Текст книги "Микеланджело. Жизнь гения"
Автор книги: Мартин Гейфорд
Жанр: Биографии и Мемуары, Публицистика
Возрастные ограничения: +18
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 5 (всего у книги 40 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]
Глава четвертая
Медичи
Доменико Гирландайо. Утверждение устава францисканского ордена. Деталь с изображением группы справа; в центре – Лоренцо Медичи. 1479–1485
В лето Господне 1478-е, в воскресенье, 26 апреля, в наивысший миг торжественной мессы в соборе Санта-Мария дель Фьоре, когда кардинал Риарио поднял Святые Дары и прихожане преклонили колени, заговорщики осуществили давно лелеемый замысел. С возгласом «Умри, изменник!» Бернардо ди Бандино Барончелли внезапно бросился с кинжалом на Джулиано Медичи, младшего брата Лоренцо. На подмогу к нему кинулся другой заговорщик, Франческо Пацци: он пронзил Джулиано клинком и принялся в исступлении наносить ему удар за ударом. Впоследствии на теле Джулиано будет обнаружено более десяти ран. В ту же секунду двое священников метнулись к Лоренцо, но тому удалось бежать, сначала на хоры, а потом в ризницу. Тем временем семнадцатилетний кардинал Раффаэле Риарио, скорчившись у алтаря, в отчаянии возносил молитвы[141]141
Захватывающее описание заговора Пацци приводится в книге Лауро Мартинеса: Martines, 2003. P. 111–132.
[Закрыть].
Так завершился заговор Пацци, подготовленный при участии означенного флорентийского клана банкиров и купцов в содружестве с королем Неаполитанским, папой Сикстом IV и племянником папы Джироламо Риарио (кузеном охваченного ужасом кардинала). Это была вторая за двенадцать лет попытка свергнуть Медичи, мертвой хваткой державших Флоренцию за горло. Попытка, почти удавшаяся.
И все же заговор провалился. Пацци и их сообщники заплатили за свое предательство страшную цену. Главу семейства Якопо Пацци на следующий день схватили в маленькой горной деревушке и, жестоко избив, заставили подписать признательные показания. Примерно в семь часов вечера 28 апреля 1478 года он и другой представитель того же клана, Ренато Пацци, были повешены из окон палаццо делла Синьория. Спустя восемьдесят пять лет Микеланджело вспоминал, как кто-то, вероятно отец Лодовико или дядя Франческо, несут его на плечах ко дворцу, полюбоваться на казнь[142]142
Hirst, 2011. P. 7.
[Закрыть].
Леонардо да Винчи. Этюд казненного. Бернардо ди Бандино Барончелли, повешенный из окна Барджелло. 1479
Можно сказать, что подобное приобщение ребенка к политической жизни родного города было вполне уместным. Флорентийскую республику, как никакое иное государство, раздирало соперничество фракций, клик, семейств и группировок. Иногда их вражда носила принципиальный характер, но столь же частые и столь же непримиримые раздоры нередко бывали спровоцированы всего-навсего личными обидами. С точки зрения флорентийского политика-практика и философа Никколо Макиавелли (1469–1527), «главной причиной заговора Пацци против Медичи было наследство Джованни Бонромеи, отнятое у первых по приказу вторых»[143]143
Макиавелли Никколо. Рассуждения о первой декаде Тита Ливия / Пер. с ит. М. Юсима // Макиавелли Никколо. Государь. СПб.: Азбука, 2018. С. 333.
[Закрыть]. А Макиавелли, шестью годами старше Микеланджело, весьма пристально наблюдал за политическими событиями во дни Лоренцо Великолепного. Заговор Пацци Медичи восприняли как предупреждение. Лоренцо выжил и остался фактическим правителем города благодаря своей искусности в политических играх, осторожности, неусыпной бдительности и удаче. Однако власть в любой момент могла выскользнуть из его рук.
* * *
Лоренцо Медичи (1449–1492) стал символом своей эпохи. Оглядываясь назад, мы можем утверждать, что он воплощал собой идеального человека Ренессанса. Это верно даже в том смысле, в каком мы сегодня весьма расплывчато именуем «человеком эпохи Возрождения» своего современника, талантливого и с одинаковым блеском подвизающегося на многих поприщах. Одна из немалых загадок, связанных с его биографией, заключается в том, что ему удавалось совмещать такое множество обязанностей, склонностей и увлечений: он был банкиром, диктатором, поэтом, крестным отцом некоего объединения, более всего напоминающего мафиозную «семью», музыкантом, дипломатом, неустанным соблазнителем женщин, страстным библиофилом, философом, сватом, покровителем зодчества, растратчиком, арбитром художественного вкуса, по мнению многих итальянских дворов, посредником в разрешении политических конфликтов. Вероятно, Лоренцо не хватало часов в сутках. Его сохранившаяся корреспонденция уже достигла объема шестнадцати томов, и издание ее все продолжается.
