Текст книги "Микеланджело. Жизнь гения"

Подобно тому как высококвалифицированный повар, приготовляя кушанья, руководствуется не одним лишь вкусом, а всеми чувствами, прислушиваясь к шипению на сковороде и обоняя запахи, исходящие от еды, искусный камнерез тотчас же реагирует на изменение тона при ударах молотка или на внезапное сопротивление камня, поскольку они могут свидетельствовать о трещине или другом пороке в толще материала. Микеланджело определенно осознавал, до каких пор его работе ничто не угрожает, и при необходимости замедлил бы темп работы или сменил резец.

По описанию Вазари, наблюдать процесс «вылущения» скульптуры из каменной глыбы – все равно что созерцать, как фигура, лежащая в ванне с водой, медленно поднимается на поверхность[176]176
  Vasari, 1960. P. 151.


[Закрыть]. Примерно такой образ предстает перед нами в незавершенной скульптуре «Святой Матфей», созданной около 1506 года. Он словно тщится вырваться из толщи мраморной плиты; части его тела, расположенные ближе всего к нам: левая нога и колено, – единственные почти законченные. Чем дальше от зрителя, чем глубже в толщу камня, тем более нечетким, неоформленным, расплывчатым кажется его облик, пока в конце концов он не исчезает в каменной глыбе, полностью сливаясь с ней.

По мнению Микеланджело, в работе скульптора с материалом присутствовал не просто интеллектуальный, но почти мистический аспект. Один из самых знаменитых своих сонетов он начал настойчивым утверждением: «И высочайший гений не прибавит / Единой мысли к тем, что мрамор сам / Таит в избытке…»[177]177
  Пер. с ит. А. М. Эфроса (Микеланджело Буонарроти. Указ. соч. С. 557).


[Закрыть] Разумеется, он знал, к чему стремится. Еще до того, как взять в руки скарпель и киянку, Микеланджело ясно представлял себе облик будущей скульптуры, сначала нарисовав его в своем воображении, затем выполнив на бумаге этюды, затем создав меньшие по размеру модели будущего изваяния, глиняные или восковые, а затем, возможно, даже вылепив его глиняную копию в натуральную величину. Но при этом исходил из идеи, что конечная его цель – «найти» фигуру, «ожидавшую» его внутри скалы.

Святой Матфей. Ок. 1506

Трудно сказать, думал ли он подобным образом, будучи пятнадцати-шестнадцатилетним подростком, но, глядя на его работы, нельзя не заметить, что с каждой новой скульптурой его мастерство быстро росло. А Платоново представление о том, что прекрасное неизменно словно бы растворено в воздухе и существует в духовном мире возвышенных идей – или, например, таится в каменной глыбе, – разделяли и живо обсуждали интеллектуалы в его новом окружении.

* * *

Вскоре после своего появления в саду скульптур – через несколько дней или через несколько месяцев, сейчас установить уже невозможно – Микеланджело заметил в коллекции античную голову смеющегося бородатого старого фавна. Она сильно пострадала от времени и непогоды – рот ее был почти неразличим, но даже в таком виде, как пишет Кондиви, эта голова «необычайно пришлась ему по вкусу». Тогда Микеланджело попытался повторить свой замысел с «Искушением святого Антония» Шонгауэра: не только воссоздать пленительное произведение искусства, но и вместе с тем сделать его более совершенным.

В то время в саду работали каменщики, обтачивая каменные глыбы для нового здания, в котором предстояло разместиться библиотеке Медичи. Этому честолюбивому плану, как и многим другим, в то время задуманным Лоренцо, не суждено было сбыться: им помешала осуществиться его ранняя смерть и падение режима Медичи (а библиотеку в конце концов возвели по проекту Микеланджело много десятилетий спустя).

Итак, подросток Микеланджело выпросил у каменщиков, трудившихся на строительстве библиотеки, ненужный обломок мрамора и одолжил набор инструментов. Этими орудиями он принялся вырезать из мрамора копию головы фавна, как уверяет Кондиви, с таким рвением и жаром, что за несколько дней довел ее до совершенства, домыслив детали, утраченные античной скульптурой, а именно рот, открытый, как у смеющегося человека, так что, заглянув внутрь, можно было увидеть все зубы.

