Текст книги "Микеланджело. Жизнь гения"

Глава седьмая
Рим: «Купидон», «Вакх» и «Пьета»

Собор, пропитанный невыносимым запахом ладана, напоминает самую дорогую лавку старьевщика в мире. Однако внезапно среди хлама перед нами предстает скульптура, прекрасная, одухотворенная и трогательная.

Люсьен Фрейд о «Пьете» Микеланджело в соборе Святого Петра, 2004[267]267
  Люсьен Фрейд в беседе с автором, 2004, цит. по: Gayford. P. 169.


[Закрыть]

Выражение лица мраморного Вакха свидетельствует о возмутительном непонимании духа этого бога и религиозного смысла, вкладываемого в него древними. Он пьян, на лице его застыл отпечаток жестокости, и тупости, и самого низменного разврата. Как произведению искусства, ему недостает гармонии; как изображению Вакха, ему недостает абсолютно всего.

Перси Биши Шелли о «Вакхе» Микеланджело, 1820[268]268
  Shelley. P. 188.


[Закрыть]

Вакх. Деталь с изображением сатира. 1496–1497

Микеланджело вернулся в город, который мудрено было узнать. В неспокойные ноябрьские дни 1494 года Савонарола, как ни странно, превратился из вызывавшего восторг красноречивого проповедника в преемника Медичи и пастыря, которому повиновалось население Флоренции. После бегства Пьеро Медичи город ненадолго заняли французские войска, но не стали его разорять и грабить, как опасались жители, а внезапно отступили, видимо не рискуя вступать в рукопашную с флорентийцами на улицах, – однако политический ландшафт Флоренции непоправимо изменился. Впервые за шестьдесят лет исчезли Медичи, тайно, «за сценой», приводившие в движение рычаги власти. Не занимая никакой официальной должности, Савонарола, который приобрел исключительное влияние, поскольку в нем стали видеть некоего пророка, высказался за решение, по меркам того времени представляющееся радикально республиканским[269]269
  О событиях ноября 1494 года и их последствиях см.: Martines, 2006. P. 34–111; Hale, 1977. P. 77–78.


[Закрыть]. Власть он предложил передать новому, более крупному законодательному органу, Великому Совету, расширив его за счет включения так называемых popolo, то есть не очень богатых представителей среднего класса, подобных Буонарроти. Допустить к управлению городом бедняков было немыслимо даже с точки зрения Савонаролы.

Савонароле представлялось, будто Господь уготовил Флоренции особую судьбу. Ей надлежало послужить светочем и образцом богоугодной жизни; именно из Флоренции должна была распространиться реформа погрязшей в грехах Церкви и прогнившего общественного устройства. Править Флоренцией будут не Медичи и не иные тираны, а Христос Царь.

Впрочем, перед честолюбивым молодым художником в городе открывались отнюдь не радужные перспективы. Новое правительство – расплывчатый союз могущественных группировок и отдельных лиц – всецело находилось под влиянием проповедника-пуританина. Даже произведения религиозного характера из-за политических пертурбаций и новой войны с Пизой, находящейся в семидесяти километрах от Флоренции, художникам и скульпторам стали заказывать значительно реже, чем прежде. Обнаженную же скульптуру теперь регулярно отправляли в костер во время публичных сожжений предметов роскоши, заменивших языческие карнавальные празднества. Микеланджело явно нуждался в новом меценате и выбрал Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи.

Это было разумное решение. Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи воспитывался при дворе Лоренцо Великолепного; покровитель Боттичелли, он, безусловно, обладал тонким художественным вкусом. Теперь он приобрел и политическое влияние. Он и его брат с восторгом примкнули к антимедицейски настроенным мятежникам и приняли новую фамилию – Пополано. Для Лоренцо Микеланджело изваял скульптуру младенца Иоанна Крестителя.

Затем Микеланджело «принялся за создание бога любви»[270]270
  Condivi / Bull. P. 19. О «Спящем Купидоне» и его судьбе см.: Hirst, Dunkerton. P. 20–28.


[Закрыть]. Этот «Купидон», исчезнувший много веков тому назад, представлял античного бога любви пухленьким младенцем, путто или амурчиком. Микеланджело именовал его «bambino», «ребенком». Прообразом послужила изображающая спящего купидона античная скульптура, находившаяся в коллекции Лоренцо Великолепного и потому хорошо известная Микеланджело. Более того, работа Микеланджело повторяла оригинал столь точно, что невольно приводила на ум историю с живописной копией гравюры Шонгауэра. По-видимому, Микеланджело еще раз попытался подражать произведению искусства, которым восхищался, одновременно тщась его превзойти.

