Текст книги "Клинт Иствуд. Последний ковбой. Биография"

Глава 7
«Вздерни их повыше»

Я думаю, что от Дона Сигела я узнал о режиссуре больше, чем от кого-либо еще… Он снимает аккуратно, но так, как хочет. Он знает, что у него есть мастерство, поэтому ему не нужно снимать свою задницу под дюжиной разных углов.

Клинт Иствуд

Осознание Клинтом Malpaso как собственной продюсерской компании, которую он как владелец может поставить на службу своей карьере, заняло у актера немного больше времени, чем он ожидал. Хотя его успех в Голливуде благодаря трилогии Леоне был впечатляющим, у Клинта все еще не хватало влияния, чтобы иметь возможность самостоятельно снимать свои фильмы. Еще меньше он разбирался в том, как управлять компанией. Пока что ему все равно приходилось полностью полагаться на финансирование от студий и, следовательно, оставаться на службе у других. Клинт пригласил Ирвинга Леонарда стать президентом Malpaso, вести финансы и выступать его личным бизнес-менеджером.

Иствуд использовал деловую смекалку Леонарда, чтобы «накачать мышцы» новорожденной компании. Точнее говоря, окончательные решения принимал в основном сам Клинт, но оформлял, уточнял и реализовывал их Леонард. Первоначально в UA хотели, чтобы именно они назвали режиссера ленты «Вздерни их повыше». Это бы надежно защитило инвестиции, обеспечило коммерческую привлекательность проекта и не дало бюджету картины выйти за отведенные рамки. Пикер и Крим считали, что эту работу могут выполнить Роберт Олдрич или Джон Стёрджес. Лучшим кандидатом представлялся Олдрич, снявший «Грязную дюжину» (1967) – фильм о войне, перегруженный тестостероном. Не сильно отставал от него и Стёрджес со своей «Великолепной семеркой» (1960).

Но Клинт выбрал Теда Поста – режиссера всего двух лент[45]45
  Это были фильмы «Миротворец» (1956) и «Легенда о Томе Дули» (1959).


[Закрыть], которые вызвали лишь легкую рябь интереса (и дохода). Но кроме этого он снял двадцать четыре эпизода сериала «Сыромятная плеть» и десятки других телевизионных эпизодов. По мнению Клинта, особенно хорошо у Поста получались диалоги, а на ТВ они как раз встречались редко. В 1960-е годы основное различие между кино и телевидением состояло в том, что в кино публика смотрела фильм, а на телевидении – слушала его. В трилогии Леоне или в сериале «Сыромятная плеть» у Клинта никогда не было длинных диалогов. И теперь ему нужен был человек, который помог бы справиться с многословием в сценарии картины «Вздерни их повыше». Эта работа и досталась Теду Посту.

После того как Клинт выбрал режиссера, съемочная группа сформировалась относительно быстро. Пост пригласил в картину ветерана, характерного актера Пэта Хингла, а также дерзкого «плохого парня» Брюса Дерна (с ним Клинт подружился еще в те годы, когда они оба бродили по Голливуду, пытаясь найти работу). Были также приглашены Эд Бегли, всегда надежно игравший роли опасных старых психов, и Чарльз МакГроу. Выбор не был случайным – все эти актеры снимались в тех эпизодах «Сыромятной плети», которые ставил Тед Пост.

На главную женскую роль Клинт решил пригласить Ингер Стивенс. В трилогии Леоне женщины не играли заметной роли – разве что выступали как символические Мадонны в показной религиозной атмосфере фильмов. В ленте «Вздерни их повыше» тема Мадонны раскрывается через образ местной коммерсантки Рэйчел (Стивенс), которая ухаживает за Джедом Купером[46]46
  Фамилия Купер напоминает о высоких и молчаливых героях вестернов в исполнении Гэри Купера, прежде всего об Уилле Кейне из фильма «Ровно в полдень».


[Закрыть] (Клинт), после того как в первых кадрах его чуть не повесили. По жесткому рисунку эта роль чем-то напоминает образы женщин в фильмах Леоне. Завершает любовный треугольник проститутка в исполнении Арлин Голонки. Клинт делал все возможное, чтобы восстановить стилистический охват и жестокие образы спагетти-вестернов, которые сделали его постмодернистским культовым героем (или антигероем) вестернов на большом экране. Таким образом он надеялся вбить еще один гвоздь в воображаемый гроб Роуди Йейтса. К концу работы над картиной Стивенс выразила удовлетворение профессиональной манерой Клинта и попросила привлекать ее к любым будущим проектам.

