Текст книги "Микеланджело. Жизнь гения"

Неизвестно также, кто был заказчиком «Манчестерской Мадонны». Судя по ее относительно небольшим размерам и сюжету, она скорее предназначалась для дворца или дома, нежели для церкви, однако она больше, чем обыкновенно бывают картины, украшающие стены частных молелен. Выходит, заказчик был человеком состоятельным. У Микеланджело в Риме насчитывалось не так уж много покровителей: в девяностые годы, кроме разочаровавшего Микеланджело кардинала Риарио, это был Якопо Галли. Возможно, Галли, в ту пору усердно искавший для Микеланджело возможностей заработать, нашел ему в Риме этот заказ. Однако нельзя полностью исключать и другую кандидатуру: Пьеро Медичи, у которого быстро истощались средства и возможности, все еще не утратил интереса к творчеству Микеланджело[300]300
  Обсуждение «Манчестерской Мадонны» см. у: Hirst, Dunkerton. P. 37–46. Убедительный обзор возвышения и падения картины в глазах искусствоведов, а также возрождения интереса к ней, см.: Penny // Palazzo Vecchio, 1999. P. 115–126, а также соответствующую статью в каталоге: P. 334–340.


[Закрыть].

Пьеро не смог оплатить Микеланджело заказанную скульптуру, но он и после этого поручил Микеланджело какую-то работу, и на сей раз, видимо, это уже ваятель не сдержал своего обещания. Спустя год, 26 марта 1498 года, он снял со своего банковского счета тридцать дукатов, чтобы выплатить эту сумму Пьеро Медичи, возможно за так и не доставленную работу. Это довольно скромная сумма, пятая часть того, что получил Микеланджело за «Вакха», но, вероятно, уместная, если речь идет об оплате картины среднего размера или о предоплате за подобную работу[301]301
  Casa Buonarroti, 1992. P. 444; Hatfield. P. 7.


[Закрыть].

Хотя картина не окончена, наиболее завершенные фрагменты «Манчестерской Мадонны» свидетельствуют о том, что она предназначалась утонченному ценителю, который стал бы созерцать ее, наслаждаясь деталями. Например, складки красной туники, ниспадающей на ноги Мадонны, выписаны точно и изящно, что под силу только живописцу, умеющему виртуозно передавать текстуру ткани. С точки зрения техники это картина, выполненная художником, изучавшим методы Гирландайо. Однако существует и отличие. «Мадонна» создана художником, к которому применимо знаменитое прозвище Пикассо «живописец-скульптор». Иными словами, автор «Манчестерской Мадонны», накладывая красочные мазки, мыслил категориями ваяния.

«Манчестерская Мадонна» состоит почти исключительно из фигур, подобно «Вакху» помещенных на небольшое каменное возвышение. Персонажи сгруппированы в тесном пространстве, и, хотя никакие посторонние манипуляции никогда не меняли композиции – никто не обрезал деревянную доску, на которой картина написана, – фигуры ангелов по краям поместились не полностью. Художник сосредоточивает внимание на словно сжатом в пространстве картины скоплении тел с их перекликающимися позами и жестами и тканей с их повторяющимися переливами. Эта картина написана профессиональным, искусным художником, наделенным «скульптурным» воображением и, как ни странно, почти не интересующимся многими эффектами, которых можно было бы достичь специфическими живописными средствами.

В картине нет «воздуха», нет в ней и глубины пространства, иллюзию которой способна создать линейная перспектива, отсутствует (или почти не отсутствует) пейзаж, она решительно отвергает те очаровательные случайные детали, которые обычно можно встретить на флорентийских полотнах, изображающих Мадонну с Младенцем, в том числе у Гирландайо: здесь нет ни голубых далеких холмов, ни тропинок, ни цветущих лугов, ни башен и стен близлежащих городов. Аккуратные параллельные мазки кисти, которыми выписан подмалевок на плате Девы Марии и подобие каменного пьедестала, на котором размещена вся группа, неумолимо напоминают следы, оставленные на мраморе резцом скульптора.