Однако теперь речь шла не просто об артистическом соперничестве со старинным произведением искусства и подражании ему. «Спящий Купидон» был продан под видом подлинной древности богатому римскому кардиналу Раффаэле Риарио. Предварительно скульптуру намеренно «состарили», используя методы из арсенала современных мошенников: ее на какое-то время зарыли в землю, чтобы придать мрамору искусственный налет почтенной древности. Это известно из целого ряда источников, но решающий вопрос – кто именно ответствен за подделку – до сих пор окутан мраком.

Кондиви, возможно вторя самому мастеру, утверждает, что это Микеланджело искусно «состарил» мраморную скульптуру, но замысел принадлежал Лоренцо ди Пьерфранческо[271]271
  Condivi / Bull. P. 19–20.


[Закрыть]. Впрочем, столь же вероятно, что весь этот план молодой художник, отчаянно нуждавшийся в деньгах, придумал единолично, без чьего-либо участия.

«Спящего Купидона» послали в Рим, где деловой партнер Лоренцо Бальдассаре дель Милано продал его кардиналу Риарио за внушительную сумму в двести дукатов. И тут жульничество раскрылось. Бальдассаре, по примеру всех посредников, почувствовал, что, продав скульптуру, выполнил весьма важную задачу, а значит, может рассчитывать на разумное вознаграждение, то есть тридцать дукатов из платы, причитающейся скульптору. Узнав об этом, Микеланджело пришел в ярость.

Тут-то кардинал каким-то образом установил, что новая жемчужина его коллекции, древнеримская скульптура, в действительности была изготовлена во Флоренции совсем недавно. Он «вознегодовал, сделавшись жертвой обмана»[272]272
  Ibid. О переводе денег на банковский счет кардинала см.: Hirst, Dunkerton. P. 22.


[Закрыть], а тот факт, что на его банковский счет 5 мая 1496 года перечислили двести дукатов, свидетельствует, что он настоял на возврате денег и получил их. Затем Риарио поручил римскому финансисту Якопо Галли (или Галло), который вел его дела, выяснить, кто же создал столь чудесную вещь.

На первый взгляд такое решение может показаться противоречивым: зачем, отвергая подделку, одновременно пытаться найти и завербовать художника, который ее создал? Но в эпоху Ренессанса подделки воспринимались совсем не так, как в наши дни. С позиций того времени, или, по крайней мере, с позиций Риарио, продать новое произведение искусства под видом древности было мошенничеством, а вот искусно «состарить» его – блестящим проявлением мастерства. Агент страстной собирательницы Изабеллы д’Эсте, маркизы Мантуанской, коллекцию которой в конце концов и пополнил «Спящий Купидон», также полагал, что лучше видеть в нем не современное произведение искусства, а древнее.

Прибыв во Флоренцию, Галли посетил несколько художественных мастерских и наконец пришел в дом Микеланджело. Увидев молодого Микеланджело, Галли, «из осторожности не желая тотчас открывать цель своего визита», попросил показать ему какие-нибудь работы. Как назло, в тот момент у Микеланджело не было готовых скульптур, и потому он взял перо и бумагу и изобразил руку «с такой легкостью и изяществом», что Галли «обомлел от восторга»[273]273
  Ibid. P. 19.


[Закрыть].

Эта история подозрительно напоминает другие повествования о великих художниках, которые поражали зрителей, демонстрируя виртуозное графическое искусство, например о юном Джотто, нарисовавшем легендарный круг. С другой стороны, если Микеланджело у вас на глазах выполнял этюд, да к тому же такой, каким оставался доволен, ведь упоминание о «легкости и изяществе», возможно, сделано им самим, – вероятно, эти несколько минут запечатлевались у вас в памяти навсегда. В любом случае Галли тогда спросил у Микеланджело, случалось ли ему создать скульптуру, и Микеланджело отвечал утвердительно, да, «Спящего Купидона», и правильно указал его измерения, и тогда Галли убедился, что нашел, кого искал.

Ныне утраченный «Спящий Купидон», видимо, пленял ценителей конца XV века именно тем, что воплощал фантазии тогдашнего коллекционера. Он во всем походил на древнеримскую скульптуру, но, в отличие от подлинных античных изваяний, выглядел идеально и не имел никаких повреждений. Если бы он вновь появился из небытия, то, возможно, разочаровал бы нас по той же самой причине. Ретроспективно можно сказать, что главное достоинство «Спящего Купидона» заключалось в следующем: благодаря ему в карьере Микеланджело случился головокружительный взлет: он отправился в Рим.