Неудивительно, что среди множества советов о том, как надлежит вести себя носителю высокого духовного звания, которые он давал своему среднему сыну Джованни, был и следующий – рано вставать: «Это не только укрепит твое здоровье, но и позволит распределить время и быстро исполнить намеченные дела»[144]144
Цит. по: Roscoe, 1822. P. 149.
[Закрыть]. Несомненно, такого обыкновения придерживался сам Лоренцо. Перенял этот обычай и другой юноша, примерно ровесник Джованни Медичи, сделавшийся домочадцем Лоренцо, – Микеланджело Буонарроти, столь же самозабвенно увлеченный самыми разными видами творчества: поэт, зодчий, ваятель, живописец, военный инженер; он мало спал и, как утверждает Кондиви, работал до глубокой ночи.
Вероятно, Микеланджело был представлен Лоренцо Медичи, когда ему исполнилось пятнадцать, скорее всего в апреле 1490 года[145]145
Начало 1490 года соответствует хронологии, указанной Кондиви, но возможностей встретиться с Лоренцо у Микеланджело в это время было мало, поскольку Лоренцо с трудом передвигался. В марте этого года у него случился особенно мучительный приступ хронического заболевания (по описанию симптомов напоминающего артрит), от которого он страдал всю жизнь: одна ступня у него чудовищно распухла, фактически обездвижив его. Вероятно, для лечения 26 апреля он уехал из Флоренции принимать горячие ванны в источниках Сан-Филиппо, в Южной Тоскане. Таким образом, более вероятно, что Микеланджело был представлен Лоренцо в начале–середине апреля. О болезни Лоренцо в марте 1490 года см.: Hook, 1984. P. 178. О его отъезде из Флоренции в апреле см.: Tribaldo de’ Rossi. P. 251.
[Закрыть][146]146
По словам Кондиви, Микеланджело было пятнадцать-шестнадцать лет, когда он сделался приближенным Медичи (Condivi / Bull. P. 14), и он пребывал при дворе Лоренцо около двух лет, до самой смерти последнего в апреле 1492 года.
[Закрыть]. Человеку, к которому подвели Микеланджело, был сорок один год, на плечи его ниспадали длинные темные волосы, во всем его облике чувствовалась сила и мощь. В восьмидесятые–девяностые годы XV века подобная внешность вошла в моду в аристократических кругах; культивировали подобную суровую, мужественную небрежность и британские монархи, включая Ричарда III. Никколо Валори, друг Лоренцо, описывал его так: «Выше среднего роста… широкоплечий, атлетически сложенный, мускулистый, весьма проворный, с оливково-смуглым цветом лица». У него был приплюснутый нос и грубый голос. «Но лицо его, отнюдь не пригожее, выражало несомненное достоинство»[147]147
Martines, 2003. P. 89.
[Закрыть].
На фреске работы Гирландайо в капелле Сассетти церкви Санта-Тринита справа и слева от Лоренцо изображены его товарищи и союзники: Франческо Сассетти со своим маленьким сыном – с одной стороны и зять Сассетти – с другой. Это сторонники Медичи, и им льстит присутствие Лоренцо. Гирландайо искусно, посредством одних намеков подчеркивает ведущую роль Лоренцо в этой группе и в самой Флоренции, главная площадь и правительственная резиденция которой виднеются на заднем плане.
Однако на фреске не показаны вооруженные стражники, со времен заговора Пацци, то есть с 1478 года, повсюду сопровождавшие Лоренцо, где бы он ни появился. Этот небольшой отряд состоял из арбалетчиков с такими прозвищами, как Сальвалальо (Salvalaglio, Чесночник), Мартино Неро (Martino Nero, Черный Мартин) и Андреа Мальфатто (Andrea Malfatto, Кособокий Андреа)[148]148
Ibid. P. 233.
[Закрыть]. Подобно современному политику или лидеру организованной преступности, Лоренцо, которого по роду занятий можно сравнить и с тем и с другим, требовалась постоянная охрана.