Манчестерская Мадонна. Ок. 1496

Вместо пейзажа и атмосферы художник почти яростно сосредоточивается на форме, столь четко очерченной, что в наиболее полно завершенных фрагментах, например фигуре младенца Иисуса, она предстает почти полированной и твердой. Очарование картины и выразительность заключенного в ней религиозного послания зиждется на визуальной телесности, на глубоком внимании к тончайшим анатомическим деталям, которое будет свойственно Микеланджело на протяжении всей творческой жизни. Так, визуальное повествование на картине ведется в значительной мере на языке жестов, в него вовлечены руки и пальцы: младенец Иисус протягивает одну ручку, указывая на пророческое описание грядущих страстей в книге, которую держит Мария, а другой, как это свойственно маленьким детям, хватается за плат матери. Один лишь Иоанн Креститель направляет взор на зрителя, тем самым подчеркивая всю серьезность мгновения.

Если не считать едва заметного зеленого проблеска по краям и чуть приоткрывшегося неба вверху, то перед нами предстает образ, который мог бы быть высечен из камня. Пожалуй, автору хватило бы и одной глыбы мрамора, в крайнем случае трех: одной – для центральной группы и еще двух – для ангелов по бокам. Сами ангелы еще не вышли из отрочества, они явно мужеского пола, а тот, лик которого обращен к зрителю, отчетливо напоминает «Вакха», «Давида» и «Святого Прокла».

Прекрасные ангелы-юноши часто появлялись на флорентийских картинах, изображающих Деву Марию, например у Боттичелли. Однако ангелы «Манчестерской Мадонны» кажутся куда более суровыми. Одна деталь, возможно случайная, тем не менее приводит на память юных поборников нравственности из стана Савонаролы. Проповедник часто призывал своих молодых последователей остригать волосы так, чтобы оставить открытыми уши, ибо длинные, ниспадающие локоны ассоциировались с распутством и разгульной жизнью. У ангелов Микеланджело густые, волнистые кудри, но вокруг ушей они тщательно выстрижены[302]302
  Martines, 2006. P. 118.


[Закрыть].

Если Микеланджело действительно писал «Мадонну» ранней осенью 1497 года, то оставил эту работу ради чего-то несравненно более увлекательного. Видимо, речь шла о чем-то куда более значительном, чем предназначавшаяся для частной молельни картина на религиозный сюжет, которая обречена была сокрыться в покоях мецената, а именно о монументальной мраморной скульптуре, которой предстояло украсить главную церковь католического мира. Ни один заказ не мог столь способствовать упрочению его репутации или соответствовать его личному вкусу, поскольку мрамор был его любимым материалом. Впоследствии неоднократно Микеланджело будет соглашаться на ту или иную работу, а затем бросать ее на время, а то и навсегда, если ему предложат что-то более заманчивое. Впрочем, по временам – не часто и, как можно подозревать, чрезвычайно неохотно – он все же возвращал деньги, полученные за невыполненный заказ.

Поздней осенью 1497 года к Микеланджело обратился один из наиболее влиятельных церковных сановников из числа французов, живших в Риме, Жан де Билер де Лагрола. В письме, отправленном 18 ноября старейшинам Лукки, кардинал кратко пояснил, какой замысел ему видится: Микеланджело надлежало «вырезать из мрамора „Пьету“, то есть облаченную в одеяния Деву Марию, сжимающую в объятиях нагое тело Христа, дабы потом установить ее в некоей капелле, которую мы надеемся возвести в соборе Святого Петра, в капелле Санта-Петронилла»[303]303
  Milanesi. P. 630.


[Закрыть]. Договоренность об этом была достигнута совсем недавно: по словам кардинала, он «только что» дал свое согласие.