* * *

Первое дошедшее до нас письмо из огромной корреспонденции Микеланджело было отослано именно из Рима 2 июля 1496 года. Оно предназначалось Лоренцо ди Пьерфранческо, но было адресовано Сандро Боттичелли, возможно, для того, чтобы художник передал послание Лоренцо, где бы тот ни находился. Оно начинается сообщением о том, что «мы» – вероятно, Микеланджело, Якопо Галли и слуги последнего – «благополучно прибыли» в Рим в прошлую субботу, 25 июня[274]274
  Микеланджело Буонарроти. I / Пер. с ит. А. Г. Габричевского // Микеланджело Буонарроти. Указ. соч. С. 35.


[Закрыть].

С точки зрения флорентийцев XV века, Рим, подобно Болонье, находился в другой стране. Римляне были чужестранцами, их язык, история и обычаи отличались от флорентийских. В 1496 году Флоренция была густонаселенным небольшим городом эпохи позднего Средневековья, где постепенно уже формировались капитализм, крупные финансовые институты и зачатки демократической политики, то есть неотъемлемые черты современной жизни. Напротив, в Риме наблюдалось скорее подобие регресса. На протяжении столетий он был центром западной цивилизации, ее форпостом во всех отношениях. Затем он был завоеван и разграблен варварами: последовал упадок, население стало покидать город, и в результате в конце XV века жителей в нем насчитывалось значительно меньше, чем в IV[275]275
  Детальное и основательное описание средневекового Рима содержится в работе Краутхеймера: Krautheimer. P. 231–326. Различные аспекты жизни ренессансного Рима обсуждаются у Стингера (Stinger) и Партнера (Partner).


[Закрыть].

Город, который предстал Микеланджело, ютился среди останков античной метрополии. Средневековые римляне колонизировали развалины древнего города, словно морские твари – затонувший корабль. Амфитеатры и храмы были превращены в укрепленные твердыни; памятники имперской столицы разбирали на камень для новых построек. Целый квартал занимался тем, что пережигал мрамор классической эпохи, в том числе и скульптуры, для получения извести, фигурально выражаясь, неуклонно стирая былую славу Рима в порошок.

Когда Микеланджело впервые увидел Рим, городской центр был зажат в излучине Тибра, вокруг Кампо деи Фьори и Пьяцца Навона, а другие оживленные районы города помещались на противоположном берегу реки, вокруг Ватикана, замка Святого Ангела и Трастевере. Остальная часть города, окруженная стенами классической эпохи, больше напоминала сельскую местность с редкими лачугами и носила название disabitato – «необитаемая местность».

Если Флоренция получала доходы от банковских операций и торговли, то Рим находился под властью таких феодальных аристократических кланов, как Орсини и Колонна. Указанные знатные семейства, подобно остальным гражданам, включая немалое число куртизанок, паразитировали на главном городском бизнесе, то есть религии.

Как место паломничества Рим уступал в христианском мире одному лишь Иерусалиму. Кроме того, в нем находилась резиденция пап, которые притязали на духовное и, пусть втайне, на политическое господство над христианской Европой, хотя последнее и оспаривали многочисленные светские властители. Поэтому, особенно среди интеллектуалов, так или иначе связанных с папским правительством, издавна было распространено непоколебимое убеждение, что Рим, даже лежащий в руинах и обезлюдевший, по-прежнему остается caput mundi, столицей мира.

Стоило папскому двору покинуть Рим (например, в 1309–1378 годах, когда семь пап подряд правили из Авиньона), как он превращался в жалкий провинциальный город. Хаос царил еще какое-то время после возвращения папы из Авиньона, а за хаосом последовал церковный раскол, который достиг апогея, когда трое соперничающих понтификов стали оспаривать друг у друга престол святого Петра. Однако к девяностым годам XV века город стал заметно оживать. Появились новые здания. Папа Сикст IV проложил дороги и построил первый за несколько веков мост через Тибр, Понте Систо. Постепенно жители начинали ценить наследие Древнего Рима, в том числе изобразительное искусство, и мечтали вернуть городу былую славу, возродив папский Рим в стиле цезарей.

