Текст книги "Учебник рисования"

Вошел барон с переводчиком, запуганным мальчиком, таращащим глаза наподобие Розы Кранц.

– Фон Майзель, – приветливо сказал барон, и переводчик старательно воспроизвел его фамилию.

– Поставец, – отрекомендовался галерист.

– Сосковец? Родственник?

– Не Сосковец, а Поставец.

– Несосковец?

– Не Сосковец я, я – Поставец. Я – не Сосковец.

– Не понимаю, – барон обратился к здравому смыслу переводчика. – Вы не тот Сосковец. Но его родственник. Полагаю, сын?

– Я не имею к министру Сосковцу никакого отношения. Я – не его родственник.

– Газом, значит, не торгуете, – сказал барон, для которого кое-что стало проясняться.

– Газом не торгую.

– Это пока, – заметил барон, – вы еще придете к этому.

– Возможно, – Поставец потер руки, улыбнулся, облизнулся. Про газ он уже подумывал. Вот если выборы Тушинского пройдут как надо. Если перформанс «Форварды либерализма» прозвучит. Любопытно, что там с Дупелем намечается. К газу можно будет вернуться. – Пока занимаюсь искусством.

– Тоже интересно. Однако газ – прибыльнее.

– Газом не занимаюсь.

– Если хотите послушать моего совета – то напрасно.

– Очень может быть. Однако я торгую современным искусством.

– Достойное увлечение.

– Хотите взглянуть? Я собрал здесь художников своей галереи.

– А, эти, – сказал барон, – я знаю одного русского художника.

– Полагаю, вы знаете Гузкина. А вот его коллеги. Поглядим на работы? А потом можем пойти на ланч, – Поставец знал, как обращаться с клиентами.

– Какие обеды мы устраивали с вашим папой, – добродушно заметил барон. – Дары русских рек. Экологически безупречная пища. Икра, севрюга и эта, как ее? – забыл. Жаль, что вы не занимаетесь газом. Посоветуйтесь с отцом. Рыбу он выбирал, кстати, прекрасно.

– Не Сосковец! Поставец!

– Поставец? Нет, по-другому. Как-то похоже, но по-другому. Стерлядь, вспомнил. Великолепная еда. И, что важно, с точки зрения экологии – на высшем уровне. Впрочем, ваш папа в таких вещах знаток.

– Не Сосковец!

– Понимаю. Газом не торгуете. Может быть, нефть? – самое примечательное, что всю эту белиберду барон излагал медленно и благодушно, к тому же через переводчика.

Поставец апеллировал к здравому смыслу соотечественника и внушал переводчику, кто он такой на самом деле, а подневольный переводчик разводил руками: мол, что велено, то излагаю. Войдите в положение.

– Объясните ему, что ни газа, ни нефти тут нет. Галерея здесь. И я не Сосковец.

Переводчик постарался. Барон покивал, расстроился, полез в записную книжку и заворочал страницами, пытаясь разобраться, что занесло его в столь странное место.

– Это у вас что? – барон подошел к телевизору, бесцеремонно включил звук. – Чечня, что ли?

– Грязная, позорная война, – подтвердил Поставец, – язва постсоветского пространства.

– Отвратительно, – барон выключил телевизор. – Мне рассказывал мой друг Оскар. Смотреть противно.

Настроение у барона испортилось. На выручку пришла Роза Кранц. Завладев вниманием барона, она объяснила ему все.

Да, война. Позор и преступление. С трудом зараза большевизма выходит из общества. Вот, допустим, алкоголик, какой-нибудь, извиняюсь, грузчик на вокзале, все еще полагает, что он гражданин огромной империи. Не мира, заметьте, не цивилизованного человечества, а России, с ее кровавой историей. И как это вытравить из его пьяных мозгов? Тяжелая работа! И эдакое отрепье идет в армию – а там, сами понимаете: приказ какого-нибудь замшелого генерала, и готово дело – война! Слава богу, когда медийные структуры начеку, преступление становится известным. Это не сталинские годы, когда миллионы гибли, а никто не знал. Что-что? Да, совершенно верно, и экологию тоже разрушили. Погубили прекрасные хвойные леса, как вы справедливо говорите. И загрязнили озеро Байкал, совершенно верно. Так вот, сейчас принципиально новая ситуация – в открытом обществе разбой не утаишь. Достижение? И не одно это можно поставить в заслугу открытому обществу.