Микеланджело получил этот заказ благодаря красноречивому заступничеству Якопо Галли, который поручился за него в окончательном варианте контракта, смело пообещав, что его протеже завершит работу за год и что «это будет самая прекрасная мраморная статуя, существующая сегодня в Риме, и что ни один мастер ныне не выполнит сию работу лучше»[304]304
  О контракте см.: Ibid. P. 613–614.


[Закрыть]. Микеланджело, как наверняка указал Якопо Галли, был блестящим молодым скульптором, способным достичь невероятного, беспрецедентного уровня натурализма. Если наделить мраморных Христа и Деву Марию живой плотью античного распутного «Вакха», которого наверняка показали кардиналу, то она обещала придать монументу почти галлюцинаторную осязаемость.

Де Билер, гасконец по рождению, был кардиналом и опытным дипломатом. Занимавший пост аббата Сен-Дени с 1474 года, он успел побывать посланником в Испании, а затем был направлен с дипломатической миссией в Германию; постепенно он поднимался все выше и выше по ступеням церковной иерархии, пока, видимо в возрасте шестидесяти лет, по повелению молодого короля Карла VIII не занял должность посланника при папском престоле. Его хорошо знал кардинал Риарио, а значит, и Якопо Галли. Его представления об искусстве, архитектуре и тому подобных материях сформировались во Франции конца XV века, где существовали многочисленные образцы скульптурных групп в натуральную величину на сюжет «Положения во гроб». «Пьета» была вариантом «Положения во гроб», квинтэссенцией страдания, избавленного от лишних атрибутов и сведенного к минимуму персонажей, то есть к матери и ее умершему сыну. Монументы подобного типа часто воздвигались во Франции и в Северной Европе, но не в Риме. Один из величайших французских образцов жанра «Положение во гроб» конца XV века находится в Солемском аббатстве в долине Луары; он датирован 1496 годом и украшен гербом Карла VIII, царственного повелителя де Билера. Солемское «Положение во гроб» также выполнено в натуральную величину и установлено низко, чтобы фигуры располагались на одном уровне со зрителями[305]305
  Forsyth. P. 88, 200.


[Закрыть]. Подобным образом предполагалось разместить «Пьету» де Билера в Риме.

За эту скульптуру Микеланджело был обещан гонорар, в три раза превосходивший полученный за «Вакха», а сам заказ был столь важен и значим, что один мог создать репутацию своему автору. Он требовал абсолютной сосредоточенности и полной отдачи. В третью неделю ноября Микеланджело лично отправился в Каррару проследить за добычей мраморной глыбы; возможно, подходящий камень указали ему местные каменотесы, но окончательный выбор он сделал сам[306]306
  Hirst, 1985. P. 155.


[Закрыть]. Он остановился на глыбе, находящейся чрезвычайно высоко и потому труднодоступной. Спустя более четверти века один из помощников Микеланджело, Доменико ди Джованни да Сеттиньяно по прозвищу Тополино, или Мышка, писал Микеланджело, что обнаружил пригодный мрамор «прямо под» тем местом на горной круче, где некогда добыли камень для «Пьеты», «на склонах Польваччо, на том самом обрыве, где, как Вы знаете, мрамор залегает самый лучший»[307]307
  Cart. III. P. 98, no. dclviii.


[Закрыть].

* * *

К 13 января 1498 года друзья Микеланджело в Риме стали волноваться, ведь он давно не подавал о себе вестей. Это мы знаем из письма, посланного Буонаррото во Флоренцию человеком, который недавно вошел в окружение Микеланджело, его ассистентом. О происхождении этого молодого человека нам ничего не известно, до нас дошло лишь его имя – Пьеро д’Арджента, или Петр из Ардженты, и имя его отца, то ли Джанотто, то ли Джованни. Судя по отрывочным сведениям, прежде он служил цирюльником кардинала Риарио, а значит, жил через улицу от Микеланджело, в палаццо делла Канчеллерия[308]308
  О Пьеро д’Арджента см.: Hirst, Dunkerton. P. 40–42.