По примеру своего отца Пьеро и деда Козимо Лоренцо не имел никаких официальных титулов, не величал себя герцогом или принцем. Он вошел в историю под своим довольно неопределенным почетным прозвищем, которое и прежде, и потом носили многие знаменитые личности, но под которым запомнился он один – несомненно, по той причине, что это прозвище как нельзя более ему подходило: Иль Маньифико (Il Magnifico), Великолепный.
Официально Флоренция оставалась тем же, чем была на протяжении веков: республикой, подчинявшейся довольно запутанной конституции, в которой власть распределялась среди состоятельной прослойки граждан мужского пола. Формально на наиболее важные административные должности кандидаты отбирались посредством тщательного контроля, так чтобы ни одна фракция, ни одна семья не могла править в городе безраздельно. Имена кандидатов записывали на листках бумаги, эти листки опускали в суму, а затем не глядя, наугад извлекали[149]149
Hale, 1977. P. 16–19.
[Закрыть].
Впрочем, подобно тому как Великий Гэтсби в романе Фрэнсиса Скотта Фицджеральда нашел не совсем законный способ добиться желаемых результатов ежегодного чемпионата США по бейсболу, Медичи разработали свои способы повлиять на флорентийскую конституцию. В числе прочих они выбирали чиновников, аккоппьятори (accoppiatori), которые составляли списки имен, записываемых на листках и отправляемых в суму. В результате рычаги правления чаще всего находились в руках тех, кто тайно получал приказы от Медичи. К 1490 году режим Медичи, несмотря на непрекращающиеся попытки его свергнуть, просуществовал около шестидесяти лет.
Трудно дать однозначный ответ на вопрос, кем был Лоренцо: выдающейся личностью, заслуженно вписавшей свое имя в анналы культуры, или продажным, порочным и отягощенным множеством недостатков политиком. Даже в отзывах современников, близко его знавших, он предстает человеком, характер которого нелегко определить в нескольких словах. Самое знаменитое мнение оставил о нем Никколо Макиавелли, который сказал, что, наблюдая за Лоренцо, вы видите двоих совершенно разных людей, «непостижимым образом слившихся воедино»[150]150
Kent, 2007. P. 4.
[Закрыть]. Это как будто верно, хотя Лоренцо, вполне возможно, объединял в себе черты и не двух личностей, а более.
Герой или негодяй, мудрый или безрассудный, благочестивый или либертен, несравненный интеллектуал или обманщик и притворщик, в большей степени создание «имиджмейкеров», нежели поистине яркая и оригинальная фигура, – споры не утихают до сих пор. Как выразился историк Лауро Мартинес, Лоренцо был «чрезвычайно сложным, ускользающим от определений и противоречивым человеком»[151]151
Martines, 2003. P. 248.
[Закрыть]. Однако мало кто подвергал сомнению таланты и дарования Лоренцо. Флорентийский историк и политик Гвиччардини (1483–1540) замечал, что «никто, даже среди его противников и тех, кто порочил его и чернил, не отрицал, что ему свойственны великие, выдающиеся способности»[152]152
Guicciardini. Storie Florentine // The Portable Renaissance Reader. P. 271.
[Закрыть].
По мнению тех, кто ненавидел Лоренцо, а таких во Флоренции водилось немало, даже его таланты являлись источником тирании. Одним из его наиболее яростных, но по соображениям безопасности тайных оппонентов был Аламанно Ринуччини, представитель старинной фамилии, которая, подобно клану Пацци, не могла смириться с тем, что какие-то выскочки Медичи узурпировали власть и присвоили себе исключительные привилегии. Он полагал, что «вдохновленный своими несравненными дарованиями» Лоренцо «решил единолично захватить бразды правления, наделить себя полномочиями и занять главенствующее положение»[153]153
Martines, 2003. P. 226.
[Закрыть]. Гвиччардини соглашался, что Лоренцо «более всего жаждал славы и превосходства, а потому можно упрекнуть его в непомерном честолюбии: он стремился блистать даже в малом и не хотел, чтобы его сравнивали с другими гражданами или чтобы другие ему подражали, даже если речь шла всего лишь о сочинении стихов, играх или атлетических упражнениях: он всегда с гневом обрушивался на каждого, кто осмеливался с ним соперничать»[154]154
Guicciardini. Storie Florentine // The Portable Renaissance Reader. P. 271.
[Закрыть].