Например, политики теперь увлекаются искусством. Вот, скажем, Дупель – знаете такого? За ним будущее страны, между прочим – и он авангардом увлекается. Ах, вы к Дупелю и приехали, вот оно что! Так на этой самой территории и встретитесь!

Как вы говорите? За авангардом приехали тоже? Ну и прекрасно! Мы вам такую коллекцию подберем! Есть подлинные кладовые авангарда! Есть в мире подлинные ценности – звезды, нравственный закон внутри человека и, конечно же, авангард! И что отрадно: отшумела эпоха первого авангарда, а вот и второй народился. А там, глядишь, и третий поспеет. Вот он, второй авангард – так сказать, живьем присутствует. Видите, вот Пинкисевич – продолжает дело Малевича, квадраты рисует. Нет, не черные, но тоже квадраты. Серенькие такие квадратики. А вот Дутов, он в свободном дискурсе пишет абстрактные композиции. Да, Кандинский, как точно вы определили. А вот Стремовский – он, так сказать, политалантлив. А это Снустиков-Гарбо, занят проблемами самоидентификации андрогина. Вот вам, так сказать, сливки второго авангарда. А первый авангард, начало всех начал, тот готов к продаже и ждет клиента. Вам какой авангард прикажете? Первый, с квадратиками потемнее? Или второй, там геометрия почетче, но цвет менее яркий. Зависит, конечно, от вкуса. От убеждений зависит и от интерьера тоже. Что прикажете?

Поставец смотрел на Розу Кранц: да, умеет, что говорить. Умеет, да еще как! Вот оно что: Роза, оказывается, в деле с продажами авангарда. Правильно, что-то такое он слышал от Германа Федоровича. Или это Кротов рассказывал? Барон, он ведь кредитует казахский нефтяной бизнес. А попутно они ему Малевича с Гузкиным впаривают. Ловко. Любопытно, на сколько частей пилят они кредит? А сегодня, значит, к Дупелю поворот наметился?

Барон отмяк совершенно, ситуация прояснилась. Беседа текла легко, и художники, присутствие которых оказалось ненужным, тихо покидали галерею. Придерживая дверь, чтобы не стукнула и не помешала разговору, выходили мастера второго авангарда на улицу. Вышел, поправляя бретельку лифчика, Снустиков-Гарбо, похромал на каблуках на перекресток – ловить такси; вышли на улицу супруги Кайло – пора домой, дети ждут. Вышли и пожилые мастера, бросая последние взгляды на барона. Стремовский задержался.

– Видно делового человека, – сказал проницательный Стремовский, – и коллекция, полагаю, первоклассная. Любопытно, какому стилю сейчас отдают предпочтение? Самое актуальное что? Инсталляции, говорят, уже сходят. Опять перформансы, да? Кстати, когда матч играем? Интересная идея с футболом, авангардисты против депутатов парламента! Я предлагаю одеться по эскизам Поповой и Розановой, – так говорил Стремовский, но думал он в это время о другом. О своем искусстве говорить неуместно, если барон собирает Малевича. Он заговорил о политике.

– Чудовищно, – сказал он, указывая на пустой экран телевизора.

– О, да, – барон покивал, – Чечня.

– При новом президенте, – сказал Стремовский, – этого не будет.

– A so! – сказал барон. – А кто новый президент?

– В этом вопрос. Надо поддержать демократию в России. Вы должны встретиться с Тушинским, господин барон. С ним и с Михаилом Дупелем, – Стремовский говорил сдержанно, серьезно, в традициях подполья семидесятых. – Лучшее место для встреч – эта галерея.

– Ah, so? – барон фон Майзель благосклонно посмотрел на Поставца. Так бы сразу и сказали, что здесь место неформальных встреч нефтяного клуба. Теперь понятно.

Просто и совсем по-европейски. И Роза Кранц, и Михаил Дупель, и Поставец должны оценить, как мягко он лоббирует их интересы. Стремовский тронул галериста за рукав:

– Что с гонораром?

Но первым отблагодарил художника барон фон Майзель. Барон протянул Стремовскому карточку с телефоном.

– Оскар Штрассер, мой компаньон. Представляет мои интересы в Казахстане. Поклонник инсталляций. И большой демократ.

X

Павел с Леонидом Голенищевым тем временем подводили итоги своего визита.

– Лист прячут в лесу. Мертвое тело среди других мертвых тел. А где спрятать больного? Где спрятать неполноценного урода? Только в больнице, не так ли? А что сделать для того, чтобы инвалид не чувствовал себя инвалидом?