[Закрыть]. Вазари упоминает, что с Микеланджело «подружился цирюльник кардинала, который был и живописцем, и весьма старательно писал темперой, рисовать же не умел».

Видимо, Микеланджело выполнил картон для этого цирюльника, переквалифицировавшегося в художника, чтобы тот на основе этого картона написал небольшой алтарный образ – изображение принимающего стигматы святого Франциска. Эта картина, исчезнувшая много веков тому назад, находилась в церкви Сан-Пьетро ин Монторио[309]309
  Вазари Джорджо. Жизнеописание Микеланджело Буонарроти. С. 361. Об отождествлении Пьеро с цирюльником кардинала и алтарном образе для церкви Сан-Пьетро а Монторио см.: Agosti, Hirst.


[Закрыть]. В другом тексте XVI века упоминается, что автором ее был Пьеро д’Арджента, и все как будто становится на свои места. К лету 1497 года, когда в Рим приехал Буонаррото Буонарроти, чтобы известить брата о печальном финансовом положении семьи, Пьеро явно уже входил в ближайшее окружение Микеланджело, ведь впоследствии он будет посылать Буонаррото самые теплые дружеские письма. Ничего не известно о том, какие чувства испытывал к Пьеро Микеланджело, но Пьеро был предан ему на протяжении десятилетий и, судя по всему, искренне к нему привязан. Во время осады Флоренции, в 1529–1530 годах, и после того он отправлял Микеланджело трогательные письма, осведомляясь о его благополучии и, если он в том нуждается, предлагая приют в собственном доме[310]310
  Cart. III. P. 269, no. DCCLXXXVIII; p. 339, no. DCCCLXIV.


[Закрыть]. Можно без преувеличения сказать, что их отношения были необычайно тесными для мастера и ученика. В течение десятилетий Микеланджело часто проявлял глубокие чувства к молодым людям, жившим с ним под одной крышей, волновался об их здоровье и ухаживал за ними, если им случалось заболеть, а когда один из них умер, предавался скорби, граничащей с отчаянием.

Что касается Пьеро, то он воспринимал себя буквально как члена семьи Буонарроти. Его многословное, полное всевозможных сплетен письмо, отосланное Буонаррото в январе 1498 года, проникнуто тревогой за скульптора, всецело поглощенного выбором мраморной глыбы: «Мессеру Якопо Галли и всем нам не по себе, ведь он до сих пор не написал». Не имеет ли Буонаррото вестей от брата? Пьеро завершает письмо на веселой ноте, но его чувство юмора, весьма характерное для XV века, сегодня показалось бы нам жестоким до отвращения. Единственная новость, пишет Пьеро, – это что в Риме бушевала метель и они утонули в сугробах по самую задницу. Огня погреться нет, вот разве что парочку злодеев сожгли на костре на Кампо деи Фьори «за все их благодеяния»[311]311
  Cart. In. I. P. I, no. I.


[Закрыть].

Пьеро попросил Буонаррото передать привет фра Джироламо (Савонароле); это была стандартная для того времени шутка чужеземца над флорентийцем, ведь большинству представлялось нелепым и абсурдным, что целый город попал под власть обыкновенного проповедника, – особенно потешались над флорентийцами римляне, где как раз готовились нанести заключительный удар по его теократической республике.

В тот год в Центральной Италии выдалась суровая зима. 17 февраля Ландуччи отметил, что холод «пробирает до костей» и что морозы длятся уже два месяца[312]312
  Landucci, 1927. P. 130.


[Закрыть]. В горах Каррары, вероятно, царила невыносимая стужа, и если вырубить мраморную глыбу из горного склона резцами и клиньями, а потом спустить по крутому обрыву на платформе, напоминающей сани и называемой lizza, и всегда-то было трудно и зачастую опасно, то теперь почти равнялось подвигу.