Вскоре Лоренцо решил проинспектировать ход строительства. Он обнаружил в саду мальчика, тщательно полировавшего голову фавна, и, подойдя чуть ближе, тотчас заметил, сколь блестяще выполнена работа, и весьма дивился мастерству, памятуя о юном возрасте скульптора. Однако Лоренцо, не только интеллектуал, но и любитель хорошей шутки, не мог противиться искушению подразнить мальчика. Поэтому он упрекнул Микеланджело: «Гляди, ты изобразил фавна стариком, но сохранил ему все зубы. Неужели тебе не ведомо, что у созданий столь дряхлых всегда недостает нескольких зубов?»

Лоренцо блистал в жанре публичных поэтических импровизаций, предполагавших спонтанный обмен остротами с аудиторией и весьма любимых флорентийцами. Потому-то шутка о зубах фавна, хотя и лишилась соли за несколько столетий, представляется вполне в его духе.

Однако она не позабавила отрока Микеланджело. «Жизнеописание» Кондиви убедительно передает тягостную неловкость и отчаянное смущение, которое испытал одержимый честолюбием пятнадцатилетний мальчик: «Микеланджело помнилось, будто прошла целая вечность, прежде чем Лоренцо отправился восвояси и он смог исправить ошибку». Потом он взял резец и выбил изо рта скульптуры зуб, образовав в десне зияющее отверстие, словно бы зуб выпал с корнем. Произведя над фавном эту стоматологическую операцию, Микеланджело на следующий день «принялся с нетерпением ожидать прихода Лоренцо Великолепного».

Лоренцо весьма развеселила реакция отрока на его шутку, но, поразмыслив, он не мог не оценить уровень его работы, необычайный в столь юном возрасте; поэтому «он решил помогать и покровительствовать талантливому отроку и принять его в свой собственный дом». Иными словами, Микеланджело пригласили из мастерской художника ко двору, пусть и неофициального, правителя Флоренции.

Эпизоду с головой мраморного фавна свойственна некая сказочная атмосфера, не ставящая под сомнение его подлинность, но кратко и емко передающая те детали, на которые Лоренцо мог опираться в процессе отбора юных талантов. По-видимому, Лоренцо также видел несколько рисунков Микеланджело; весьма вероятно, что он и до появления Микеланджело в саду скульптур слышал о его чрезвычайно многообещающем даровании.

Решив принять Микеланджело в число своих домочадцев, Лоренцо осведомился, чей он сын. «Ступай к отцу, – повелел он, – и передай, что мне угодно с ним поговорить». Услышав приказание Лоренцо, Лодовико преисполнился тревоги и пришел в ужас оттого, что его призывает к себе могущественный правитель города. «Он принялся сетовать на то, что у него-де отнимают сына, одновременно без умолку повторяя, что не допустит, чтобы сын его сделался камнерезом». Потребовалось немало времени, чтобы уговорить Лодовико отправиться к Лоренцо, и убеждали его в том многие, включая Граначчи, а может быть, и Гирландайо. На самом деле подобная аудиенция в палаццо Медичи была редкостной удачей; обычно Лоренцо осаждали флорентийские граждане, жаждущие милостей (один свидетель как-то насчитал в толпе просителей сорок человек), и зачастую требовалось более одного визита, чтобы удостоиться хотя бы краткой аудиенции у властителя города.

Когда негодующего Лодовико наконец волоком приволокли пред очи Лоренцо Великолепного, тот спросил у него о роде его занятий. Лодовико со сдержанной гордостью отвечал, что пребывает в почти совершенной праздности: «Я никогда не занимался никаким ремеслом, но неизменно жил на маленький доход, получаемый с имений, унаследованных мною от предков». Тогда Лоренцо предложил употребить свою власть, дабы назначить его на любую должность, каковая придется ему по вкусу: «Воспользуйтесь моим предложением, ибо я сделаю для вас все, что в моих силах». Впрочем, в итоге отец Микеланджело потребовал должность мелкую и жалкую, синекуру с небольшим окладом на мытном дворе. «Лоренцо Великолепный похлопал его по плечу и с улыбкой промолвил: „Вы обречены жить в бедности“, так как ожидал, что Лодовико попросит большего»[178]178
  Историю об изваянии фавна см.: Condivi / Bull. P. 11–13.


[Закрыть].

Даже шестьдесят лет спустя Микеланджело помнил этот эпизод в мельчайших деталях и не переставал гневаться на отца, пытавшегося помешать ему ступить на избранный путь, как не переставал стыдиться ничтожности отцовских притязаний.