Фильм был снят относительно быстро и строго в рамках бюджета – впоследствии это станет одним из фирменных знаков деятельности Malpaso в кинематографической отрасли. Снимали в основном на натуре (и это тоже станет фирменным знаком Malpaso) – на территории Лас-Крусес в штате Нью-Мексико. Интерьерные съемки проходили в павильонах компании MGM в Калвер-Сити, Калифорния. Сюжет следовал плану Леоне – на протяжении большей части фильма Клинт преследует людей, которые пытались убить его, и вместо этого убивает их в захватывающих перестрелках. Кроме того, по иронии судьбы в фильме совершает самоубийство через повешение капитан Уилсон (Эд Бегли) – человек, который пытался линчевать Купера.

Фильм «Вздерни их повыше» вышел на экраны летом 1968 года, вскоре после убийств Мартина Лютера Кинга-младшего и Роберта Кеннеди и в ходе работы саморазрушительного Национального съезда Демократической партии в Чикаго. Звездный состав и большие дозы тестостерона, разгоняющего кровь, стали для зрителей желанным средством ухода от действительности. В результате зрители вымели билеты из касс, оставив там около 7 миллионов долларов только на первом американском показе в кинотеатрах – почти на полмиллиона больше, чем принес фильм «Хороший, плохой, злой». В отличие от некоторых картин, которым нужно время, чтобы найти своего зрителя, лента «Вздерни их повыше», сделанная примерно за 1,5 миллиона долларов, начала приносить прибыль с первого дня показа. Лента, отвечавшая духу времени, стала самым кассовым фильмом в истории UA и вывела на голливудскую орбиту новую звезду боевиков – Клинта Иствуда. То обстоятельство, что фильм почти сразу же начал приносить прибыль, показывало, что Клинт и Malpaso стали влиятельными игроками на независимой кинематографической сцене Голливуда 1970-х годов.

Некоторые критики оплакивали тот факт, что ради более широкой популярности Человек без имени принял настоящую идентичность, «американизировался» и стал более мягким. Однако большинство из них посчитало, что все-таки вестерны являются самыми лучшими (то есть самыми популярными) лишь в том случае, если они сняты в Голливуде на английском языке, с красивыми женщинами и героями-злодеями, которых зритель знает в лицо. Так, Арчер Уинстон, один из самых популярных кинокритиков Нью-Йорка, назвал фильм «вестерном высокого качества, полным смелости, опасности и азарта, который с ходу встал в ряд классических вестернов, хотя создан с использованием новейших технологий». Отметилось даже издание New York Times – на этот раз рецензией Говарда Томпсона (он сменил Босли Краузера, вынужденного уйти после крайне негативного отзыва на фильм Артура Пенна «Бонни и Клайд», 1967). В рецензии New York Times – газеты, которая раньше не видела никакой пользы в фильмах Леоне и Иствуда, – неохотно признавалось, что в ленте «Вздерни их повыше» есть «свои положительные моменты». Но та же New York Times по-прежнему на дух не переносила самого Клинта: «Самым неудачным из всех выглядит мистер Иствуд. В его мрачной искренности не очень много от мастерства актера».

Но Клинту в данном случае оказалось достаточно информации о том, что его фильм заработал реальные деньги. Цифры в строке «Итого» оказались основным аргументом и для Дженнингса Лэнга – главы компании Universal. После завершения съемок фильма «Вздерни их повыше» Лэнг предложил Клинту круглую сумму в 1 миллион долларов. На эти деньги Клинт должен был снять свой первый «большой» (то есть полностью финансируемый крупной студией) американский фильм «Блеф Кугана». (Режиссером картины должен был стать Алекс Сигал. Фильм рассказывал о погонщике из Аризоны, которому поручено найти убийцу в Нью-Йорке.)

Писатель Герман Миллер изначально создал этот сценарий для двухчасового пилотного эпизода сериала, который должен был сниматься на Universal, но Лэнг приказал «переложить» его на большой экран и поручил эту задачу Джеку Лэйрду. При этом выяснилось, что и Миллер, и Лэйрд в свое время прошли через работу над сериалом «Сыромятная плеть».