Возможно, нрав его омрачала боль. Весной 1490 года энергия Лоренцо: литературная, политическая, музыкальная, сексуальная – нисколько не ослабевала, но здоровье его ухудшалось. Он страдал хроническим заболеванием, которое его современники расплывчато именовали подагрой. Его деда Козимо этот недуг убил после семидесяти, его отца Пьеро – в пятьдесят с небольшим. Как полагают специалисты в области биомедицинских исследований, Лоренцо мог медленно подтачивать вариант ревматоидного артрита, анкилозирующий спондилоартрит[155]155
См.: Strauss, Marzo-Ortega. P. 212–213.
[Закрыть]. Но каким бы недугом ни страдал Лоренцо, эта хворь сводила его в могилу.
* * *
День, когда Микеланджело переступил порог принадлежавшего Лоренцо сада скульптур, навсегда изменил его жизнь, а вместе с нею и судьбу западного искусства[156]156
Elam, 1992.
[Закрыть]. Сад скульптур был лишь одним из нескольких мест, где хранились предметы из обширной художественной коллекции Медичи[157]157
Fusco, Corti. P. 106 и далее по тексту.
[Закрыть]. Лоренцо принадлежали более сорока античных статуй, а также архитектурные фрагменты, пять тысяч пятьсот двадцать семь монет, шестьдесят три вазы из полудрагоценных камней (таких, как горный хрусталь, лазурит, агат, оникс, яшма, змеевик и сердолик; впоследствии инкрустации из подобных минералов прославят флорентийских мастеров), сто двадцать семь гемм, и всевозможные иные произведения искусства, в том числе те, что мы сегодня назвали бы современными: в частности, картины Поллайоло и Уччелло, скульптуры Донателло, Верроккьо и собственного «штатного» эксперта Лоренцо по вопросам ваяния Бертольдо ди Джованни.
Самые изысканные экспонаты коллекции украшали палаццо Медичи на Виа Ларга. Инвентарный список, составленный после смерти Лоренцо, позволил ученым определить, как именно размещалась бо́льшая часть предметов искусства. Две античные скульптуры, изображающие Марсия с содранной кожей, стояли по обеим сторонам двери, ведущей из сада на Виа Джинори, бюст императора Адриана взирал на посетителей, установленный над дверью, ведущей из внутреннего двора в сад, другие крупные произведения помещались под открытым небом, а более мелкие и хрупкие – в здании[158]158
Ibid. P. 110.
[Закрыть].
В ту эпоху модно было выставлять классические древности в садах и внутренних дворах. По-видимому, дому в Сан-Марко пришлось довольствоваться хуже сохранившимися, более пострадавшими от времени и непогоды или не столь удачно восстановленными предметами искусства, использовавшимися наподобие закрытой академической коллекции учебных пособий[159]159
Ibid. P. 114.
[Закрыть]. Вот где волею случая однажды оказались Микеланджело и Граначчи. По-видимому, Лоренцо спросил у Гирландайо, не может ли он порекомендовать ему одаренных учеников, чтобы те овладели искусством ваяния, и Гирландайо назвал Микеланджело и Граначчи.
Интерес Лоренцо к обучению молодых живописцев и ваятелей, как и большинство его поступков, был направлен на поддержание собственного престижа. Он оказывал влияние, то есть, выражаясь языком XXI века, употреблял «мягкую силу», в том числе и посредством своей деятельности в сфере культуры. Флорентийские художники, в особенности скульпторы, славились по всей Италии. Правители и могущественные лица, которых современники величали «gran’ maestri», иногда обращались к Лоренцо за советом, планируя важный художественный проект.
С точки зрения Лоренцо, предлагая потенциальным союзникам услуги художников и скульпторов, можно было получить немалую пользу. Это повышало статус его родного города, Флоренции, как культурной столицы и одновременно его собственный в глазах важных лиц. К маю 1490 года, когда в его орбиту, вероятно, вошел отрок Микеланджело, относится еще одно свидетельство именно такой сделки. Лоренцо рекомендовал флорентийского живописца Филиппино Липпи кардиналу Карафе – богатому духовному лицу из влиятельной южноитальянской семьи. Лоренцо попросил Нофри Торнабуони, своего агента, возглавлявшего римский филиал банка Медичи, проверить, справляется ли Липпи с заданием и как продвигаются кардинальские фрески. Торнабуони ответил: «Я совершенно уверен, что Липпи выполнит данное мне обещание и будет работать усердно и бережливо, а посему я нимало не сомневаюсь, что кардинал останется доволен его трудами и признает себя Вашим должником»[160]160
Bullard. P. 31.