Глава пятая
Древности

Когда Лоренцо показал ему свою коллекцию, он, не уставая дивиться богатству представленных мраморов, драгоценных камней, хрусталей, а также искусству, с коим созданы изысканные предметы, но более всего ее невероятному изобилию, промолвил: «Ах, вот что по силам совершить увлеченности и любви! Это поистине королевская коллекция, но ни один король не мог бы собрать такую, даже употребив всю свою власть, потратив свою неисчерпаемую казну или развязав войну».

Никколо Валори об оценке, данной герцогом Миланским коллекции Лоренцо Медичи[179]179
  Цит. по: Fusco, Corti. P. 147.


[Закрыть]

Битва кентавров. Деталь левой части композиции. Ок. 1492

Лоренцо отвел Микеланджело «в своем доме хорошую комнату, предоставив ему все удобства, какие он только мог пожелать»[180]180
  Condivi / Bull. P. 13.


[Закрыть]. По-видимому, она располагалась не в самом палаццо Медичи, где размещалась комната Бертольдо, обставленная такими предметами, как «кровать с периной и подушкой, набитой старыми перьями», «обеденный стол», «старинный сундук, расписанный античными сценами», и приютившая некоторые его рабочие инструменты; все вышеназванное было перечислено в инвентарном каталоге после смерти Лоренцо[181]181
  Инвентарный список мебели в комнате Бертольдо см.: Draper. P. 16.


[Закрыть]. Вероятно, Микеланджело жил в сходных условиях, но в одном из имений Лоренцо. Не исключено, что его разместили возле сада скульптур в Сан-Лоренцо, где, согласно налоговой декларации середины девяностых годов XV века, имелись «крытая галерея, покои и кухня»[182]182
  Elam, 1992. P. 46.


[Закрыть].

Вазари добавляет, что Лоренцо «подарил ему красный плащ»[183]183
  Вазари Джорджо. Жизнеописание Микеланджело Буонарроти. С. 357.


[Закрыть], видимо, для того, чтобы придать элегантность его облику, а также назначил жалованье в пять дукатов в месяц. Подобные щедрые поощрения талантливого отрока отвечали политике Лоренцо в целом, как понимал ее Макиавелли: «Величайшую склонность имел он ко всем, кто отличался в каком-либо искусстве, крайне благоволил к ученым…»[184]184
  Макиавелли Никколо. История Флоренции / Пер. с ит. Н. Рыковой. СПб.: Азбука, 2017. С. 505.


[Закрыть]

Отчасти выдающиеся достижения Лоренцо, уместившиеся в относительно короткую жизнь, объясняются тем, что на самом деле он стоял во главе целой команды. Гигантский объем его корреспонденции – во многом следствие усилий секретарей, которые вели его переписку. Предметы искусства для его коллекции отбирали и тщательно исследовали многочисленные консультанты, в том числе Бертольдо и Нофри Торнабуони. Выражаясь современным языком, его двор представлял собой этакий «мозговой центр», составленный из ведущих интеллектуалов Европы конца XV века.

Доменико Гирландайо. Утверждение устава францисканского ордена. Деталь: Анджело Полициано и сыновья Лоренцо Медичи. 1479–1485

Среди них был и Полициано (1454–1494). Получивший при рождении имя Анджело Амброджини и взявший в качестве псевдонима латинизированное название родного городка Монтепульчано, он являлся одним из лучших итальянских поэтов и знатоков классической древности своей эпохи. Кондиви, возможно, повторяя мнение Микеланджело, описывал его как человека «необычайно ученого и проницательного». К 1490 году дружба Полициано с Лоренцо длилась уже около двадцати лет. Он служил домашним учителем его сыновей; Полициано, смуглого человека с крючковатым носом и затененными щетиной щеками, можно увидеть на фреске работы Гирландайо: он ведет вверх по лестнице сыновей Лоренцо.

По-видимому, Полициано взял Микеланджело под крылышко. Писатель и ученый «горячо полюбил Микеланджело», всячески побуждал его заниматься науками, пересказывал молодому художнику античные сюжеты и давал ему всевозможные задания[185]185
  Condivi / Bull. P. 14.