– Ты это к чему? – спросил Леонид.

– Чтобы не опасаться, что кривой кирпич обрушит здание, – надо сразу строить из кривых кирпичей. Надо заставить всех здоровых изображать калек, чтобы калеке было не обидно. Чтобы калека чувствовал себя уверенно, вокруг него строят целое здание больницы. Плохо то, что здоровым людям там будет трудно. Мне кажется, что в основе договоренностей современного мира лежит чья-то недееспособность, чье-то неумение. Художник не умеет рисовать, и это неумение – выгодно критику, который не умеет писать. Неумная журналистика выгодна политику, который не имеет идей, слабая политика выгодна генералу, который не умеет воевать, и так далее. Или все дело в том, что меж неполноценных людей легче добиться социальной гармонии?

– Но, возможно, все обстоит прямо наоборот: мир представляется больницей только одному психу, для других же мир хорош, – сказал Леонид. – Все, что можно, я сделал, дальнейшее зависит от тебя. Хочешь вписаться в современный художественный процесс – изволь. Дверь открыта. И тоска пройдет, и с миром отношения наладятся.

– Я все думаю про договор между художником, банкиром, колбасником и генералом. Они договариваются на равных условиях?

– Абсолютно на равных. В демократическом обществе ценен каждый гражданин.

– И ничье мнение не важнее мнения другого?

– В том, что касается колбасы, важнее мнение колбасника; в деньгах лучше понимает банкир; в истребителях – генерал; ну а художник – авторитет в искусстве.

– А что важнее для них, как для общества, – колбаса, деньги, искусство или оружие?

– Одинаково важно.

– И принцип равных усилий и равной ответственности не работал бы, если бы что-то одно было важнее? Если бы выяснилось, что оружие важнее, то художник мог бы не стараться. И если бы выяснилось, что важнее искусство, то было бы безразлично, какая колбаса.

– В принципе верно. Если появляется иерархия, у тех, кто внизу, ответственности меньше.

– А сегодня – все одинаково ответственны?

– Да, каждый ответственен перед всеми.

– Я вот чего не понимаю: кто придумал это равновесие? Это же сделано по плану? И кто он, придумавший это? Бог? Но тогда он не уравнял бы генерала в правах с художником. Или есть еще один генерал – просто мы его не приняли в расчет?

15

Переход от imprimatura, то есть от первого, легкого слоя живописи, к основной корпусной работе красками – всегда опасен. Это изменение легкости и стремительности на монотонное упорство даром для холста не проходит. Не только легкость пропадает, но из картины словно уходит самый дух свободы – а всякое произведение начинается именно со свободного вздоха. От рутинной и нудной работы кистью (десять раз по одному месту), от того, что поверхность холста тяжелеет и грубеет, исчезает очарование первой минуты, первого прозрачного прикосновения к холсту. Как бы ни был искусен мастер, как бы он ни старался в финальных мазках воскресить ту, первоначальную легкость – это уже невозможно. Если – а так иногда случалось в истории искусств – сохранился беглый набросок, первоначальный этюд, и его можно поставить рядом с совершенным законченным произведением, – то почти всегда именно этюд вызывает наибольшую похвалу. Знатоки живописи часто отдают предпочтение именно этюдам – за безоглядный риск в движении руки, за спонтанность самовыражения, за то, что эти вещицы художник исполнял не обращая внимания на будущего зрителя, делал их просто так – в никуда. Этим и ценны наброски: выполненые без заказчика (пусть заказчиком является не князь, а собственный замысел), то есть без правил, они выражают в большей степени, чем законченное произведение, подлинный гений мастера. Они – говоря коротко – искреннее.

Всякая законченная картина скрывает под собой легкий этюд – впоследствии замазанный многодневной рутинной работой. Где-то он похоронен там, под первыми слоями краски – искренний взмах легкой кисти. Всякая картина начинается с этой невероятной решительности и легкости – и именно с ними-то и приходится в ходе работы проститься. Большинство ценителей Рубенса отдают предпочтение его беглым эскизам, а не замученным многодневной работой холстам. Искусствоведы ставят этюды Иванова выше печально знаменитой картины. Именно свежими эскизами обязан Констебль славе колориста, и, когда знатоки видят рядом эскиз и картину, они проводят сравнение не в пользу последней.