[Закрыть].
В то время управляющим филиалами банков Медичи вменялось в обязанность заниматься отнюдь не только финансами, а например, рекомендовать античные статуи для покупки. На самом деле если от такой разносторонности что-то и страдало, то это банковское дело, на которое у Лоренцо не оставалось времени и к которому он, видимо, изначально не питал особой склонности. Он претворял семейное состояние, основание которому положили торговля шерстью, ссуда денег под проценты и искусная игра на разнице в курсах валют, в капитал значительно менее осязаемый, например в кардинальскую шапку для своего второго сына Джованни (который был на несколько месяцев младше Микеланджело).
К концу восьмидесятых годов XV века в распоряжении Лоренцо находились несколько выдающихся флорентийских художников, в частности Липпи, которых он мог посоветовать заинтересованным лицам, но первоклассные скульпторы у него перевелись. Величайший ваятель конца XV века Андреа Верроккьо (ок. 1435–1488) умер в Венеции, а Антонио Поллайоло (1431/32–1498) был занят в Риме гробницей папы Сикста IV – возможно, также по рекомендации Лоренцо. В результате, когда герцог Миланский попросил его найти кого-то, кто мог бы воздвигнуть великолепную усыпальницу, у Лоренцо не сыскалось подходящего ваятеля. Он поразмыслил над просьбой и в итоге признался: «Я не в силах найти мастера, который удовлетворял бы всем моим требованиям»[161]161
Kent, 2007. P. 23.
[Закрыть].
Если вспомнить об этой истории, становится вполне понятно, что он действительно мог просить Гирландайо прислать ему нескольких способных юношей для обучения сему важному искусству. Вряд ли этот запрос пришелся по вкусу Гирландайо, который на пределе сил, изнемогая, работал над фресками церкви Санта-Мария Новелла (и, вопреки своим правилам, был вынужден перенести сроки их завершения), но отказать Лоренцо он не решился. Вот потому-то Микеланджело и Граначчи в должное время переступили порог сада скульптур.
По словам Вазари, который, возможно, опирался на воспоминания Граначчи, «прибыв в сад, они увидели там, как молодой [скульптор] Торриджано де Торриджано лепит по указаниям Бертольдо круглые статуи из глины»[162]162
Вазари Джорджо. Жизнеописание Микеланджело Буонарроти. С. 356.
[Закрыть]. Вазари не поясняет, было ли это ученическое упражнение или серьезная самостоятельная работа. Более того, не совсем понятно, направили ли молодых художников в сад, чтобы они учились, копируя хранившиеся там античные изваяния, или чтобы трудились, выполняя заказы Медичи. Скорее всего, им вменялось в обязанность и то и другое.
Бертольдо ди Джованни (умер в 1491 г.), ученик великого скульптора Донателло, издавна принадлежал к ближайшему окружению Лоренцо. Он выполнил для Медичи различные заказы, например терракотовый фриз над портиком на вилле в Поджо-а-Кайано[163]163
О карьере Бертольдо см.: Draper, по тексту.
[Закрыть]. Есть свидетельства, что Бертольдо владел маленькой скульптурной мастерской и, согласно некоему документу, нанял по крайней мере одного ученика. Но подобно своему покровителю, он не ограничивался в жизни одной лишь ролью. По-видимому, он также служил неофициальным хранителем скульптурной коллекции, давал советы по поводу новых приобретений и выступал при Лоренцо чем-то вроде придворного и одновременно наперсника.
Сохранилось странное письмо, отправленное им Лоренцо и по большей части состоящее из непонятных шуток о приготовлении еды, пряных рагу и поджаренных на решетке певчих птицах, но в действительности, возможно, о сексе[164]164
Ibid. P. 7–9.
[Закрыть]. Нельзя однозначно установить, точно ли все это раблезианское много– и пустословие, как предположил один специалист, изобилует «гомоэротическими двусмысленностями, вездесущими в Тоскане эпохи Кватроченто», но оно безусловно свидетельствует, что Бертольдо связывали с правителем Флоренции приятельские, близкие отношения[165]165
Kent, 2007. P. 58.
[Закрыть]. Кроме того, в письме содержится ученая аллюзия на классическую литературу.