Первое, что сделал Микеланджело по прибытии, – это навестил своего могущественного нового потенциального патрона, кардинала Риарио, и передал ему рекомендательные письма от Лоренцо ди Пьерфранческо. Риарио отреагировал на появление этого молодого человека, который высек из мрамора прекрасную скульптуру, попутно едва не обманув его лично, поручив ему проинспектировать собственную коллекции древностей. Или, как выразился Микеланджело, он «пожелал, чтобы я немедленно осмотрел кое-какие фигуры»[276]276
  Микеланджело Буонарроти. I / Пер. с ит. А. Г. Габричевского // Микеланджело Буонарроти. Указ. соч. С. 35.


[Закрыть].

К девяностым годам XV века кардинал собрал одну из наиболее впечатляющих коллекций древностей в Риме, а значит, и во всем мире. Два произведения, которые совершенно точно находились в то время в его собрании, а потому их наверняка осматривал Микеланджело, – это грандиозные, более человеческого роста, статуи античных богинь. Одна, колоссальная фигура музы Мельпомены, ныне экспонируется в Лувре; другая, столь же величественная Юнона, сегодня украшает Зал Ротонда в одном из музеев Ватикана. Впервые Микеланджело узрел все великолепие классического искусства, воплощенного именно в том материале и теми выразительными средствами, которые он избрал для себя, – то есть мраморной скульптуры. Микеланджело был столь поглощен созерцанием античных произведений, что провел в коллекции Риарио целый день[277]277
  О кардинале Риарио, палаццо делла Канчеллерия и размещенных там статуях см.: Frommel // Palazzo Vecchio, 1999. P. 143–148. О «Юноне» см.: Hirst, Dunkerton. P. 31.


[Закрыть].

На следующий день, 26 июня, кардинал вновь послал за ним, на сей раз призывая его в свой «новый дом», огромный дворец, который возводили по его заказу возле Кампо деи Фьори и который впоследствии по своему более позднему владельцу, папскому вице-канцлеру, получил название палаццо делла Канчеллерия. Строительство этого здания, одного из наиболее грандиозных римских сооружений XV века, быстро близилось к завершению.[278]278
  Тем временем кардинал жил в палаццо Риарио, возведенном его дядей Джироламо и во время описываемых событий принадлежавшем вдове Джироламо Катерине. Именно там, во дворце, сегодня носящем название палаццо Альтемпс и являющемся частью Национального музея Рима, с ним впервые встретился Микеланджело.


[Закрыть]

Для начала кардинал пожелал узнать мнение Микеланджело о своей коллекции. Возможно, Риарио хотел услышать, что думает о ней приближенный Лоренцо Великолепного, но тотчас же стало понятно, что еще он хотел, чтобы Микеланджело пополнил ее: «Далее, кардинал спросил меня, возьмусь ли я создать нечто прекрасное. Я ему ответил, что таких великих вещей мне не создать, но что он сам увидит, на что я способен»[279]279
  Микеланджело Буонарроти. I / Пер. с ит. А. Г. Габричевского // Микеланджело Буонарроти. Указ. соч. С. 35.


[Закрыть].

О заказе договорились быстро. Микеланджело заключил свое письмо кратким заявлением: «Мы купили глыбу мрамора для фигуры в натуральную величину, и в понедельник я начну работать»[280]280
  Там же. С. 35–36.


[Закрыть]. Кто подразумевается под местоимением «мы», не уточняется, но наверняка это не художник и кардинал, а те же «мы», что вместе явились в Рим, то есть Микеланджело и Якопо Галли. Со временем Галли станет для Микеланджело куда более преданным, проницательным и чутким меценатом и другом, чем кардинал Риарио.

Якопо Галли (ок. 1460–1505) был не столь богат, как Риарио, состояние которого можно сравнить с доходами современного олигарха или миллиардера, управляющего хедж-фондом, но занимал в Риме на исходе XV века весьма прочное положение. Основу семейного состояния заложил его отец Джулиано (1436–1488), подобно Медичи, коммерсант и банкир.

Следующие несколько лет Галли выступал советником молодого художника, едва ли не «арт-дилером». А еще он стал для Микеланджело гостеприимным хозяином: следующие несколько лет тот обитал на его вилле. Галли жили в районе Рима, известном как Рионе Парионе, неподалеку от рынка Кампо деи Фьори. Рядом с постепенно растущим гигантским зданием нового дворца кардинала Риарио находилась isola («остров»), то есть на римском наречии квартал, династический центр власти, носивший имя Галли: Изола Галли[281]281
  См.: Baldini, Lodico, Piras // Palazzo Vecchio, 1999. P. 149–162.


[Закрыть].