Матисс, не желая жертвовать легкостью, чуть только картина грозила отойти от качества imprimatura, тут же менял холст и начинал сызнова легкий эскиз. Один из первых мастеров современного искусства, он сообразил, что куда привлекательнее создать двадцать этюдов, нежели одну тяжелую, якобы законченную вещь. В дальнейшем развитии истории искусств незаконченность сделалась необходимым условием, гарантирующим современное видение. Поскольку прогресс и развитие ассоциируются скорее с легкостью и стремительностью, нежели с тяжестью и медлительностью, художнику – даже если он переписывает холст, то есть развивает его, – требуется заменять набросок на набросок, никогда не доводя его до совершенного состояния. Недосказанность стала синонимом непосредственности и новизны. Собственно говоря, именно недоведенность до совершенного состояния сделалась гарантией искренности высказывания – и, что важнее, его актуальности. В незавершенном наброске есть, как кажется, все необходимое для того, чтобы посчитать его чаемой целью искусства. Если именно напор и решительность суть искомый результат поступка, то этот тезис верен. Если именно искренность и непосредственность – идеал, то набросок их воплощает. Но различается ли искренность знания и искренность невежества?

Средневековый мастер не знал соблазна эскиза. Всякий элемент работы (задор первых прикосновений кисти и кропотливый труд в ходе завершения вещи) рассматривался как элемент целого – и не больше. Так происходит оттого, что художник в создании произведения повторяет Творца, который не удовлетворился наброском, но постоянно уточняет свой сюжет. Начать свой труд легко и непосредственно – этого мало. Объявить легкость достижением – бессовестно. Следует пожертвовать легкостью ради ежедневного труда. Но что делать, если результат долгой работы окажется не столь красив, как стремительный набросок? Ответа на это не существует.

Глава 15

I

Когда мне пришлось увидеть ретроспективу Осипа Стремовского, я затруднился с оценкой его творчества. Художник менялся стремительно. Начав с оформления парадов на Красной площади, продолжив иллюстрациями в журнале «Пионер», он прошел в развитии буквально все стили. Вот – соцреализм, вот – импрессионизм, вот – абстракция, вот – концептуализм, вот – перформанс. Помилуйте, да один ли это человек сотворил? Один, тот же самый. Каждый период занимал не более трех лет, что показывает динамичность характера. Разглядывая его опусы, я слушал, что говорят зрители. Пылкий критик с бритой головой утверждал, что Стремовский – гений и прислушивается к шуму времени; его оппонент, напротив, полагал, что Стремовский – дегенерат и не имеет собственного лица. Что за проститутка такая, возмущался оппонент, куда ветер дует, туда и он! Вы ошибаетесь, он просто всегда актуален, говорил критик с бритой головой. У меня достало рассудительности не принять участия в дискуссии, я давно не участвую в дебатах об искусстве – для чего спорить?

Спор невозможен из-за того, что люди используют одни и те же слова для обозначения разных понятий. Отвлеченные понятия, такие как «справедливость» или «правда», допускают несчетное число толкований, и, чтобы добиться хоть какого, но результата в разговоре, приходится выстраивать логические цепочки, уводящие туда, где понятия еще не раздваивались. В ходе беседы логическая цепочка рвется, и не раз: разве возможно логике выдержать напор жизни? Для того и придумали живопись (в которой все сразу очевидно) – чтобы обойтись без терминов и показать суть. Оказалось, однако, что один и тот же образ толкуется по-разному. Иногда говорят, что художник создает лишь половину произведения, другую половину создает зритель, интерпретируя произведение. В таком суждении много подкупающего – прежде всего представление о творчестве как о диалоге. Однако следующий вопрос звучит так: что есть диалог – составление в одно целое двух фрагментов или столкновение законченных суждений? Интерпретации картин Эль Греко разнятся, но сами картины не меняются. Вот она, эльгрековская мадонна, глядит на нас круглыми глазами – если хочешь понять ее, смотри внимательно. А что увидит человек, это от картины не зависит. Так и проходят споры: каждый сказал собственный монолог – а договориться не получилось.