[Закрыть]. Полициано жил почти по соседству с садом скульптур в Сан-Марко, в другом саду, принадлежавшем покойной супруге Лоренцо Клариче.

Трудно сказать, зиждилась ли его привязанность к талантливому юноше на чем-то большем, нежели желание открыть для него сокровища классической культуры. Впрочем, несомненно, что Полициано испытывал чувственную склонность к молодым мужчинам и активно искал их общества, а пятнадцати-шестнадцатилетний Микеланджело как раз достиг возраста, который представлялся старшим флорентийцам наиболее подходящим для вовлечения юнцов в подобные любовные связи.

Особенностью и привлекательной чертой двора Медичи было то, что он не был настоящим двором, ведь, по крайней мере официально, Медичи не имели титула правителей, а оставались всего-навсего богатыми флорентийскими гражданами. Потому в доме Лоренцо царили куда более свободные нравы, чем обыкновенно принято в аристократических и правящих кругах. Сын папы Иннокентия VIII Франческетто Чибо, который женился на дочери Лоренцо Марии Маддалене, даже сетовал, что в палаццо Медичи его принимают недостаточно торжественно и церемонно. Тогда ему объяснили, что чем более Медичи обращаются с кем-либо как с членом семьи, тем более чести ему оказывают[186]186
  Unger, 2008. P. 397.


[Закрыть].

Поскольку при дворе Лоренцо были приняты подобные скорее буржуазные манеры, за столом гостей рассаживали, не очень-то озабочиваясь титулами, званиями и положением. Спустя шестьдесят лет Микеланджело с удовольствием вспоминал, как милостиво разговаривал с ним Лоренцо – за столом и не только. Естественно, за трапезой у Медичи собиралось множество интересных людей. Очень часто, с гордостью говорил впоследствии Микеланджело, ему отводили место более почетное, нежели сыновьям Лоренцо и именитым гостям. На протяжении нескольких поколений Микеланджело предстояло общаться со многими представителями знаменитого семейства, но, судя по всему, он никого из них не уважал, да, пожалуй, и не любил, как Лоренцо.

Среди писателей и мыслителей, которых можно было в любой день встретить за ужином в доме Лоренцо, были такие состоявшие в его свите интеллектуалы, как Марсилио Фичино (1433–1499) и граф Джованни Пико делла Мирандола (1463–1494). На подростка, даже не завершившего образования в латинской школе, подобная компания, видимо, производила ошеломляющее впечатление: если прибегнуть к современной аналогии, это примерно то же, что попасть от заводского станка за профессорский стол в оксфордской столовой. Интересно, многое ли мог понять Микеланджело в беседах об античной литературе и темной философии? Впрочем, он был чрезвычайно одаренным отроком и интуитивно вполне мог постичь идеи, витавшие в том воздухе, которым дышало его окружение.

Несомненно, теории, разделяемые блестящими интеллектуалами при дворе Лоренцо, вновь и вновь появляются в поэзии Микеланджело десятилетия спустя. Фичино, в прошлом воспитателю Лоренцо, принадлежит ведущая роль в возрождении неоплатонизма – эзотерического мистического учения поздней Античности. Кроме того, он первым перевел на латынь все произведения Платона, почти неизвестные на Западе прежде, в Средние века. Он сделал достоянием европейской мысли того времени термин «платоническая любовь». В основе этого понятия лежит впервые предложенная Платоном в диалоге «Пир» идея о том, что любовь может быть стезей, ведущей к постижению Божественного начала, то есть Господа. С точки зрения Фичино, да и Платона, подобную любовь зачастую испытывали друг к другу двое мужчин (отсюда и второе значение термина «платоническая любовь»).

«Облик человека, в силу того что преисполнен добра, дарованного ему Господом, прекрасен и усладителен для взора, – писал Фичино в „Комментарии на «Пир» Платона“, – часто зароняет искры своего великолепия, через взор созерцателя, в его душу»[187]187
  Ficino. P. 183.


[Закрыть]. Такой образ мыслей и чувствований Микеланджело стал разделять, такой опыт был ему знаком.