Лэнг убедил Хиршана, что «Блеф Кугана» идеально подходит для следующего фильма Клинта, но, когда в ожидании одобрения сценария Клинт подписал контракт, Лэнг снял с проекта Миллера и Лэйрда – по слухам, Клинту не понравилась их версия[47]47
  Концепция фильма трансформировалась потом в телесериал «МакКлауд», в котором снимался Деннис Уивер («Дымок из ствола»). Первоначально его создание приписывалось Миллеру, но затем сценарий претерпел по крайней мере семь глубоких трансформаций, и в финальных титрах фигурировали имена Германа Миллера, Дина Райснера и Говарда Родмана; текст сценария остался за Германом Миллером.


[Закрыть]. Они были заменены авторами, призванными адаптировать сценарий к требованиям Клинта. Но после того как сценарий получил одобрение Клинта, была сделана еще одна замена: по настоянию Клинта режиссера Алекса Сигала заменил Дон Сигел. Как это произошло – должен рассказывать только Клинт:

«Я подписал контракт с Universal Pictures на создание фильма под названием ”Блеф Кугана”. Это должен был быть мой второй американский фильм после возвращения с равнин Испании. Студия порекомендовала режиссера Алекса Сигала, выходца с востока США, который имел в своем активе несколько пьес, телевизионных шоу и фильмов. Но у Сигала возникли какие-то личные проблемы, которые не позволили ему снять этот фильм, и он вышел из игры. Затем студия сказала: “А как насчет Дона Сигела?” Зная, что в кинобизнесе процветает протекция, я тогда подумал: “Стойте! А какие отношения между этими двумя людьми и сколько еще Сигелов мы должны сменить, чтобы снять эту картину?”».

Настроенный более чем скептически, Клинт согласился посмотреть пару фильмов Сигела, прежде чем приступить к поиску «настоящего» режиссера. Но уже просмотр ленты «Вторжение похитителей тел» (1956) заставил его сесть и задуматься. Как он позже вспоминал, это оказался «один из двух-трех лучших фильмов категории В, когда-либо снятых на свете, и я понял, что этот человек сможет сделать очень много с очень небольшими средствами. “Блеф Кугана” был картиной с [относительно] скромным бюджетом, но, похоже, с Сигелом мы смогли бы на доллар вложений получить на экране гораздо больше, вывести фильм на более высокий уровень “смотрибельности”. Поэтому я сказал: “Ладно, мы пойдем дальше с Доном Сигелом”»[48]48
  Дону Сигелу эта история запомнилась в несколько ином виде: «В Universal царила неразбериха. Клинт Иствуд, с которым тогда я не только не был знаком, но и никогда не встречался и не смотрел его фильмы, рассматривал кандидатуры двух режиссеров для своей первой крупной картины на Universal. Их звали Алекс Сигал и Дон Тейлор… В подвале Черной башни [штаб-квартиры корпорации Universal Studios] недавно поставили совершенно новый компьютер, которым все очень гордились. В него ввели два имени – Алекс Сигал и Дон Тейлор, на что машина ответила: “Вы имеете в виду Дона Сигела?” “Черт возьми, а кто такой этот Дон Сигел?” – спросил Клинт у исполнительного продюсера Дика Лиона. Когда ему рассказали обо мне, он просмотрел три мои картины и захотел узнать, заинтересован ли я в постановке “Блефа Кугана”. Я ответил, что хотел бы увидеть три картины Серджо Леоне». Цит. по: Don Siegel, A Siegel Film: An Autobiography (London: Faber and Faber, 1993), p. 294.


[Закрыть].