Вилла Галли являла собой не одно здание, а скорее муравейник, агломерацию по крайней мере двух больших старинных домов, превращенных в одну прочную виллу с внутренними дворами, окруженную лавками, конторами и мастерскими, приютившимися в уголках и щелях широко раскинувшегося здания. Где-то в этом сооружении Микеланджело и открыл мастерскую. Здесь он работал над резным изображением Вакха, заказанным кардиналом, и, по словам Вазари, над «мраморным Купидоном натуральных размеров»[282]282
  Вазари Джорджо. Жизнеописание Микеланджело Буонарроти. С. 361.


[Закрыть]. Последняя фигура – Купидон, держащий в руках колчан, или, по другим источникам, юный Аполлон, – возможно, та самая сильно поврежденная статуя обнаженного мальчика, которую историк искусства Кэтлин Уэйл-Гаррис обнаружила в частном доме на Пятой авеню в Нью-Йорке и которая теперь демонстрируется в Музее Метрополитен. Впрочем, многие исследователи не уверены, что эта симпатичная, но несколько неуклюжая скульптура действительно работа Микеланджело[283]283
  Доводы в пользу авторства Микеланджело см.: Weil-Garris Brandt, 1996. P. 644–659.


[Закрыть].

Столь многообещающие на первый взгляд отношения Микеланджело с кардиналом Риарио закончились разрывом. Как уверяет Кондиви, за годы, что Микеланджело числился на кардинальской службе, он совсем не получал от него заказов. Однако это возмутительная ложь. Вероятно, дело было в том, что сначала кардинал отверг «Купидона», а затем нанес Микеланджело еще более глубокую обиду, и тот был столь уязвлен, что даже не упоминал о ней.

Кардинал предложил молодому скульптору за выполнение мраморной статуи Вакха разумную цену – сто пятьдесят дукатов. Можно даже предположить, где кардинал хотел поместить это резное изображение: во внутреннем дворе, cortile, своего нового дворца. Впоследствии именно там были выставлены лучшие предметы из его коллекции древностей, например «Муза Мельпомена». «Вакха», в отличие от многих скульптур Микеланджело, просто необходимо осматривать со всех сторон. В трактовке Микеланджело античного бога сопровождает игривый сатир, который скрывается за ногой Вакха и украдкой лакомится виноградными гроздьями, и с некоторых точек зрения маленького проказника невозможно заметить. Если бы «Вакха», подобно «Музе», разместили под одной из арок, то всякому, кто проходил бы аркаду, эта великолепная скульптура открывалась бы со спины, откуда хорошо читается сценка с сатиром, а во двор в таком случае она была бы обращена лицом. Однако, куда бы ни намеревался Риарио поставить «Вакха», этому не суждено было случиться. Что-то пошло не так. В следующий раз, когда «Вакх» появляется из небытия, он уже хранится в коллекции Якопо Галли.

Так в чем же дело? Кардинал Риарио был меценатом, тяготеющим к строгому, антикварному вкусу. Его новый дворец – палаццо делла Канчеллерия – отличают величественность и внушительные размеры, но выглядит он несколько скучновато. Кардинал Риарио не только коллекционировал классическую скульптуру, но и ратовал за возрождение классической литературы и гуманистической Римской академии. Первое издание трактата «Десять книг об архитектуре» древнеримского писателя Витрувия, напечатанное в Риме в 1486 году, было посвящено Риарио. Возможно, кардинал хотел, чтобы Микеланджело восполнил лакуну в его коллекции, создав для нее новехонькую древность.

«Спящий Купидон» был копией или, по крайней мере, репликой хорошо известной классической скульптуры. «Вакх» же – нечто совершенно иное, ведь в нем Микеланджело пытался создать что-то радикально новое, порожденное только его собственным воображением. Он высек из мрамора античного бога, который совершенно очевидно пьян, пошатывается, нетвердо держится на ногах. Или, говоря словами Кондиви, «у него веселое лицо, косящие сладострастные глаза, какие обычно бывают у тех, кто неумеренно предается питию»[284]284
  Condivi / Bull. P. 21.


[Закрыть]. «Вакх» – это скульптура, производящая удивительный эффект не только реализмом, с которым изваяны плоды, это мраморная фигура, которой положено неподвижно замереть на постаменте, но она будто вот-вот покачнется, вот-вот низвергнется вниз.