Чтобы сделать разговор хоть сколько-то результативным, люди употребляют слова «добро» и «зло» как конечные аргументы. В самом деле, надо ведь представлять, куда рассуждения заведут, должна быть конечная станция в разговоре. Логическая цепь рассуждений (пусть порванная и связанная во многих местах) приводит к финальному понятию, которое двояко не истолкуешь. Именно этим и занимаются богословы с давних времен, внося порядок в суждения. Скажем, выстраивается цепочка убедительных доказательств, но ведет она прямиком в преисподнюю. Но и такой простой прием не помог, прежде всего потому, что у людей не существуют внятных представлений об аде и рае – и принять эти понятия как конечные станции рассуждения затруднительно. Даже искусство не помогло: много ли художников, убедительно трактующих об этих конечных пунктах назначения? Я насчитал семерых, думаю, одного включил напрасно. Рай рисуют слева, ад – справа, рай – в голубых тонах, ад – в багровых: этих дефиниций, пожалуй, недостаточно, чтобы указывать заблудшему на ошибочные умозаключения. Доказательства, приведенные Спасителем, относятся к его земной ипостаси, а что касается обещаний и угроз – они туманны. Оттого картины страстей Христовых поражают воображение, а те, что должны показать идеальную конструкцию Града Божьего (за каковую он страсти и претерпел), бледны и не впечатляют.

Людям свойственно определять жизнь через понятия «хорошее» и «плохое»; однако при том, что у каждого существует представление о близколежащем хорошем, никакого обобщения опыта до вселенских размеров он проделать не хочет. Разумный человек бережет себя от подобных обобщений. Любая генерализация понятий ведет к диктатуре морали, тем самым – как ни обидно это сознавать – к утрате близлежащего хорошего, которое годилось в быту. Нелегко в этой ситуации приходится искусству. В былые века (в то время, когда личные интересы подавлялись доктринами) искусство выражало доктрины – и по капле добавляло личного интереса. А как быть в открытом обществе, созданном для блага каждого? Служить обществу – не значит ли выражать то, что Платон называл общественным благом? Но как это благо выразить, если оно дробится на тысячи персональных благ и не может слиться в единое? Плюрализм – это хорошо, но плюрализм (по определению) не может иметь единого лица. Ах, непросто приходилось Осипу Стремовскому, художнику просвещенного открытого общества. Возможно, отсутствие собственного лица (то, что ставили ему в вину) связано с тем, что мастер пытался выразить невыразимое? Можно ли создать зримый образ отсутствия суждения? Как ответить на вызов времени, если вызовом времени является неприятие любого вызова?

Искусство, впрочем, не одно олицетворяло эту растерянность. Что далеко ходить за примерами – живая история нашей страны иллюстрирует смятенное сознание.

II

Вот, поглядите, перед нами большая страна, в ней живет много людей, и подавляющее большинство из них – очень бедные. Они бедными родились, бедными умрут. Климат и география в этой стране таковы, что большинство людей живет в холоде и там, где земля не приносит урожай. Управляли жизнью этих людей сперва одним способом, а потом решили управлять их жизнью по-другому. Что есть благо для этих людей? Можно сравнить два способа управления и прийти к выводу, что предпочтительнее для тех, чьей жизнью распоряжаются. Казалось бы – что проще и доступнее для понимания? Скажем, поставим вопросы так: произошла перемена социального строя в России или нет? Была ли то очередная революция? Спасла ли новая революция страну от прежней революции? Стала ли жизнь справедливой? Чем одна революция отличается от другой? Вопросы несложные, бери – и отвечай по пунктам: да, нет, да, нет, не знаю. Тем не менее люди простых ответов боялись и пускались в рассуждения; начинали же, как свойственно русским интеллигентам, издалека. Одни говорили: та, Октябрьская, революция была плоха, но рабочие места давала. Теперешние изменения всем хороши, но работать негде. Другие говорили, что цели у той революции были благородные, а методы пакостные; а у этой революции – все наоборот: цели пакостные, а методы сравнительно гуманные. А еще находились такие, что утверждали, будто та революция себя сама изжила и революцией быть перестала. Если бы не изменения, учиненные радением ставропольского механизатора, – рассуждали иные, – если бы не благостная философия постмодернизма, коей адептом он в прекраснодушном порыве своем сделался, то одна шестая суши, с большой вероятностью, сползла бы в национал-социализм. В семидесятые годы, когда экономика державы полумира пришла в негодность, а имперские амбиции были еще крепки, именно идея национал-социализма, казалось, одна и могла гальванизировать, возродить активность в этом гигантском вялом теле. Последние правители коммунистической державы, те, что стремительно поумирали, оставив по себе память в анекдотах, заигрывали с этой идеей. Трюк с волшебной лампой Аладдина уже более не работал, три лампу или не три, а дух мятежной революции уже не прилетал, а для удержания огромной территории требовалась сила. Откуда же таковую брать, как не из почвы данной одной шестой? И вполне вероятно, что постмодернизм, разрушив эту самую одну шестую, одновременно спас ее от марширующих колонн штурмовиков. Так рассуждали люди, боящиеся националистических проявлений в русском народе.