В основе искусства Бертольдо лежало почти археологическое в своей точности и аккуратности воспроизведение античных оригиналов. Судя по дошедшим до нас его работам, он не обладал огромным талантом, но лучше понимал древнеримское искусство, чем большинство его коллег, также занятых скульптурой. Особенно удавались ему миниатюрные бронзовые статуэтки и рельефы: подобные маленькие вещицы приходились весьма и весьма по вкусу Лоренцо, который был чрезвычайно близорук (этот порок унаследовал от него его сын Джованни).
Вероятно, Бертольдо был лучшим кандидатом на роль наставника молодых художников, способным привить им любовь к точному классическому вкусу, а ведь Лоренцо, среди множества своих честолюбивых начинаний, стремился возродить классическую культуру. Он мечтал перестроить Флоренцию, превратив ее в античный город. В самом деле, его замыслы предвосхищают увлечение следованием античным образцам, характерное для Высокого Возрождения, которое воплощает для нас Рим Юлия II и Льва X.
* * *
Каковы бы ни были те самые «круглые статуи из глины», они немедля пробудили в душе Микеланджело дух состязательности. Как пишет Вазари, Микеланджело, «увидев это и соперничая с [Торриджано], также вылепил их несколько; с тех пор Лоренцо при виде столь отменного дарования всегда возлагал на него большие надежды»[166]166
Вазари Джорджо. Жизнеописание Микеланджело Буонарроти. С. 356.
[Закрыть].
Как выяснилось, подобная демонстрация юношеского честолюбия отнюдь не обрадовала Пьетро Торриджано. Он был тремя годами старше Микеланджело, столь же амбициозен и также происходил из семейства, гордившегося своей древностью и знатностью. Торриджано были давно обосновавшимся во Флоренции кланом, который не принадлежал к подлинной элите, но стоял на социальной лестнице выше Буонарроти. А Пьетро Торриджано вполне мог поспорить с Микеланджело в развязной самоуверенности. Бенвенуто Челлини, познакомившийся с ним, когда тот достиг среднего возраста, описывал его так: «Это был человек замечательной красоты, чрезвычайно смелый; похож он был скорее на великого вояку, чем на ваятеля, особенно своими удивительными жестами и своим зычным голосом, с этакой привычкой хмурить брови, способной напугать любого храбреца»[167]167
Челлини Бенвенуто. Жизнь Бенвенуто Челлини / Пер. с ит. М. Лозинского. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1958. С. 49.
[Закрыть].
Вазари, может быть опираясь на мемуары Граначчи, представляет его некоей флорентийской ренессансной версией Флэшмена, жестокого и грубого задиры из викторианской книги «Школьные дни Тома Брауна» Томаса Хьюза: «Не мог он вынести того, чтобы кто-нибудь превзошел его в работе, и своими руками портил то, что было сделано другими и недостижимо для его таланта. А если другим это не нравилось, то часто прибегал он не только к словам»[168]168
Вазари Джорджо. Жизнеописание Торриджано, флорентийского скульптора // Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер. с ит. М. Глобачева. В 5 т. Т. 3. М.: Книжный клуб Книговек, 2011. С. 142.
[Закрыть].
Микеланджело вознамерился посрамить старшего юношу, который пылал гневом из-за того, что этот самоуверенный выскочка тщится с ним состязаться. В конце концов однажды в капелле Бранкаччи их противостояние дошло до рукоприкладства; Торриджано ударил Микеланджело по лицу так сильно, что тот лишился чувств. Неудивительно, что Микеланджело отзывался о нем кратко и немногословно: «Надменный, жестокий мерзавец»[169]169
Condivi / Bull. P. 72.
[Закрыть]. В 1518 году, спустя примерно четверть века после достопамятной драки, когда Торриджано ненадолго вернулся во Флоренцию из Лондона, где работал «у этих скотов англичан», Бенвенуто Челлини услышал уже его собственную версию: «Этот Буонарроти и я ходили мальчишками учиться в церковь дель Кармине, в капеллу Мазаччо; а так как у Буонарроти была привычка издеваться над всеми, кто рисовал, то как раз среди прочих, когда он мне надоел, я рассердился гораздо больше обычного и, стиснув руку, так сильно хватил его кулаком по носу, что почувствовал, как у меня хрустнули под кулаком эти кость и хрящи носовые, как если бы это была трубочка с битыми сливками; и с этой моей отметиной он останется, пока жив»[170]170
Челлини Бенвенуто. Жизнь Бенвенуто Челлини. С. 49–50.
[Закрыть].