Дон Сигел слыл в Голливуде человеком странным и подозрительным. Он начинал работать в Warner Brothers еще в 1930-х годах, снимал короткометражки, исполнил множество разных ролей в десятках популярных фильмов. Перелетая со студии на студию, он ненадолго «приземлился» в Allied Artists, где снял «Вторжение похитителей тел» – одну из самых впечатляющих и захватывающих картин 1950-х годов, классический научно-фантастический фильм ужасов. В картине хорошо передана атмосфера политической паранойи, которая создает тот же эффект, что и попытка принять душ в фильме Хичкока Psycho (1960). Картина, снятая по роману Джека Финни, прекрасно изображает страх и отвращение Америки, которая поверила в то, что коммунизм является для личности тем же, чем для людей являются гигантские стручки: он навсегда крадет человеческую индивидуальность. (Стильный показ лестниц и подъемов, а также картины постоянного и стремительного преследования героев по улицам и холмам перекликаются с фильмом «Грязный Гарри».) Следующей работой Сигела в Universal стало режиссирование фильма о гангстере Малыше. Фильм получил потрясающие рецензии, но ушел в пустоту. За ним последовал ряд вялых и банальных работ, например «Испанский роман» (1957) и «Линейка» (1958; адаптация популярного телесериала). Последняя картина, резкое полудокументальное повествование о работе полиции Сан-Франциско и преследовании маньяка-убийцы Илая Уоллака, по своей драматургии, темпу и настроению стала предвестником таких лент, как «Грязный Гарри», «Контрабандисты оружия» (1958), «Гончая» (1959), «Край вечности» (1959), «Пламенеющая звезда» (1960), «Ад для героев» (1962), «Незнакомец в бегах» (1967 – ТВ) и «Мадиган» (1968). «Блеф Кугана» оказался тридцать восьмым фильмом Сигела из пятидесяти, которые он в итоге снял за всю свою жизнь. «Блеф», призванный вернуть режиссеру известность, стал первым из серии фильмов, над которыми Клинт и Сигел работали вместе.

Это были очень разные люди. Клинт, современная звезда, действовал по принципу «не говори, что мне надо делать, если не знаешь, что делать тебе». Авторитарный по характеру Дон Сигел действовал по принципу «делай, что тебе говорят». Каждый стоял на своем, и ни один из них не позволил бы другому нарушить баланс сил, необходимый для создания фильма.

Многие на съемочной площадке были удивлены тем, как быстро они поладили – правда, после пары незначительных стычек в начале работы. Ключом к примирению послужило взаимное уважение: Клинт искал человека, говорящего по-английски, который показал бы ему, как снимается фильм, и Сигел был более чем счастлив показать Клинту, как делать те или иные трюки.

О начале съемок Клинт, в частности, говорил:

«Я многому научился у [Сигела] как у человека, который может небольшими силами сделать очень многое, – наши подходы во многом схожи… Это очень экономный в средствах режиссер… Первая картина, которую мы сделали вместе, называлась “Блеф Кугана”. Это был забавный фильм в том смысле, что его начинал другой режиссер, а мы с Доном даже не были знакомы. Правда, вначале мы немного пободались, но потом у нас сложились отличные рабочие отношения».

Сигел согласился с этим мнением: «Мне помнится, что у нас все прошло хорошо».

Одним из аспектов фильма, по которому безошибочно можно угадать руку Сигела, является его очевидная, порой тяжелая насыщенность метафорами. В неспокойные 1960-е годы, когда Америку разделила на части непопулярная и в конечном счете не принесшая победы война во Вьетнаме, в популярных фильмах трудно было найти несложных, одномерных героев. «Блеф Кугана» действует на зрителя именно потому, что он изображает Нью-Йорк как городские джунгли беззакония, которыми управяет жесткий, но неэффективный полицейский. Детектива лейтенанта МакЭлроя сыграл (как всегда, мощно и убедительно) Ли Джей Кобб – актер, который на экране разительно отличался от Клинта. Толстый, грубый, насмешливый уличный герой Кобба был полной противоположностью высокому, худощавому деревенскому парню, которого играл Клинт. Психика американца отчаянно нуждалась в том, чтобы появился герой, который покончил бы с кошмаром войны во Вьетнаме, – и она нашла своего спасителя в кино. В этом фильме Кобб создает образ генерала Уэстморленда[49]49
  Уильям Чайлдз Уэстморленд был главнокомандующим американскими войсками во Вьетнаме (прим. ред.).


[Закрыть], а Клинт – героического бунтаря, который внезапно появляется – и изменяет положение к лучшему, устраняя «плохого парня». Куган стал типичным американским героем, который в одиночку захватывает злодея, ведя партизанскую войну на «чужой» почве.

Таким образом, в рулевой рубке Сигела пересеклись два потока: скрытый символизм Вьетнамской войны наложился на формулу «хороший парень задает жару плохому парню» – столь же старую, как и все искусство кино. Приезжий шериф, сражавшийся с плохим парнем, представлял собой своего рода инверсию персонажа ленты «Вторжение похитителей тел». Он и стал тем необходимым кинематографическим клеем, который скрепил в нужных местах основу фильма.