Вместо внятного ответа на прямой вопрос: хорошо – или плохо, находились десятки путаных ответов. Эти промежуточные ответы имели в виду единственное: всегда найдется худшее зло, которое будет являться индульгенцией первоначальному злу. Да, развал страны – неприятен, но это лучше, чем эволюция вялой тирании коммунистов к всемирному фашистскому государству. А то, что такая возможность была, представлялось несомненным. Эволюция коммунистических идеалов в национал-социалистические (этот социальный эффект определяли через цвет – красно-коричневый) обсуждалась интеллигенцией страстно. Попутно вскрылись отношения Сталина с Гитлером, и для сознания просвященного субъекта конца века трансформация коммунистической империи с интернациональной идеологией в национальную империю с идеологией мировой гегемонии – стала вполне вероятной и объяснимой.

III

Именно этого всегда опасался старый Соломон Рихтер. Пострадав некогда во время борьбы с космополитами, он сделался чувствителен к возможному рецидиву национализма. Известное дело: пуганая ворона куста боится. Скажем, читал он в газетах о погроме в провинциальной синагоге: ну, бывает, перепились молодые люди и что-то сломали, даже, допустим, шею раввину, – и тут же Рихтер делал далеко идущие выводы. Или рассказывали ему об ущемлении прав граждан кавказской национальности, – и он тут же пугался и кричал, что наступает фашизм. Сергей Ильич Татарников, человек хладнокровный, в таких случаях спрашивал своего друга:

– Так фашизм или все-таки национал-социализм, вы уточните свою мысль, пожалуйста. Ну, какой такой национал-социализм, Соломон? Вы что имеете в виду, сами-то понимаете? Фашизм итальянский? Нацизм немецкий? Франкизм испанский? Англо-американскую капиталистическую гегемонию? Или русское голоштанное раздолбайство? С чего бы в России было появиться национал-социализму? С какого такого боку? Нам что, коммунизма мало? Хотите сказать, что те лагеря были вроде как начерно, а надо еще и новые строить? Не справимся, боюсь. Газ у нас нынче – последняя надежда. Нам газовые камеры строить никак нельзя, себе дороже. Ах, Соломон, боюсь, что смерть от газа нам не грозит. И в нефтяных скважинах топить нас тоже не будут.

Если отбросить цинизм Сергея Ильича, то суть его высказывания сводилась к следующему: зачем приписывать некую болезнь (национал-социализм в данном случае) организму, который болен, но болезнью совсем другой? Зачем лечить недужного от чужой хвори – не дай бог, и впрямь больной ее подхватит. Так бывает: стали дурня лечить от холеры, положили в холерный барак, да и заразили. И то сказать, искать определенную бациллу – работа непростая. Проще лечить от болезни вообще: дескать, человек нездоров, а что с ним такое, время покажет. Фактически упрек Татарникова в этом и заключался: мол, обозначьте недуг точнее.

Пожелание Сергея Ильича удовлетворить было трудно. Так повелось в интеллигентных кругах, что слова употребляют навскидку. Если представлен обществу человек приятный, мы говорим про него, что он демократ, а если персонаж, напротив, жестокий и властный, мы говорим, что он фашист, – и не заботимся при этом, кто из двоих разделяет взгляды Бенито Муссолини. Легко может оказаться, что разделяет их приятный человек, а грубиян – нет.

IV

Происходит так оттого, что люди устали от терминологической путаницы. Скажем, простая вещь – убийство. Как правило, массовое убийство есть следствие мировоззрения убийцы. И появились понятия: колонизация, революция, контрреволюция, коллективизация, перестройка. Концепции разные, однако кончалось одинаково – резней. Претензии Татарникова к недостаточной деверсификации исторического процесса сталкивались с таким властным фактором, как человеческий страх. Как ни обзови явление, говорил этот страх, а будут бить. Опасения глобальных перемен, страх перед загадочными словами, через которые перемены определяют, – сформировали одно слово, которое стало обозначать беду. Все злодейства стали именовать революциями; а всех злодеев назвали фашистами.