Более того, телу Вакха тщательно придан облик, свидетельствующий о неумеренном потворстве бога собственным желаниям. Его ребра и грудные мышцы заплыли мягким слоем жирка, образовавшего небольшие припухлости, наподобие девичьих грудок, а животик несколько выпирает. Вазари с восторгом писал об андрогинности «Вакха»: «По статуе этой можно понять, что ему хотелось добиться определенного сочетания дивных членов его тела, в особенности придавая им и юношескую гибкость, свойственную мужчине, и женскую мясистость и округлость»[285]285
  Вазари Джорджо. Жизнеописание Микеланджело Буонарроти. С. 361.


[Закрыть]. В какой-то момент, вероятно, для того, чтобы «состарить» статую и придать ей более «древний» облик, пенис Вакха скололи резцом.

По зрелом размышлении становится понятно, почему кардинал Риарио решил, что не стоит помещать эту скульптуру в дворцовом дворе. И он был не единственным, кому произведение Микеланджело не пришлось по вкусу. «Вакх» сделался любимцем искусствоведов, очарованных его античным обликом, с одной стороны, и воплощенным в нем странным противоречием классическому канону – с другой. Но в целом никто более доброго слова про него не скажет. Сегодня лишь немногие посетители останавливаются перед ним в музее Барджелло, и то лишь ради того, чтобы бросить беглый взгляд. Тогда как перед Галереей Академии, где размещен «Давид», выстраиваются длиннейшие очереди восторженных поклонников.

Вакх. 1496–1497

Почему же Микеланджело столь возмутительным образом просчитался? В «Естествознании» Плиния Старшего есть фрагмент, описывающий изваяние Вакха, выполненное греческим скульптором Праксителем: судя по его облику, этот Вакх пьян[286]286
  Summers, 1981. P. 265–268.


[Закрыть]. А Плинием Старшим живо интересовался не кто иной, как Полициано, литературный ментор Микеланджело.

В глазах Полициано Вакх представал отнюдь не столь почтенным божеством, каким его видели римские антикварии вроде кардинала Риарио и его свиты. В конце «Сказания об Орфее» Полициано, короткой пьесы, принадлежащей к числу его наиболее известных произведений, помещена безумная песнь опьяненных, необузданных менад, только что растерзавших Орфея: «Ciasun segue, o Bacco, tè / Bacco, Bacco, oè, oè!» («Все, о Вакх, вослед тебе! / Вакх, о Вакх! Эвой! Оэ!»)[287]287
  Полициано Анджело. Сказание об Орфее / Пер. С. В. Шервинского // Трагедии в переводе С. В. Шервинского. Томск: Водолей, 2000. С. 146.


[Закрыть]. Именно такое настроение передает странная, не соответствующая классическому идеалу скульптура Микеланджело, едва ли впервые запечатлевшая в мраморе образ бога распущенным, захмелевшим и буйным.

* * *

В восторге и упоении проведя целый день за изучением коллекции кардинала Риарио, Микеланджело впервые отдал дань тому занятию, что будет увлекать его всю жизнь, а именно исследованию древних скульптур и руин Рима. Уже в девяностые годы XV века стали постепенно формироваться первые начатки музейных собраний. В палаццо деи Консерватори на Капитолии были выставлены бронзовые предметы, дарованные городу папой Сикстом IV, в том числе эллинистическая скульптура, изображающая мальчика, который извлекает из ступни занозу, называемая также «Spinario». В 1492 году Иннокентий VIII добавил к ним гигантскую голову и руку колосса, найденные в базилике Максенция. Тогда-то Микеланджело и его современники впервые узрели истинного классического гиганта. Его округлившиеся глаза, неподвижно вперенный в пространство взор и волнистые локоны несколько лет спустя Микеланджело придаст собственному гиганту, «Давиду». Подобно многим римским аристократам и важным духовным лицам, Галли и сам владел коллекцией произведений искусства, которую в конце концов пополнил и «Вакх» Микеланджело. Входили в моду сады скульптур. Древности выставляли во внутренних дворах палаццо или помещали на удаленных от центра города виллах, где богатые римляне наслаждались почти сельским покоем. Сады Лоренцо во Флоренции, возможно, были созданы в подражание этому римскому капризу.

Мы можем не сомневаться, что Микеланджело наведался еще в одно место – сад кардинала Джулиано делла Ровере возле церкви Санти Апостоли, где был установлен «Аполлон Бельведерский»: элегантный, совершенно обнаженный, он замер в изящной позе-контрапосте, словно готовясь шагнуть вперед, перенося вес на одну ногу, как это совсем скоро сделает «Давид»[288]288
  О статуях в палаццо деи Консерватори см.: Stinger. P. 256. О spinario см.: Haskell, Penny. P. 308. Об «Аполлоне Бельведерском» см.: Brown.