Выход картины «Блеф Кугана» выводил Клинта за пределы образа Человека без имени, и потому его очень ждали как зрители, так и критики. Но отзывы о фильме оказались в лучшем случае смешанными; в частности, критики либо возносили фильм до небес, либо ненавидели его. Так, Джудит Крист из New York Magazine назвала этот фильм «худшим событием года». Но Винсент Кэнби, новый и более проницательный кинокритик из New York Times, в своей (несомненно, лучшей) рецензии на фильм, соединившей обзор и размышления, с энтузиазмом сравнил Клинта с иконой экрана Джеймсом Дином. Арчер Уинстон, автор из New York Post, отметил вклад режиссера Дона Сигела, но, по существу, проигнорировал Клинта; так же поступил и автор рецензии в еженедельном издании Variety.

Еще в конце 1960-х годов, делая свои первые шаги на телевидении, Клинт познакомился с агентом Китти Джонс, которая с тех пор вошла в тесный круг его друзей. В своей квартире на бульваре Кагуэна она регулярно устраивала шумные вечеринки, которые часто посещал Клинт вместе с парой своих друзей из прежних студийных времен. Вот что вспоминала об этих вечеринках и роли в них Клинта Джилл Баннер, тогда юная голливудская старлетка:

«Клинт и его приятели были похожи на стаю дико юморных студентов, которые всегда чудачатся, шутят, разыгрывают друг друга, грубовато поддевают и дразнят девушек… Его приятели были из тех, кого он знал с незапамятных времен, одного звали Билл, другого – Джордж, он с ними работал в сериале «Сыромятная плеть». Еще там бывал Чилл Уиллс – это его голосом вещает Фрэнсис, Говорящий Мул из первых двух фильмов Клинта.

Клинт ни слова не говорил о голливудской толпе или о традиционных «иконах стиля». Он водил старый пикап [несмотря на то что у него было два Ferrari], и я никогда не видела, чтобы он носил что-то, кроме джинсов Levi’s, футболки, ветровки и теннисных туфель. Он был крепким парнем. Не курил, но мог влить в себя много пива, утверждая, что оно полезно для здоровья.

Подруги Китти были без ума от него не потому, что он был так молод и хорош собой или был звездой, а потому, что он был добрым, умным и веселым парнем».

Мэгги, прочно обосновавшаяся в Кармеле, ни разу не была ни на одной из этих вечеринок.

Через два дня после завершения съемок фильма «Блеф Кугана» Клинт уехал в Европу, где на натуре в Англии и Австрии Брайан Хаттон начинал для компании MGM съемки фильма «Там, где гнездятся орлы». В этой драме действие происходит во время Второй мировой войны. Британский офицер получает сверхсекретное задание десантироваться в тылу врага, где-то в Баварских Альпах, чтобы спасти захваченного американского генерала, который может быть подвергнут пыткам с целью выведать у него подробности готовящейся операции по высадке в Нормандии. Офицера сопровождают пять коммандос, один из них – американский лейтенант, которого играет Клинт Иствуд.

Фильм «Там, где гнездятся орлы» представлял собой высокобюджетный боевик с участием Ричарда Бёртона – одного из самых известных актеров, который в это время находился на пике своей славы, а также на грани финансового краха. Бёртон был вынужден согласиться на участие в съемках ленты «Там, где гнездятся орлы» не потому, что она соответствовала его потребностям и желаниям как актера, а потому, что она приносила ему миллионы. Ненасытным же репортерам, которые следовали за ним повсюду, Бёртон рассказывал, что согласился сниматься в фильме «Там, где гнездятся орлы», потому что хотел иметь в своем арсенале фильм, который мог бы посмотреть со своими двумя дочерями[50]50
  Дочери Кейт и Джессика были у него от первого брака с актрисой Сибил Уильямс.


[Закрыть]. Его самые последние фильмы, как он утверждал, не особенно хорошо для этого подходили. За кулисами событий, однако, было широко распространено мнение, что он принял это предложение исключительно из-за денег.

Участие в фильме вместе с такой звездой, как Бёртон, должно было создать Клинту известность в иной области, нежели спагетти-вестерны.