Забавно то, что понятия эти меж собой не слишком согласовывались (в самом деле, ну не фашисты же устроили Октябрьскую революцию); однако в сознании людей, употребляющих термины, все устроилось. Люди научились управляться с этими определениями. Никто не ругал погромщика «революционером» – нет, само собой выходило так, что его называли «фашист». И одновременно с этим никто не опасался фашизации общества – опасались революционных процессов. Могут ли фашисты вести общество к революции, способна ли революция порождать фашистов – так далеко народ, автор языка, не заходил. Все эти понятия лежали в истории где-то рядом, в одном месте, – в нем бы покопаться, но заглядывать в это скверное место не хотелось.

Тем не менее людям, тем, что населяли больную страну, хотелось определить и понять свое состояние – а других средств, кроме как язык и искусство, у них нет. И ответить на то, что с ними происходит – революция ли это, фашизм, красно-коричневый синдром или бархатная контрреволюция, – было надо. То, что понятие «революция» – вероятно, против желания ее жертв – сделалось во многом синонимом прогресса, отрицать было бы трудно. Революцией называют решительно все: открытия в области астрофизики (революция в науке), внедрение нового нервно-паралитического газа (революция в военном деле), появление нового метода отображения реальности (революция в искусстве), внедрение кредитно-карточной системы (революция в банковском деле), изменение экономического уклада страны (революция в социальной сфере). В самом деле – ну как еще определить радикальные изменения? Было так, а вдруг, в одночасье – стало наоборот. И даже если такая перемена исключительно во благо, без лагерей и комиссаров с маузерами, все равно приходится именовать эти положительные сдвиги революционными. Однако если положительные перемены (кредитные карточки, портфельный менеджмент, ипотеки на жилье) показывали, если так можно выразиться, хорошее лицо революции, это не отменяло существования ее плохого лица. Известно, что у революции страшная звериная морда.

Что есть революция, она конкретно явлена в чем? Понятно, что у общества накопился страх перед революцией, еще бы страху не накопиться! – но для того, чтобы осознанно бояться, надобно предмет страха внятно обозначить. Сделать это не просто – слишком многие вещи называются революциями; всех подряд, что ли, бояться или только некоторых?

Социалистическая революция, потрясшая мир в семнадцатом году и утвердившая коммунистический режим, бесспорно, была явлением пугающим; но если числить ее за образец революции, то что делать с прочими явлениями, которые тоже меняли уклад общества и тоже приводили к потрясениям? Они – тоже революции или все-таки нет? Свержение коммунистического режима (то, что назвали перестройкой) тоже было в некотором роде революцией и уж точно переменой, приведшей к переделу мира, его собственности и народонаселения. Можно было бы поименовать происшедшее контрреволюцией, явлением победившей Вандеи или (применительно к российской истории) Белого движения, то есть возвращением от большевистского варварства к порядку. Однако, если это так и мятежи, возвращающие общество в прежнее состояние (а именно движения, возглавленные Франко, Пиночетом, Горбачевым), называются контрреволюцией, то куда, в какой раздел, тогда отнести тот самый национал-социализм Гитлера? К явлениям революционным – или контрреволюционным? Уж Гитлер-то явно вернул общество к самым истокам, вглубь, дальше всех прочих.

К вышеперечисленному набору противоречий прибавлялись и так называемая бархатная революция в Праге (явление мирное и симпатичное); и революция в Анголе (событие кровавое и безрадостное); и революция в Чили (к коей неизвестно как относиться); и череда революций в Испании (тут вообще черт ногу сломит: кто, собственно, у них революционер, а кто – контрреволюционер); и революция в Индии (это-то что такое?); и волнения в Третьем мире, которые именовались то мятежами, то путчами, то революциями, то восстаниями. А тут еще добавили «революцию роз» в Грузии и «оранжевую революцию» на Украине, про которые чего только не говорят: кто считает, что они сотворены для освобождения населения, а кто – что сделаны они по заказу финансистов Запада. Вполне возможно, что верны оба предположения, но совместимо ли одно с другим? И смотрел народ на упитанного лидера украинской революции, на грузинского президента с пухлыми щеками и сочными губами – так непохожего на революционера. И что думать про них – не знал народ: вроде бы ворюги, а вдруг – правды ищут? Хорошо бы сказать с полной ответственностью: вот это явление – революция, а остальное – так, ерунда, резня на бытовой почве.