[Закрыть].

* * *

В середине 1497 года Микеланджело только что завершил «Вакха» для кардинала Риарио и пытался получить от него последнюю часть оплаты, полагающуюся ему согласно контракту. «…Я до сих пор не смог наладить своих дел с кардиналом, а уезжать я не хочу, прежде чем не получу удовлетворения и вознаграждения за свой труд. С этими большими господами торопиться не следует, ибо их нельзя принуждать»[289]289
  Микеланджело Буонарроти. II / Пер. с ит. А. Г. Габричевского // Микеланджело Буонарроти. Указ. соч. С. 36–37.


[Закрыть], – писал Микеланджело отцу 1 июля. (Любопытно, что Риарио он относит к числу «больших господ», «gran’ maestri», используя то же обозначение, что и Савонарола в своих инвективах против богатых и могущественных.)

Спустя полтора месяца Микеланджело по-прежнему находился в Риме, откуда отправил еще одно письмо Лодовико. Можно только гадать, почему он не уезжал, однако существовало немало причин остаться там надолго.

Во Флоренции усугублялся политический и экономический кризис, к которому прибавилась и угроза эпидемий. 18 июня во всех главных церквях прихожанам была зачитана папская булла, отлучавшая Савонаролу от церкви; тем самым противостояние папской власти и нового республиканского правительства, напряженность которого все росла и росла, только обострилось. Из-за проливных дождей, выпавших прошлым летом, взлетели цены на хлеб, среди бедняков начался голод (как замечал один мемуарист того времени, «в деревне христиане питаются травой, точно животные»[290]290
  Цит. по: Kent, 2002. P. 25.


[Закрыть]), и целый месяц во Флоренции свирепствовал мор. 2 июля, через день после того, как Микеланджело послал первое письмо отцу, аптекарь Ландуччи констатировал, что «многие умирают от лихорадки и от чумы»; только за один день в госпитале Санта-Мария Нуова скончались двадцать пять человек[291]291
  Landucci, 1927. P. 123.


[Закрыть].

Положение постоянно ухудшалось, и многие подумывали бежать из города. Спустя неделю, 9 июля, в монастыре Сан-Марко разразилась эпидемия чумы, и большинство монахов в надежде спастись перебрались в деревню. В городе остались лишь немногие, включая самого Савонаролу. В этот день умерла вторая жена Лодовико Буонарроти и мачеха Микеланджело Лукреция дельи Убальдини да Гальяно[292]292
  Casa Buonarroti, 1992. P. 44; de Tolnay. Vol. I, 1947. P. 7.


[Закрыть]. Они прожили вместе двенадцать лет.

Казалось бы, горе в семье тем более должно было побудить Микеланджело вернуться. На самом деле все было совсем наоборот. Флоренция превратилась в опасное место, да к тому же и финансы семейства Буонарроти истощились. Расходы на погребение Лукреции, возможно, поставили Лодовико, и так с трудом сводившего концы с концами, на грань разорения. В августе ему уже грозил уголовным преследованием за долг в девяносто флоринов зять Консильо д’Антонио Чисти, муж тети Микеланджело Бригиды. Микеланджело, как свидетельствует его банковский счет, уже посылал отцу девять флоринов в марте, Лодовико явно слезно умолял выслать ему еще, и Микеланджело, сам встревоженный тем, что не сумел угодить кардиналу Риарио «Вакхом», ответил раздраженно.

В конце концов в качестве эмиссара к Микеланджело отправили его младшего брата Буонаррото, который прибыл в Рим 18 августа. Буонаррото поселился на постоялом дворе, поскольку, как пояснил Микеланджело, места в доме Галли для него не нашлось: «Буонаррото… возвращается на постоялый двор, где имеет комнату и благоденствует; и никогда он ни в чем не будет терпеть недостатка, сколько бы он ни захотел оставаться. Я не имею возможности держать его у себя, так как стою в чужом доме, но достаточно того, что я не дам ему ни в чем терпеть недостатка»[293]293
  Микеланджело Буонарроти. III / Пер. с ит. А. Г. Габричевского // Микеланджело Буонарроти. Указ. соч. С. 38–39.


[Закрыть].