В знаменитой «Речи о достоинстве человека» 1486 года Пико делла Мирандола утверждал, что человек может возвыситься, поднимаясь ко все более заоблачным вершинам бытия исключительно благодаря проявлению собственной свободной воли. Создавая Вселенную, писал он, Бог-Творец «грязные и засоренные части нижнего мира наполнил разнородной массой животных, но, закончив творение», как свидетельствуют Платон и Библия (в его глазах авторитетами были оба), «пожелал Мастер, чтобы был кто-то, кто оценил бы смысл такой большой работы, любил бы ее красоту, восхищался бы ее размахом»[188]188
  Джованни Пико делла Мирандола. Речь о достоинстве человека. Комментарий к канцоне о любви Джироламо Бенивеньи / Пер. с лат. Л. Брагиной // Эстетика Ренессанса. Антология. В 2-х т. Т. 1. М.: Искусство, 1981. С. 248–249.


[Закрыть]. Посему он создал человека, существо, способное вернуться в низменное состояние животного или даже растения, но вместе с тем и возвыситься, уподобившись ангелу и Сыну Божию.

Микеланджело не мог прочесть «Речь о достоинстве человека» Пико делла Мирандолы, написанную на латыни. Однако высказанные в ней идеи он два десятилетия спустя отразил в визуальных образах плафона Сикстинской капеллы с подлинно величественной мощью. Конечно, это не означает, что Микеланджело воспринял их уже в отрочестве, но интересно было бы представить себе, как он сидит за одним столом с их автором, может быть даже бок о бок.

* * *

Кроме упоминания о том, что к нему относились с большим почтением и что он вращался в обществе сыновей и гостей Лоренцо, Микеланджело почти не сообщает никаких деталей о своей жизни при дворе Медичи. Он описал одно значимое произведение, созданное в это время, но почти ничего более. Перечитывая «Жизнеописание» Кондиви с Тиберио Кальканьи, он пожелал внести ясность в одно обстоятельство: «Он никогда не бросал своих занятий ради игры на лире или исполнения импровизированных песен»[189]189
  Calcagni / Elam. P. 491.


[Закрыть]. Иными словами, он не принимал участия в развлечениях, без которых не обходился ни один двор, то есть не играл на музыкальных инструментах.

Это весьма характерно для него и многое говорит о нем как о личности. Лоренцо сам любил музыку и прославился как исполнитель особого жанра респонсорных флорентийских песен, строящихся на молниеносно сменяющих друг друга партиях солиста и аудитории. Искусным певцом слыл и его старший сын Пьеро, играли на музыкальных инструментах и пели многие художники, культивировавшие придворный стиль. Знаменитым музыкантом называли Леонардо да Винчи, который даже изготовил странную серебряную лиру, lira da braccio, в форме лошадиного черепа.

Однако Микеланджело сторонился этих изысканных развлечений. Видимо, уже в отрочестве он был нелюдим, замкнут и одержим своим ремеслом, проводя все свое время за рисованием и ваянием. Только такой преданностью избранному поприщу можно объяснить небывало быстрый прогресс, которого он добился. За два года он сделался лучшим из живших в то время скульпторов – резчиков по мрамору.

Чем еще он занимался при дворе Лоренцо, если вообще занимался чем-либо, нам неизвестно. Иванов день 1491 года, великий флорентийский праздник, Лоренцо, жить которому оставалось всего лишь год, задумал отметить театрализованной карнавальной процессией, подобием живых картин в античном вкусе, призванных воссоздать триумф римского консула Эмилия Павла. Этот сценарий был сочинен Лоренцо, претворен в жизнь Лоренцо и осуществлен под надзором Лоренцо, и цель его заключалась в том, чтобы прославить автора: Флоренция якобы была обязана своим богатством Лоренцо, подобно тому как Рим – Эмилию Павлу. Впрочем, реализацию этого плана частично доверили двадцатидвухлетнему Франческо Граначчи. Вполне возможно, что ему помогал Микеланджело; если так, то он не счел это достойным упоминания. Как обычно, он опускал несущественное.

* * *

Флоренцию в годы правления Лоренцо Медичи отличал безупречный художественный вкус[190]190
  Baxandall. P. 26.


