не надо тревожить ее покой, не надо!) ей мнится, что теперь наконец она сама, ее дом и ее предки надежно ограждены: этот холуй, что храпит на ее перине, рыгает и смердит во сне, он, благодетель, защитит их всех.

Напрасно она так считает: чуть придет беда, холуй первый сиганет в окно и задаст стрекача – он-то не пропадет: найдутся еще стареющие кокотки; дур на свете хватает.

И это еще не беда, это-то ладно. Ну захотела старая тетенька приблизить слугу, ну убежал он, чуть до беды дошло, – и пес бы с ним. Хуже другое – именно он-то и открывает дверь тем, кто приходит старую дуру выбрасывать из ее дома.

Просвещенный светский человек сегодня соединяет в своем свободолюбивом сознании любовь к Малевичу, Хайдеггеру, Дюшану, театру абсурда, страсть к хеппененгам и перформансам – и абсолютную уверенность в том, что эти ценности помогут ему сохранить независимость, достаток и частный покой. Его сознание представляет из себя кашу, плохо сваренную и плохо перемешанную. Ничего хорошего из этой каши – как для повара, так и для окармливаемых – не выйдет. Выйдет наверняка плохое – поскольку, именно следуя принципам Малевича, Дюшана и абсурда, явится некогда (и не в далеком будущем, зачем откладывать?) поколение радикальных юношей и устроит лихой перформанс, и лихой перформанс этот ликвидирует покой и достаток просвещенного болвана.

История искусства двадцатого века сплошь состоит из мистификаций и вымыслов. Самым опасным (а для последующих поколений творцов – губительным) вымыслом является противопоставление авангарда и диктаторского искусства тридцатых годов, сменившего авангард. Именно это противопоставление и формирует историю искусств двадцатого века – т. е. сообщает ей интригу, а ее представителей одаривает убеждениями и позицией. Легенда гласит, что авангард явил миру свободу, впоследствии убитую тиранами. Легенда гласит, что тоталитарные режимы породили эстетику, воскрешающую языческие образцы дохристианского творчества, и одновременно уничтожили то новаторское, что явил собой авангард. Легенда гласит, что явившиеся в мир новые Зигфриды (а откуда эти новые Зигфриды взялись, об этом легенда умалчивает – взялись, и все тут) безжалостно расправились с беззащитными творцами авангарда. Вышесказанное – абсолютная, полная и злонамеренная неправда. Ничего более языческого и антихристианского, чем авангард, в природе не существовало. Более того, то представление о свободе, которое он принес в мир – а именно вполне языческое и жестокое представление, – было адекватно воплощено тоталитарными режимами, каковые режимы и есть наиболее яркие выразители доминирующей свободной воли. Наиболее законченным и чистым авангардистским экспериментом является Третий рейх. Эстетика Третьего рейха (или сталинских парадов) никак не спорит с эстетикой Малевича или Маринетти. Только на первый взгляд одна другую отрицает. Что с того, что искусство диктаторов сделалось фигуративным? Неоклассика, внедренная Сталиным, Муссолини и Гитлером (перефразируя Сезанна, то было неодолимое желание «оживить Македонского на природе», т. е. создать из разрозненных структурных элементов цельную и величественную панораму), никак не спорит с квадратиками и кубиками, ей предшествующими. Напротив того, по законам мифа это только нормальный процесс эволюции: из первозданного хаоса, который явил авангард, из примитивных кубиков, плавающих в великой Пустоте, должны были родиться великие герои. Что же удивляться тому, что они действительно родились и их страсти оформились? Да, сначала в мир вывалили гору кубиков; но потом из этой горы кубиков сложили крепость – что здесь не так? Также не приходится удивляться и тому, что рожденный хаосом герой расправляется с хаосом, его породившим, – так и Зевс расправился с Кроносом. Деятели, рожденные авангардом, истребили сам авангард по такой же точно причине – поскольку были буквально его порождением.

История искусств двадцатого века была мистифицирована по понятной причине: потому что главный движитель ее – фашизм; сказать это – неловко. Главные герои – фашисты; сказать это – стеснительно. Вектор движения искусства – в направлении фашистской идеологии; а это уж вовсе неприятно произносить. И рассказ оттого получается невнятным и нелогичным. Важно и то, что фашизм проиграл, но не оставляет надежды выиграть завтра. Если бы он просто победил, он написал бы относительно правдивую историю – о своем возникновении и развитии, о том, чем он обязан Малевичу, а чем – Маринетти. Если бы он проиграл окончательно, его феномен проанализировали бы подробно – откуда что взялось. Но мы получили невразумительную историю искусств – те, кто писал ее, еще сами не решили, что, собственно, они любят.

Эту крамольную мысль Павел высказал Леониду Голенищеву и матери и получил, разумеется, отпор. И без того всякий приход к матери и Леониду давался нелегко. Неприятно было видеть, как Леонид берет с полки книги его отца, небрежно крутит их в руках. Семья сменила место жительства, ничто уже не напоминало об отце – и вдруг книга, которую Павел помнил с детства, оказывалась в руках Леонида – и он лениво ворочал страницами, загибая углы в нужных местах. Павел помнил, что отец ненавидел, если на страницах загибали углы. Впрочем, Леонид пользовался книгами редко – библиотека отца осталась нераспакованной – в картонных коробках в чулане. Когда Павел вспоминал книги, которые были теплыми, умными и родными, а теперь лежали коробках, он ненавидел Леонида. Объяснить ненависть он не мог, но в ответ на любое слово говорил резкость; всякий разговор в доме матери поворачивался в агрессивный спор. О чем бы ни зашла речь – о загранкомандировках Леонида, об экономической политике нового времени, о курсе валют или вот, как сегодня, об авангарде, – оказывалось, что у Павла на все противоположное мнение. «А ты и впрямь стал сумасшедшим», – сказал Голенищев, и Елена Михайловна, щурясь, добавила: «Если говорить все наоборот, то остаться в пределах здравого смысла затруднительно». Я сумасшедший, а вы тогда кто же, думал Павел. Ты, думал он про мать, ты, которая забыла моего умного отца, прижимаешься к плечу Леонида Голенищева – ты ли не безумна?