Да и европейские зрители снова получали возможность увидеть его – уже не в роли ковбоя. Наконец, съемки в фильме «Там, где гнездятся орлы» должны были определенно подтолкнуть постоянно растущие гонорары Клинта к желанной цели – миллион долларов за фильм.

Чтобы написать сценарий, Бёртон обратился к своему другу и коллеге Эллиотту Кастнеру, который, в свою очередь, пригласил на работу известного автора приключенческих романов Алистера МакЛина. МакЛин добился достаточной степени доверия в кинематографической среде благодаря адаптации своего романа о Второй мировой войне «Пушки острова Наварон» (1961, Карл Форман и Джей Ли Томпсон). Бёртону очень понравился этот фильм, и ему захотелось получить такой же качественный сценарий для ленты «Там, где гнездятся орлы». Сам МакЛин никогда не писал сценарии, но поскольку по всем его романам уже были подготовлены адаптации или поставлены фильмы, он решил попробовать свои силы на материале романа «Там, где гнездятся орлы», и после шести недель ударной работы представил готовый сценарий.

Пока МакЛин вносил последние поправки в сценарий, Клинт продолжал твердо держаться условий своего участия в фильме: аванс в 800 000 долларов, процент от прибыли и такое же, как у Бёртона, упоминание в титрах – одинаковым шрифтом и до названия фильма (фактически это было эквивалентно еще одному гонорару). В результате он получил почти все, о чем просил: 800 000 долларов, процент и равный размер шрифта, но все-таки его фамилия шла после названия фильма, а не до, как у Бёртона.

Проведя несколько дней в Лондоне, Клинт вылетел в Зальцбург, чтобы начать съемку. Выглядел он по-прежнему: в потертых джинсах и с одной порванной холщовой сумкой. Можно сказать, что его стиль заметно отличался от стиля Бёртона: тот прилетел в Зальцбург на частном самолете, во фраке и в сопровождении своей супруги Элизабет Тейлор. Пару встречало в аэропорту море вспышек фотоаппаратов папарацци со всей Европы. Как только Клинт поселился в отеле (том же, где остановились Бёртон и Тейлор), знаменитый актер позвонил с предложением присоединиться к нему в гостиной и выпить.

Остаток этого дня и почти всю ночь оба пили – точнее, Бёртон пил, а Клинт наблюдал за этим процессом. То, что он увидел, оказалось зрелищем не из приятных. Бёртон – наверное, самая большая кинозвезда в мире – напился в стельку. Он постоянно жалел себя и бесконечно оправдывался, не переставая косить одним глазом на бокал с виски, а другим – на официантку, которая продолжала подносить спиртное. Он сколотил состояние на кино, но все еще нуждался в деньгах – в этом для Клинта было что-то совершенно непонятное. И хотя Бёртон по-прежнему считался ведущим мировым актером – с тех пор как пятью годами ранее заработал международную славу и скандальную известность благодаря фильму «Клеопатра» – выглядел он как минимум на дюжину лет старше. Более того, он опух, потерял форму и курил до шестидесяти сигарет в день, несмотря на то что ему нужно было сниматься в фильме, который требовал затрат всех физических сил.

По словам Ингрид Питт, сыгравшей в фильме второстепенную роль Хайди, «хрупкое» состояние Бёртона было очевидно для всех присутствовавших на съемочной площадке: «Клинт и Ричард Бёртон были такими разными. Клинт с нетерпением ждал продолжения своей карьеры. Он внимательно следил за всем происходящим… Ричард Бёртон просто пил и фонтанировал Шекспиром. Он был несчастен. Он был пьян… Он просто устал жить». Эта история стала настоятельным предостережением для всегда осмотрительного Клинта…

По-иному вела себя Элизабет Тейлор – Лиз, как ее называли все знакомые. Она некоторое время провела в Зальцбурге, уехав лишь незадолго до съемок самых сложных сцен, требовавших большой физической нагрузки. Причина была проста: она не могла их видеть, потому что все еще не отошла от переживаний, связанных с преждевременной смертью ее третьего мужа, продюсера Майка Тодда (он погиб в авиакатастрофе)[51]51
  Бёртон был пятым и шестым мужем Тейлор (она дважды выходила за него замуж). До этого у нее был короткий брак с певцом Эдди Фишером.


[Закрыть]. Находясь в Зальцбурге, она завела легкие, неформальные, приятельские отношения с Клинтом.