[Закрыть]. В 1490 году флорентийский агент герцога Миланского послал своему повелителю памятную записку, где перечислялись лучшие художники города, на случай если герцог пожелает пригласить кого-то из них для работы в павийской Чертозе. Поверенный отмечал, что работы Филиппино Липпи услаждают взор более, нежели картины его учителя Боттичелли, однако выполнены не столь искусно. Произведения Перуджино-де ангельски прекрасны и также услаждают взор; дойдя до Гирландайо, поверенный герцога исчерпал все эпитеты и просто указал, что он очень хорош, а также практично добавлял, что работает он быстро. Придворные, окружавшие Лоренцо, обнаруживали более утонченное понимание художественных манер и стилей. Большинство из них наверняка читали «Комментарий к „Божественной комедии“ Данте» Кристофоро Ландино, в котором содержалась краткое жизнеописание и характеристика творчества великих флорентийских художников XIV – начала XV века: Джотто, Мазаччо, Фра Анджелико[191]191
  Ibid. P. 117–118.


[Закрыть].

Впрочем, отрок Микеланджело еще не нашел своего стиля. Он бросался от одного художественного языка к другому, от одного материала к другому, от подражания гравюре знаменитого эльзасского художника к копированию фресок Мазаччо и Джотто, а потом к попыткам заимствовать манеру Донателло, величайшего флорентийского скульптора, которого знала история. В 1490-м или в начале 1491 года Микеланджело приступил к работе над мраморным барельефом, известным как «Мадонна у лестницы». Очевидно, что юный автор подражал стилю Бертольдо, а через него и манере учителя Бертольдо Донателло, но перенимал их особенности принужденно и неточно.

«Мадонна у лестницы» демонстрирует близость к барельефам Донателло[192]192
  Обсуждение «Мадонны у лестницы» см.: Hirst // Casa Buonarroti, 1992. P. 86–89.


[Закрыть]. Создавая скульптурное изображение, весьма мало отстоящее от плоскости фона, которое Вазари именовал relievo schiacciato («приплюснутый, или плоский, рельеф»), Донателло добивался пространственного эффекта и общего впечатления живописи. Образцом для Микеланджело служил исполненный в такой технике барельеф Донателло «Пир царя Ирода» из коллекции Медичи (ныне находящийся в Музее изящных искусств Лилля), однако, по-видимому, автор-подросток вовсе не пытался уподобить свою скульптуру живописному полотну и создать эффект глубины. На[193]193
  Медичи принадлежал еще один барельеф, изображающий Мадонну с Младенцем, известный под названием «Мадонна Дадли» и хранящийся сейчас в Музее Виктории и Альберта; он обнаруживает черты сходства с «Мадонной» Микеланджело, однако на нем мать и дитя трогательно и увлеченно играют.


[Закрыть] против, он «сплюснул пространство»: вместо того чтобы «отдалить» от зрителя лестницу, он «придвинул» ее к фигуре Мадонны, позади которой она вздымается, как стена.

Отчасти в этих нарушениях перспективы, как и в грубых, словно у портового грузчика, руках Мадонны или ее ступнях, напоминающих лапы шимпанзе, сказывается неопытность начинающего, но здесь заметны и будущие склонности, интуитивные пристрастия. Микеланджело никогда особо не интересовался воспроизведением воздушной среды или глубины пространства. Спустя семьдесят или более лет он перечитывал «Жизнеописание» Кондиви с Тиберио Кальканьи и обнаружил фрагмент, где описывалось, какие усилия он предпринимал в юности, обучаясь живописи и скульптуре: «Он посвятил немало времени изучению перспективы и архитектуры и, судя по его работам, немало выиграл от занятия оными предметами». Микеланджело-старик прокомментировал это место, исправив ошибку: «Да не изучал я никакую перспективу, по мне, это пустая трата времени»[194]194
  Calcagni / Elam. P. 492.


[Закрыть].

Мадонна у лестницы. Ок. 1492

Несмотря на все странности, «Мадонна» Микеланджело производит глубокое впечатление благодаря исходящему от нее ощущению величия. Если бы «Мадонна у лестницы» могла подняться, то предстала бы не только Царицей Небесной и величайшей из христианских святых, но и великаншей. Ее образу в большой степени присуще чувство формы, которое столь привлекало XVI век и вкус к которому привил своим современникам в том числе и Микеланджело. Вот почему, без сомнения, Вазари полагал, что «грации и рисунка здесь еще больше»[195]195
  Вазари Джорджо. Жизнеописание Микеланджело Буонарроти. С. 358.


[Закрыть], чем у Донателло. А «грацию и рисунок» свои Микеланджело, вероятно, почерпнул из другого источника – классической древности.