Спустя день после приезда Буонаррото и, вероятно, после долгой беседы о семейных делах, во время которой Буонаррото объяснил Микеланджело, что Консильо пытается подвергнуть Лодовико аресту и чинит ему всяческие неприятности, Микеланджело вновь написал отцу, но уже в более любезном тоне: «Не удивляйтесь, если я иногда писал Вам так резко, ибо по многим причинам я подчас терплю великие мучения, которые посещают всякого, кто живет вне дома»[294]294
  Там же. С. 38.


[Закрыть].

Совершенно очевидно, что профессиональная карьера Микеланджело в этот момент складывалась безрадостно. Не сумев угодить чрезвычайно богатому и влиятельному меценату, он в отчаянии искал новых источников дохода. Так, он попытался вновь войти в свиту Пьеро Медичи, теперь прибывшего в Рим; с ним, после его бегства из Флоренции в 1494 году, Микеланджело явно успел возобновить отношения. Он «взялся сделать фигуру» для Пьеро Медичи, «но так ничего и не начал, потому что он не сделал для меня того, что мне обещал»[295]295
  Там же.


[Закрыть]. Вероятно, это означало, что он не получил первой части обещанной оплаты.

Микеланджело приобрел мраморную глыбу за пять дукатов, видимо, для того, чтобы вырезать заказанную Пьеро Медичи скульптуру, но мрамор оказался непригодным, а значит, Микеланджело зря выбросил деньги на ветер, как с горечью заметил он в письме отцу. Ему пришлось потратить еще пять дукатов на новую глыбу мрамора, и из нее, писал он, «я делаю другую фигуру для своего удовольствия»[296]296
  Там же.


[Закрыть]. Что за скульптуру высекал он для собственного удовольствия, осталось неизвестным.

Пьеро Медичи, по-прежнему восхищавшийся талантом Микеланджело и поддерживавший отношения с ним, хотя об этом и не говорят жизнеописания мастера, ныне был изгнанником; он вел роскошную жизнь, а значит, испытывал постоянный недостаток наличных средств. Он замышлял вернуть себе власть над Флоренцией и появился под стенами города во главе маленького войска в апреле 1497 года. Однако попытка переворота не удалась, а дальнейший удар его планам был нанесен 5 августа, когда городское правительство приговорило к смерти группу тайных сторонников Медичи, отказав им в праве на помилование. Среди них оказался и юный, прекрасный, обаятельный Лоренцо, сын Джованни Торнабуони, покровителя Гирландайо, заказавшего ему росписи церкви Санта-Мария Новелла. Казнь этого всеми любимого молодого человека и четверых других заговорщиков погрузила Флоренцию в скорбь[297]297
  Martines, 2006. P. 182–197; Landucci, 1927. P. 118, 125.


[Закрыть]. Ландуччи, разделяя взгляды Савонаролы, не мог удержаться от слез, увидев, как тело молодого человека уносят на рассвете[298]298
  Landucci, 1927. P. 126.


[Закрыть]. Под пыткой один из заговорщиков показал, что денежные средства Пьеро Медичи истощились, все его ценности в закладе, а в его отношениях с братом Джованни, кардиналом, царит раздор. Все это наверняка сулило мало надежды дождаться от Пьеро, которому было не до излишеств, заказа на скульптуру. Живя в Риме и прекрасно зная о плачевном положении Пьеро, Микеланджело понимал, что не может рассчитывать на его покровительство. С другой стороны, существовал шанс, что когда-нибудь очередная попытка заговора удастся и Пьеро вернется к власти.

* * *

В девяностые годы XV века – когда именно, точно не известно, может быть, во Флоренции, а может быть, в Болонье – Микеланджело приступил к небольшой картине, изображающей Мадонну с Младенцем, маленьким Иоанном Крестителем и четырьмя ангелами. У искусствоведов нет даже абсолютной уверенности в том, что именно кисти Микеланджело принадлежит эта незавершенная картина, которая получила свое название – «Манчестерская Мадонна» – по знаменитой Манчестерской выставке XIX века, где впервые была показана. Можно только гадать, когда и где именно она была написана. Впрочем, поскольку до своего переезда в Великобританию[299]299
  В свое время многие историки искусства подвергали сомнению авторство Микеланджело, приписывая его анонимному «Мастеру „Манчестерской Мадонны“». Хотя до сих пор существуют скептики, большинство искусствоведов склоняются к тому, что ее написал все-таки Микеланджело.


[Закрыть] картина находилась в одной римской коллекции, а неоконченный алтарный образ в Италии эпохи Ренессанса весьма трудно и утомительно было перевозить туда-сюда на муле, – с высокой долей вероятности можно предположить, что и написана она была в Риме.