Часто, когда Бёртон уезжал на съемки, Лиз и Клинт сидели и просто разговаривали – о карьерае, о жизни, о любви, своих мечтах. Тейлор сказала, что хотела бы поработать с Клинтом. Каждый день она получала десятки сценариев от продюсеров и студий, которые надеялись на сотрудничество с ней, и недавно наткнулась на один, который ей понравился. Речь в нем шла о монахине, которая во время войны за независимость Мексики попадает под перекрестный огонь, и об американском наемнике, который спасает ее от изнасилования и убийства и выносит в безопасное место. В сюжете было несколько хитрых поворотов: поначалу наемник не знает, что женщина – монахиня, в какой-то момент она спасает его и т. п. Какими бы ни были ее мотивы – дружеские отношения, взаимное влечение, соперничество (с обеих сторон) с Бёртоном, – Тейлор посчитала, что этот сценарий идеально подходит ей и Клинту. Естественно, эту роль сыграл бы и Бёртон – если бы был в лучшей форме и заинтересовался этим фильмом. Но он не хотел играть с ней. Или особенно с ней.

Вероятно, это было неизбежно. К тому времени Бёртон начал негативно относиться к тому, чтобы делить сцену со всеохватывающей персоной своей жены. Проблема заключалась в том, что, насколько он понимал, она была актрисой с гораздо более ограниченными способностями, и потому фильмы, в которых они снимались, оказывались наименее достойными, но по иронии судьбы наиболее успешными для его карьеры. Клинт, которому не хватало классической подготовки или претензий на величие, не испытывал подобных опасений.

Впрочем, их разговоры о совместной работе ни к чему не привели. Позже Клинт объяснил: «Элизабет Тейлор передала мне этот сценарий, когда я снимал “Орлов” с ее мужем в главной роли. Мы хотели сделать этот фильм вместе, и студия одобрила комбинацию [звезд], но [как оказалось] Тейлор заключила контракт, согласно которому она не могла работать [в одиночку], место ее работы должно было совпадать с местом работы Ричарда. В результате мы настроились на то, чтобы проводить съемки в Мексике, пока Ричард работал там над чем-то другим[52]52
  Вероятно, над «Убийством Троцкого» (1972), фильмом режиссера Джозефа Лоузи.


[Закрыть]. Но тогда возникли и другие проблемы». Впрочем, какими бы ни были эти проблемы, намечавшееся сотрудничество Тейлор с Иствудом так никогда не случилось.

Еще до того, как были сняты первые сцены «Орлов», Клинт решил изменить свои диалоги. При этом он часто пренебрегал мнением Хаттона – режиссера, которого нанял Кастнер, несмотря на отсутствие у него достаточного уровня. До фильма «Там, где гнездятся орлы» Хаттон снял только три картины: «Дикое семя» (1965), «Блокнот и как им пользоваться» (1966) и детектив «Sol Madrid» (1968), также известный под названием «Банда на героине». До этого он иногда работал актером, в основном в телесериалах. Кастнер, который со своим партнером Джерри Гершвином продюсировал «Sol Madrid», был впечатлен способностями Хаттона. Финансовый успех фильма также помог Кастнеру принять решение снимать с Хаттоном «Орлов», хотя сделать эту картину было значительно сложнее и дороже. Поскольку гонорар Бёртона составлял львиную долю бюджета фильма, а Клинт жестко отстаивал свои позиции, Кастнеру приходилось снижать остальную часть производственных затрат при сохранении приемлемого уровня качества. Хаттон был талантлив, но его лучшей чертой для съемок этого фильма оказался не талант, а умение сэкономить.

Бёртон не тратил много времени на изучение своей роли в сценарии МакЛина. Для него все эти фильмы были одинаковыми; он получал работу и хотел выполнить ее максимально быстро и безболезненно. Клинт же проходил сценарий постранично. Он был очень смущен несогласованностями в диалогах своего персонажа и тем, что слова иногда имели мало смысла. Как и в фильме «За пригоршню долларов» (и во всех будущих фильмах), он проходил сценарий слово за словом и вырезал все ненужные строки из собственных диалогов, оставляя относительно мало слов и, соответственно, больше экранного времени на впечатляющие физические подвиги персонажа. Получалось так, что это время практически удваивалось. После выхода фильма он шутя говорил друзьям, что его следовало бы назвать «Когда рискуют дублеры»[53]53
  В трюковых сценах вместо Клинта снимался опытный каскадер и режиссер второго плана Якима Канутт, более всего известный постановкой сцен гонок на колесницах в фильме Уильяма Уайлера «Бен-Гур» (1959).