Итальянский Ренессанс всегда ассоциируется с открытием Брунеллески прямой центральной перспективы с одной неподвижной точкой схода на горизонте, которая, как мы только что видели, на удивление мало интересовала Микеланджело. Однако искусство Возрождения характеризуется, и, возможно, даже полнее, также ощущением иной перспективы – не пространственной, а временно́й. Это была эпоха, открывшая в глубоком прошлом свою предшественницу. Разумеется, наследие Древней Греции и Древнего Рима никогда не забывали совершенно. Так, Высокое Средневековье испытало серьезное влияние сочинений Аристотеля.

Однако Италия XV века стала по-новому воспринимать прошлое, яснее и отчетливее представлять себе своих предшественников, которые, безусловно, отличались от итальянцев эпохи Ренессанса и поражали последних своими талантами. Иными словами, Италия XV века обрела некое двойное зрение и стала рассматривать собственную культуру в сравнении с другой, подражать ей, видеть в ней идеал.

Трудно понять культуру XV – начала XVI века, не отдавая себе отчета в том, что это была эпоха непрестанных восхитительных и волнующих археологических открытий. Литературные детективы, подобные флорентийцу Поджо Браччолини (1380–1459), разыскивали забытые рукописи классических авторов, много веков не читавшиеся и никем не упоминавшиеся (в частности, Браччолини обнаружил поэму «О природе вещей» Лукреция[196]196
  О Браччолини и Лукреции см.: Гринблатт Стивен. Ренессанс. У истоков современности / Пер. с англ. И. Лобанова. М.: АСТ, 2014.


[Закрыть]). Комментаторы-гуманисты, глядя на античные тексты глазами ученых, изгоняли из них ошибки, исправляли неточности, приключившиеся за столетия бесконечного копирования. Даже начертание букв отныне вошло в моду классически элегантное, вытеснив готический почерк. Тем временем находили все новые и новые дотоле скрытые в недрах земли произведения античных художников и скульпторов, и они представали пораженным итальянцам как некое откровение; впоследствии сходное чувство будут вызывать предметы, найденные при раскопках в Египте, Ассирии, Китае, Мексике…

Подобно Говарду Картеру, вглядывающемуся во мрак гробницы Тутанхамона, тогдашним ценителям искусства казалось, будто они становятся свидетелями чуда, незримым таившегося на протяжении тысячелетий. Впрочем, искусство классической древности, как и античная литература, вовсе не было предано забвению. Некоторые произведения древнего искусства всегда пребывали на поверхности земли и на виду – например, конная статуя императора Марка Аврелия, простоявшая возле церкви Сан-Джованни ин Латерано много веков после падения Римской империи (главным образом потому, что в ней ошибочно видели памятник Константину, обратившему Римскую империю в христианство). Несомненно, время от времени античные мраморные или бронзовые статуи случайно обнаруживали в земле при строительстве или при полевых работах. Разница заключалась в том, что теперь появились потенциальные покупатели, готовые заплатить за них, поэтому неожиданные находки отныне не переплавляли и не сжигали ради получения извести, как это обыкновенно случалось прежде. Зачастую теперь их лелеяли, выставляли на всеобщее обозрение и видели в них идеал, к которому надобно стремиться.

Живя в доме Лоренцо Медичи, Микеланджело имел доступ к одной из лучших коллекций древнеримского искусства, существовавших в то время. Он поведал Кондиви, что «много раз на дню он [Лоренцо] призывал его к себе, показывал ему драгоценности, геммы, сердолики, медали и другие предметы необычайной ценности, тем самым давая понять, что видит в нем умного и тонкого ценителя искусства»[197]197
  Condivi / Bull. P. 14.


[Закрыть].

Более всего коллекция Лоренцо славилась изящными небольшими предметами, в частности камеями и миниатюрными скульптурными барельефами. Видимо, особая любовь к ним объяснялась близорукостью владельца, ведь их можно было созерцать вблизи, подолгу разглядывая детали и особенности этих миниатюрных объектов. Более всего он ценил вазы из полудрагоценных камней, «редкостные и великолепные вещи»[198]198
  Франческо Малатеста – Изабелле д’Эсте, цит. по: Fusco, Corti. P. 149.


[Закрыть], как писал один ренессансный коллекционер другому, добавляя, что Лоренцо «ставил их превыше прочих». Более того, на многие из них он повелел нанести монограмму: «[199]199
  Франческо Малатеста описывал коллекцию Лоренцо в послании страстной собирательнице предметов искусства Изабелле д’Эсте.