После 9 февраля Микеланджело возместили расходы на уздечку и упряжь для лошади, на которой предстояло отвезти мрамор, а значит, глыбу благополучно спустили вниз с гор и смогли перегрузить с волокуши на телегу[313]313
  Hirst, 1985. P. 155.


[Закрыть]. После этого Микеланджело вернулся в Рим, по пути заглянув во Флоренцию, ведь он привез с собой ответ Буонаррото на письмо Пьеро. Вероятно, идя по городу, он стал свидетелем самого последнего, самого крупного сожжения предметов роскоши, устроенного фанатичными молодыми приверженцами Савонаролы. 27 февраля на Пьяцца делла Синьория был сложен гигантский костер из «обнаженных статуй, настольных игр, еретических книг… и тому подобных свидетельств праздности и тщеславия, общей стоимостью в тысячи флоринов»[314]314
  Landucci, 1927. P. 130.


[Закрыть]. Сожжение диавольских предметов сопровождалось процессиями, состоящими из несущих крест мальчиков.

10 марта Пьеро д’Арджента вновь написал Буонаррото. Микеланджело вернулся в Рим, но мрамор еще не привезли. Более никаких новостей в Риме нет, писал Пьеро, вот только накануне девятерых человек забили в колодки, а еще пятерых повесили[315]315
  Milanesi. P. 59.


[Закрыть].

Трагедия Савонаролы неумолимо приближалась к развязке. Папа Александр VI решил во что бы то ни стало уничтожить его; под неослабевающим давлением из Рима проповедник быстро терял сторонников во Флоренции. По словам Пьеро д’Арджента, «серафический брат Джироламо сделался в Риме притчей во языцех, – и все только наперебой и твердят, что он еретик до мозга костей»[316]316
  Ibid.


[Закрыть].

Пьеро заочно приглашал Савонаролу в Рим, где его «канонизируют», намекая, скорее всего, на то, что его заживо сожгут на костре на Кампо деи Фьори, в двух шагах от Изола Галли, где жил и работал Микеланджело. Там регулярно совершались жестокие казни. Так, 7 апреля 1498 года на Кампо деи Фьори состоялась особенно чудовищная экзекуция – казнь мавританского, возможно чернокожего, слуги куртизанки по имени Курсетта. Он имел обыкновение расхаживать, облачившись в женские одеяния, величая себя «испанкой Варварой» и творя мерзости, о природе которых церемониймейстер папского двора Иоганн Бурхард, оставивший описание этих событий, мог только догадываться. «Испанку Варвару» привезли на Кампо деи Фьори, задрав подол, дабы всякий мог узреть его тестикулы, и предали огню у позорного столба (хотя костер удалось разжечь не сразу, из-за того что дерево сильно отсырело после проливных дождей)[317]317
  Masson. P. 9.


[Закрыть].

Пьеро д’Арджента полагал подобные зрелища приятным развлечением, помогающим отвлечься от серых будней, и такую точку зрения, видимо, разделяло в то время большинство. Что думал на сей счет Микеланджело, неизвестно, однако, насколько мы можем судить по его творчеству, созерцание пыток и казней производило на него глубокое впечатление. Образы, запечатленные им в камне или на бумаге, а также в стихотворных строках, часто воссоздают картины наказаний и заключения в темницу. Путы, пытки и плен часто выступают в его творчестве метафорами жестокой судьбы лирического героя – отвергнутого возлюбленного, а иногда и злосчастного жребия человечества в целом. Около 1544–1545 годов он начинает один из своих мадригалов словами: «Из здания суда на место казни / Препровождаем стражей, лиходей, / Угрюм и лют, влачится не бодрей, / Чем я на смерть, исполненный боязни»[318]318
  Michelangelo / Saslow. P. 394, no. 232.


[Закрыть].