По-видимому, Торриджано напал на Микеланджело, спровоцированный каким-то издевательским замечанием о его рисунке. И впоследствии тот не раз обижал коллег по ремеслу язвительными, саркастическими, пренебрежительными и просто оскорбительными выпадами. Разумеется, Торриджано, с удовлетворением констатирующий, что навечно запечатлел на лице молодого Микеланджело свою «подпись», предстает в описании Челлини также довольно неприятным типом, но можно вообразить, что Микеланджело действительно дразнил и подстрекал его. Более того, не будет большим преувеличением сказать, что, если вы не были преданным другом и поклонником Микеланджело, ладить с ним было весьма непросто.
Фигуры в профиль. Возможно, по мотивам Мазаччо. После 1490
Инструменты скульптора
Драка с Торриджано обезобразила Микеланджело и, по свидетельствам близко его знавших, навсегда поселила в его душе недовольство собственной внешностью. Обширное описание облика мастера в «Жизнеописании» Кондиви, разумеется включенное с его одобрения, представляет собой по большей части каталог недостатков. Без сомнения, к числу положительных черт его облика можно было отнести средний рост, стройность, широкие плечи; но лицо его было слишком мало для головы, а сама голова имела странную форму: виски выдавались над ушами, уши оттопыривались, выдаваясь над скулами, а скулы – «больше, чем все остальное».
Глаза его, «цвета рогового, но пестрые и усеянные желтоватыми и голубыми блестками», были слишком малы, брови редки, а губы тонки. Подбородок правильной формы, но профиль испорчен из-за того, что лоб выдавался более носа, «несколько вдавленного, кроме посередине небольшой горбинки». Судя по всему, Торриджано нанес смертельный удар его облику; по крайней мере, так полагал сам Микеланджело. Тонкий ценитель мужской красоты, он, вероятно, считал себя почти безобразным[171]171
Кондиви Асканио. Жизнеописание Микельаньоло Буонарроти (1553). Отрывки / Пер. с ит. А. Г. Габричевского // Микеланджело. Поэзия. Письма. Суждения современников. М.: Искусство, 1983. С. 156.
[Закрыть].
* * *
Насколько нам известно, в этот день в саду Лоренцо Микеланджело выполнил первую свою трехмерную скульптуру, хотя поверить в это трудно, ведь он тотчас же надменно принялся соперничать с учеником, старше его годами и опытом. В любом случае ему удалось создать атмосферу таинственности вокруг своего опыта создания скульптур, который он имел до того, как вошел в сад Лоренцо, и получил после. Может быть, с техникой ваяния его познакомил Бертольдо; впрочем, последний специализировался скорее на лепке из глины, нежели на резьбе по камню. Вполне возможно, что до этого курса обучения или одновременно с ним Микеланджело постигал искусство ваяния у кого-то еще. Традиционно принято считать его наставником в этой области Бенедетто да Майано (1442–1497), лучшего скульптора-камнереза, остававшегося в то время во Флоренции[172]172
Такое предположение выдвинула Лиснер: Lisner, 1958.
[Закрыть]. Случилось так, что именно в то время он работал над проектом, который поддерживал Лоренцо, а именно над статуями Джотто и музыканта Антонио Скварчалупи для собора Санта-Мария дель Фьоре. Но Микеланджело, как мы видели, не хотел, чтобы потомки узнали, где он научился искусству ваяния, и, по каким бы причинам он ни стремился это скрыть, его замысел удался. Он желал, чтобы у нас возникло впечатление, будто он овладел мастерством скульптора исключительно благодаря собственному таланту и прирожденной художественной интуиции, и, возможно, он был не так уж не прав.
Резьба по камню – один из древнейших видов творческой деятельности. Были найдены миниатюрные скульптурные изображения людей и животных, созданные в последнем ледниковом периоде, то есть десятки тысяч лет тому назад. Чудесные небольшие фигурки и предметы изготавливали из мрамора на Кикладских островах в Эгейском море еще около трех тысяч лет до н. э., а примерно с этого же времени египтяне начали обрабатывать гранит и другие твердые породы. Таким образом, Микеланджело продолжал традицию, унаследованную от доисторического периода при посредничестве греческих скульпторов архаической и классической эпохи, которые творили более двух тысяч лет тому назад.