[Закрыть] LAV. R. MED.»[200]200
  Kent, 2007. P. 146–147.


[Закрыть] Предпринимались многочисленные попытки разгадать, что же скрывается за таинственной литерой «R». Один из возможных вариантов, наиболее очевидный, но в политическом контексте Флоренции способный вызвать бурю негодования, – Rex, «государь».

В собрании Лоренцо находилось и несколько любопытных мраморных статуй, но лучшие образцы этого жанра заполучить ему не удалось, в том числе и потому, что в основном их находили при раскопках в Риме: над Римом он не властвовал, а право выбирать лучшее из обнаруженных предметов искусства принадлежало там другим коллекционерам, например влиятельным князьям Церкви. В феврале 1489 года Нофри Торнабуони сообщал о знаменательной находке. Недавно монахини монастыря Сан-Лоренцо из Панисперны «вырыли из земли большую, чудесно сохранившуюся фигуру, которая имеет такой облик, как если бы стреляла из лука, и в которой все признают несравненную по красоте статую». Однако, пессимистически добавлял он, статуя наверняка привлечет внимание кардинала Джулиано делла Ровере, «и тот потребует отдать ее, и никто не посмеет утаить ее от него и скрыть в надежном месте – столь великое почтение вызывает Его Преосвященство»[201]201
  Fusco, Corti. P. 52.


[Закрыть]. Это был Аполлон Бельведерский, величайшая классическая скульптура, обнаруженная в XV веке. Вскоре она заняла свое место в кардинальском саду скульптур, возле кардинальского дворца, неподалеку от церкви Санти Апостоли.

Tazza Farnese, резная чаша. II в. до н. э.

Коллекция в том числе предназначалась для того, чтобы, по словам зятя Лоренцо Бернардо Ручеллаи, «создавать впечатление царственного великолепия», но даже если отбросить все соображения престижа и статуса, Лоренцо был по-настоящему одержим ею[202]202
  Kent, 2007. P. 148.


[Закрыть]. Насколько его поглощало художественное собрание, свидетельствует хотя бы количество времени и сил, отдаваемое им и его помощниками оценке предметов, которые Лоренцо только намеревался приобрести или уже приобрел. Купленные произведения искусства затем с гордостью демонстрировались званым гостям, например герцогу Миланскому или великому венецианскому гуманисту Эрмолао Барбаро, хотя Пьеро Медичи сомневался в том, что последний действительно хорошо разбирался в древностях, которые ему показывали[203]203
  Bullard. Loc. cit.


[Закрыть]. При дворе Лоренцо даже высокообразованный посторонний человек по сравнению с ближайшим окружением правителя мог показаться довольно невежественным.

Хотя Микеланджело не оставил воспоминаний о том, что говорил ему Лоренцо, один за другим отмыкая у себя в кабинете шкафчики, шкатулки и ларцы и один за другим извлекая из них драгоценные предметы, мы можем почти подслушать мысли Лоренцо, перечитывая его корреспонденцию. В частности, все восхваляли римскую резную гемму с изображением Фаэтона, управляющего колесницей Гелиоса. Изображение было врезано внутрь сердолика в технике инталии, углубленного рельефа, в отличие от выпуклого рельефа – камеи, и потому образ был заключен в толщу прозрачного камня, словно в янтарь или мед. Освещение подобной геммы играло не менее важную роль, нежели освещение любой скульптуры. Нофри Торнабуони писал: «Мне кажется, ей присуще удивительное, чудесное свойство: созерцанием ее можно наслаждаться не только днем, но и ночью, и при свете свечей она предстает не менее прекрасной, чем при свете солнца»[204]204
  Цит. по: Fusco, Corti. P. 120.


[Закрыть]. Микеланджело вернулся к этому сюжету сорок лет спустя, выполнив рисунок с изображением Фаэтона в подарок Томмазо Кавальери, на пике своего увлечения юношей.[205]205
  Видимо, он помнил также принадлежавшую Лоренцо римскую инталию, вырезанную в халцедоне и изображающую Диомеда с похищенным палладием. Стройный, гибкий обнаженный герой, словно на мгновение замерший в напряженном ожидании, мог послужить образцом для нагих атлетов «Битвы при Кашине» или плафона Сикстинской капеллы.


[Закрыть]