Трудно отделаться от ощущения, что Микеланджело был раздираем психологическими противоречиями. Самые сильные эротические чувства, которые ему доводилось испытывать, осуждала как греховные Церковь, а учение Католической церкви он разделял; если же строго применять закон, что на практике происходило редко, то такие чувства карались смертью. Подобное положение вещей, по-видимому, мало волновало многих его современников, в том числе высших церковных иерархов, но для серьезного, благочестивого Микеланджело являло источник терзаний.

А Джироламо Савонарола тем временем стремительно шел к неизбежному кровавому финалу. В марте он утратил поддержку флорентийцев из-за прискорбного и неловкого недоразумения. Францисканцы из монастыря Санта-Кроче вызвали доминиканцев Савонаролы на испытание огнем, чая установить, кто из них более заслуживает благоволения Божия. 6 апреля ордалия закончилась ничем. Перед палаццо делла Синьория установили сложную деревянную конструкцию, обложив хворостом, облив смолой и маслом и начинив порохом. Помощник Савонаролы фра Доменико да Пеша вызвался пройти сквозь огонь, но францисканцы стали возражать против такого «делегирования полномочий», а под конец пошел дождь[319]319
  О падении и гибели Савонаролы см.: Martines, 2006. P. 219–282.


[Закрыть].

В итоге никто так и не шагнул в пламя, но Савонарола все равно был посрамлен. Флорентийцы ожидали чуда, но чудо не было им ниспослано. На следующий день монастырь Сан-Марко осадила толпа; Савонаролу[320]320
  Среди его защитников были члены семейства делла Роббиа, специализировавшегося на изготовлении скульптур из глазурованной терракоты.


[Закрыть] и его заместителей взяли в плен. Он был подвергнут пыткам, принужден признать себя лжецом и еретиком, отрекся от своих показаний, снова подвергнут пыткам и наконец повешен вместе с двумя своими приверженцами 23 мая. Затем тела их были сожжены, а пепел Савонаролы развеян по ветру, дабы его останки не почитали как святые мощи. Этот замысел не удался. Смерть доминиканца ознаменовала конец целой эпохи флорентийской истории, но культ Савонаролы только зарождался.

* * *

7 апреля, в тот самый день, когда сожгли на костре «испанку Варвару», кардинал де Билер написал приорам – членам Синьории, которые как раз с пристрастием допрашивали Савонаролу[321]321
  Hirst, 1985. P. 154.


[Закрыть]. Де Билер попросил приоров помочь с транспортировкой камня для его «Пьеты». Он пожаловался, что «uno nostro» (одному из его слуг) бесконечно препятствуют, не давая добывать и перевозить мрамор. Возможно, препоны ему чинили из-за экспортного налога, который ввел на вывоз мрамора из своих земель и неуклонно повышал граф Альберико, маркиз Массы и Каррары. Из-за непрестанных отсрочек Микеланджело продолжал выплачивать деньги за перевозку мрамора более двух месяцев, пока тот плыл до устья Тибра; наконец в июне камень был выгружен в порту Рипа. Ожидая прибытия мрамора, Микеланджело, видимо, детально обдумывал замысел новой скульптуры.

Одна из наиболее странных особенностей «Пьеты» – это возраст Девы Марии. На вид она подросток, в крайнем случае ей чуть больше двадцати. К тому времени, как Кондиви приступил к своему «Жизнеописанию Микельаньоло», то есть к середине XVI столетия, эта необычная черта скульптуры явно вызывала вопросы и стала одной из деталей, которую Микеланджело, по-видимому выйдя из-за спины почтительного биографа, соблаговолил прокомментировать лично, непосредственно обращаясь к читателю.

По словам Кондиви, когда он задал этот вопрос великому мастеру, тот объяснил, что женщина, наделенная чистотой Мадонны, не запятнанная «ни единым низменным желанием», сохранит юный облик намного долее, чем это бывает обыкновенно[322]322
  Condivi / Bull. P. 21.


[Закрыть]. По его мнению, Господь ниспослал ей девственную свежесть, дабы подчеркнуть ее чистоту.