Во многом этот процесс не изменился с древних времен. Большинство инструментов, используемых Микеланджело, были знакомы еще древнеегипетским и древнегреческим мастерам. Как и прежде, в основе резьбы по камню лежало отсечение лишнего материала до тех пор, пока взору не открывался завершенный образ. В 1547 году, когда ему исполнилось семьдесят два, Микеланджело описал этот метод с изяществом и точностью, самими по себе достойными увековечения в виде надписи на мраморе: «Я разумею под скульптурой то искусство, которое осуществляется в силу убавления [per forza di levare]; искусство же, которое осуществляется путем прибавления [per via di porre], подобно живописи»[173]173
Микеланджело Буонарроти. CCLXI / Пер. с ит. А. Г. Габричевского // Микеланджело Буонарроти. Указ. соч. С. 310. О камнерезных техниках, использовавшихся Микеланджело, см.: Wittkower. P. 99–126.
[Закрыть]. Судя по этому эпиграмматическому манифесту, в его глазах истинной разновидностью скульптуры было именно высечение из камня, а не лепка из глины или воска, с которыми было связано изготовление бронзовой или терракотовой пластики.
Процесс удаления ненужного происходил постепенно и требовал по мере продвижения работы все большей утонченности, а добиться таковой можно было, используя все более и более изящные орудия. Сначала скульптор брался за скарпель (инструмент типа долота) и грубые резцы, переходя затем к резцам все более тонким, в том числе к резцам с зазубренными краями, опять-таки все более тонким и легким, чтобы постепенно добиваться эффекта все большей и большей гладкости. Кроме того, скульпторы использовали бурав – ручную дрель, чтобы сверлить глубокие отверстия, например для изображения локонов, складок одеяний, глаз и ушных раковин[174]174
Ibid. P. 127.
[Закрыть].
В позднем творчестве Микеланджело часто прибегал к зубчатым резцам; пока скульптура не была полностью завершена, с их помощью можно было нанести на поверхность камня густую сеть бороздок, напоминающих перекрестную штриховку пером, только в трех измерениях. По мере приближения к этапу передачи рельефа поверхности кожи скульптуру поэтапно обрабатывали все более и более тонкими резцами. Финальная же стадия предполагала полировку пемзой и наждаком; этот длительный и трудоемкий процесс обеспечивал зеркальную гладкость поверхности, которую мы можем увидеть в нескольких завершенных работах Микеланджело.
Единственное свидетельство очевидца о работе Микеланджело относится к его зрелым годам, но передает ощущение элегантной виртуозности в сочетании с безоглядным безрассудством, вероятно обретенными им еще в юности. Описание оставил французский дипломат Блэз де Виженер, который в 1549–1550 годах жил в Риме и лично наблюдал семидесятипятилетнего Микеланджело за работой.
Несмотря на преклонный возраст, Микеланджело мог «за четверть часа снять больше сколов с очень твердого мрамора, чем трое молодых каменотесов за три-четыре часа; не увидев это собственными глазами, невозможно поверить». Де Виженера поразили «стремительность и ярость», с которыми Микеланджело принялся обрабатывать камень, и он опасался, что мраморная глыба рассыплется на куски. Иногда ему казалось, что, если мастер вонзит скарпель чуть глубже, вся работа будет испорчена[175]175
Цит. по: Wallace, 2010. P. 145.
[Закрыть].
Это свидетельство весьма и весьма любопытно, однако противоречит тому, что писал о методах работы Микеланджело Вазари, вероятно со слов мастера. Микеланджело предупреждал, что скульпторы, слишком спешащие и неосмотрительно наносящие по камню удар за ударом, рискуют лишиться материала, излишек которого затем позволил бы им исправить собственные ошибки. По мнению Микеланджело, многие пороки проистекали от подобного нетерпения. Можно ли примирить два этих утверждения? Почему бы и нет.
Де Виженер, который не был экспертом в области скульптуры, возможно, присутствовал при высечении вчерне из мраморной глыбы одного из поздних вариантов «Пьеты». Если от каменного блока откалывались фрагменты «шириною в три-четыре пальца», то Микеланджело едва ли мог использовать при этом тонкие резцы. Многолетний опыт к этому времени наверняка научил его работать очень быстро. Высечение фигуры из камня отнюдь не требует грубой силы, как может показаться непосвященному, никогда не державшему в руках инструменты скульптора. Искусному камнерезу нужно не колотить изо всех сил по обрабатываемой поверхности, а сохранять равновесие и ритм, аккуратно ударяя киянкой по резцу и всем ее весом осторожно вгоняя его глубже.
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