[Закрыть].

Съемки фильма столкнулись с бесчисленными проблемами: метели, метровой высоты сугробы и лавины; вспышки горной болезни и обморожения; постановка потасовки на движущейся канатной дороге (Бёртон); поездка на мотоцикле на высокой скорости в сильную метель по извилистой горной дороге (Клинт). Но когда фильм был наконец за кончен и вышел на экраны, он получил на удивление хорошие отзывы. Рецензент из Variety заметил, что снятое «настолько хорошо для своего жанра, что для поисков достойного сравнения приходится обращаться к фильму Джона Стёрджеса «Большой побег» (1963)». Кинокритик Рекс Рид из журнала Women’s Wear Daily рассказывал своим читателям: «Если зритель перестанет считать себя слишком серьезным и искушенным, то сможет прекрасно провести время за просмотром фильма ”Там, где гнездятся орлы”». Эндрю Саррису картина тоже понравилась. «Ричард Бёртон и Клинт Иствуд, – писал он, – уравновешивают дикие и сардонические элементы фильма, делая из него непоследовательное, но в целом захватывающее зрелище».

В общем, независимо от того, пришли зрители посмотреть на Бёртона, Клинта или на них обоих, фильм за время своего первого показа в американских кинотеатрах заработал более 15 миллионов долларов. Этого оказалось достаточно, чтобы в 1969 году он стал самым прибыльным фильмом компании MGM. Еще миллион долларов создатели фильма заработали в мировом прокате.

Дома у Клинта также наметились перемены. В мае 1968 года, после пятнадцати лет брака, Мэгги родила мальчика, которого она и Клинт назвали Кайл Клинтон Иствуд. Рождение ребенка вызывало разные чувства. Для Мэгги Кайл стал неоспоримым подтверждением самого существования ее необычного брака. В совместном интервью (что случалось достаточно редко), которое супруги дали вскоре после этого события, Мэгги объясняла, что секрет их долгого и успешного (именно так она его назвала) брака заключался в том, что «мы не верим в единение!». Клинт повторил это выражение, хотя и добавил немного другой ракурс: «[К тому времени, когда у нас родился ребенок], я знал, что мы сможем прожить достаточно долго… что мы останемся вместе».

На фоне всех перемен и похвал Клинт сразу же отправился снимать еще один фильм, которому, как оказалось, была уготована судьба одной из самых худших его лент. Картина «Золото Калифорнии» представляла собой широкоформатную версию относительно малоизвестного бродвейского мюзикла 1951 года, в котором была только одна полухитовая песня «Они называют ветер Марией» («They Call the Wind Maria»). Этот проект был совместной работой Алана Дж. Лернера и Фредерека Лоу, которые вместе сделали также несколько других мюзиклов, в частности «Бригадун» (1947), «Моя прекрасная леди» (1956) и «Камелот» (1960). Все эти бродвейские шоу были превращены в популярные фильмы. Такая же судьба ждала и «Золото Калифорнии».

В конце 1960-х киномюзиклы стали очень популярными, потому что эра песен и танцев Фреда Астера и Джина Келли давно прошла. Только «Моя прекрасная леди» (1964) режиссера Джорджа Кьюкора получила восемь «Оскаров», включая статуэтку за лучший фильм, и была номинирована еще на четыре премии; звезда этого фильма Рекс Харрисон стал лучшим актером. Правда, спустя всего три года Харрисон ухитрился почти в одиночку уничтожить этот жанр и свою собственную карьеру (прихватив с ними заодно студию 20th Century-Fox, которая еще пошатывалась после катастрофы с «Клеопатрой», в которой он тоже участвовал). Дело было в том, что Харрисон снялся в непродуманном, плохо снятом и проигнорированном публикой фильме «Доктор Дулиттл», который необъяснимым образом получил номинацию на «Оскар» за лучший фильм. Отвратительное впечатление от фильма, казалось, раз и навсегда положило конец высокобюджетным мюзиклам, но тут компания Paramount решила попытаться превратить мюзикл «Золото Калифорнии» в кинематографическую феерию стоимостью 14 миллионов долларов…