Хотя это остроумное и оригинальное объяснение, принять его довольно трудно. Однако, какими бы мотивами он ни руководствовался, Микеланджело высек из мрамора юную Мадонну, которую можно вообразить скорее с младенцем Иисусом на руках. Молодая женщина держит на коленях не малое дитя, а тело взрослого сына, и именно эта кажущаяся несообразность придает скульптуре скорбную выразительность.

Ощущение, что перед нами мать и дитя, усиливают и гигантские размеры фигуры Мадонны: если бы она поднялась, то показалась бы великаншей. У нее широкие плечи, а колени напоминают высоко вздымающиеся склоны горной долины (вроде тех вершин, что окружают Каррару). Если вы однажды заметили эту странную деталь, ее фигура начинает казаться гротескно-преувеличенной. Но, как часто бывает со скульптурами Микеланджело, странность здесь неотъемлемая часть глубокого впечатления, которое она производит на зрителя.

Возможно, это объясняется следованием принципам классической традиции. Если античные богини Древней Греции и Древнего Рима изображались юными, то и величайшая из христианских святых могла предстать только воплощением идеальной юности, – по крайней мере, лишь такой мог вообразить ее художник, столь поглощенный классической античностью, как Микеланджело в 1498 году. Богословское объяснение его творческого выбора было предложено задним числом, значительно позднее.

Пьета. 1498–1500

* * *

Сегодня «Пьета» Микеланджело – классический пример знаменитого произведения искусства, которому известность не пошла на пользу. В XXI веке вы увидите ее – или, скорее, попытаетесь увидеть – издали, за пуленепробиваемым стеклом. Зритель будет созерцать ее, стоя в густой толпе, толкаемый и теснимый другими туристами, он будет тщиться по-настоящему оценить и понять ее, расположенную вдали и ярко освещенную. Но замысел Микеланджело предусматривал, что она будет представать глазам зрителей в совершенно иных условиях.

Первоначально она размещалась в капелле Санта-Петронилла, римском мавзолее IV века, снесенном десять лет спустя, когда Браманте стал перестраивать собор Святого Петра. Есть свидетельства, и не в последнюю очередь это облик самой статуи, что ее установили так, чтобы она мягко мерцала в свете, просачивающемся из окон ротонды наверху[323]323
  О капелле Санта-Петронилла и положении, которое занимала в ней «Пьета», см.: Weil-Garris, 1987, и Wallace, 1992, по тексту.


[Закрыть]. Детали на поверхности мрамора проработаны исключительно изящно. Вазари описывал почти обнаженное тело Христа с экстатическим восторгом: «Пусть и в голову не приходит кому-либо увидеть обнаженное тело, выполненное столь искусно, с такими прекрасными членами, с отделанными так тонко мышцами, сосудами, жилами»[324]324
  Вазари Джорджо. Жизнеописание Микеланджело Буонарроти. С. 362.


[Закрыть]. Впрочем, как указал Уильям Уоллес, тело и голову Христа можно рассмотреть, только находясь примерно на одном уровне с самой скульптурой. «Пьета» задумывалась как монумент, который надлежит рассматривать с близкого расстояния, в неярком свете, так чтобы ее белоснежная поверхность засияла в полумраке[325]325
  Wallace, 1992.


[Закрыть].

Если, по словам Макиавелли, в Лоренцо Великолепном перед вами представали два совершенно разных человека, каким-то непостижимым образом слившихся воедино, то это справедливо и по отношению к творческой личности Микеланджело. В «Пьете» он сумел объединить наиболее трагический образ североевропейской религиозной живописи и скульптуры с безмятежными чертами и безупречной, анатомически точной наготой классического искусства. Аллюзией, наиболее недвусмысленно отсылающей к античной традиции, можно счесть и его собственную подпись. Вдоль пояса, стягивающего грудь Девы Марии, Микеланджело начертал слова: «MICHAEL. A[N]GELUS. BONAROTUS. FLORENT. FACIEBA[T]» («Микеланджело Буонарроти, флорентиец, создавал»). Вазари поведал занимательную историю о том, при каких обстоятельствах появилась эта надпись:

«Однажды Микеланджело, подойдя к тому месту, где помещена работа, увидел там большое число приезжих из Ломбардии, весьма ее восхвалявших, и когда один из них обратился к другому с вопросом, кто же это сделал, тот ответил: „Наш миланец Гоббо“. Микеланджело промолчал, но ему показалось по меньшей мере странным, что его труды приписываются другому. Однажды ночью он заперся там со светильником, прихватив с собой резцы, и вырезал на скульптуре свое имя»[326]326
  Вазари Джорджо. Жизнеописание Микеланджело Буонарроти. С. 363.


[Закрыть].

Все это не соответствует действительности, ведь пояс, на котором Микеланджело вырезал свою подпись, – неотъемлемая часть композиции и не имеет другого назначения, кроме как размещать процитированные выше слова. Следовательно, с самого начала Микеланджело задумывал скульптуру как образец саморекламы. Однако весьма вероятно, что он стремился подчеркнуть свое авторство, отметая все притязания соперников, например упомянутого Кристофоро Солари (1468–1524; прозванного Иль Гоббо, «горбун»)[327]327
  Известно, что в 1498 году в Риме пребывал другой заклятый враг Микеланджело, Пьетро Торриджано, тот самый драчун и задира, что сломал ему нос в саду скульптур.


[Закрыть][328]328
  Benedettucci // Casa Buonarroti, 1992. P. 116.


[Закрыть].

В подписи Микеланджело использовал глагол несовершенного вида: «faciebat». Это изысканная ученая отсылка к одному фрагменту предисловия к «Естествознанию» Плиния Старшего[329]329
  О подписи Микеланджело и ее важности для композиции в целом см.: Goffen. P. 113–118.


[Закрыть]. Древнеримский автор указывал на скромность таких великих греческих художников, как Апеллес и Поликлет, подписывавших свои произведения, «словно работа над ними не завершена, еще продолжается и требует усилий»[330]330
  «Но крайне редкостное явление, достойное упоминания, это то, что предсмертные произведения художников, незаконченные картины, такие как Ирида Аристида, Тиндариды Никомаха, Медея Тимомаха и Венера Апеллеса… вызывают больше восхищения, чем законченные, так как в них видны очертания остального и самые замыслы художников…». Цит. по: Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. Книга XXXV. 145 / Пер. с лат. Г. А. Тароняна. М.: Ладомир, 1994. С. 107.


[Закрыть]. Возможно, Микеланджело слышал об этом фрагменте из Плиния раньше; его любил цитировать и обсуждать литературный ментор Микеланджело Полициано, обнаруживший вариант этой надписи на обломке мрамора в 1488 году в Риме, как выяснится, неподалеку от дома Галли[331]331
  Goffen. P. 114.


[Закрыть].

Подобная версия подписи объявляла, что совершенство в искусстве – недостижимый идеал, а данная точка зрения была весьма близка художнику, наделенному темпераментом Микеланджело. Он добавил остроумную деталь собственного изобретения. Само слово «faciebat» не дописано, последнюю букву «t» скрывают складки ткани.

Эта наиболее совершенная и изобилующая наибольшим числом изысканных, уточенных деталей скульптура – единственная, которую, как открыто указывает Микеланджело, он мог бы совершенствовать и далее. Никогда более он ничего не подписывал, поскольку в этом не было нужды. Отныне в его авторстве невозможно было усомниться. Скульптуру установили в капелле в июле 1500 года, а может быть, и раньше[332]332
  Точная дата завершения «Пьеты» неизвестна. См.: Hirst, Dunkerton. P. 55.


[Закрыть]. «Пьета» навсегда упрочила его репутацию; Микеланджело было двадцать пять лет.