Текст книги "Микеланджело. Жизнь гения"

Глава восьмая
«Давид» и другие тела

В области пластических искусств Микеланджело ставил перед собой совершенно особую задачу: не средневековую – создать собор, и не древнегреческую – создать человека, подобного Богу, а создать собор из человека[333]333
  Newman. P. 573.


[Закрыть].

Барнетт Ньюман. Возвышенное уже здесь. 1948

Микеланджело претворил анатомическую науку в музыку. Микеланджело использовал человеческое тело как материал для строительства снов[334]334
  Цит. по: Coen. P. 238.


[Закрыть].

Умберто Боччони. Футуристическая живопись. 1911

Давид. Деталь. 1501–1504

2 сентября 1500 года на банковский счет Микеланджело перевели шестьдесят дукатов за картину для римской церкви Сант-Агостино. Судя по всему, заказ снова нашел для него Якопо Галли. Картина предназначалась в качестве алтарного образа для капеллы, возведенной на средства Джованни Эбу, покойного епископа Кротоне[335]335
  Hirst, 1981. P. 581. О «Положении во гроб» см.: Hirst, Dunkerton. P. 57–71, 107–127; Nagel, 1994.


[Закрыть]. Епископ скончался в 1498 году, а обязанности его душеприказчика, завершающего все его дела, взял на себя кардинал Риарио. Впрочем, кардинал сам сейчас пребывал в изгнании, решив, что политическая обстановка в Риме при Борджиа весьма и весьма небезопасна. За устройством капеллы остались надзирать двое его доверенных лиц, одним из которых был Галли.[336]336
  Сын папы Чезаре Борджиа напал на старинные владения семейства делла Ровере Форли и Имолу.


[Закрыть]

Капелла покойного епископа Кротоне была посвящена «Пьете», и потому весьма вероятно, что Микеланджело просили написать еще одно, но уже совершенно иное тело Христово. Многие, хотя и не все искусствоведы полагают, что он начал, но не завершил картину: эта работа, выполненная на деревянной доске, сегодня хранится в Лондонской национальной галерее и известна под названием «Положение во гроб».

С течением времени краски на картине неравномерно потускнели, поэтому, если сейчас оранжево-красный хитон евангелиста Иоанна сильно выделяется на общем фоне, это едва ли входило в намерения автора. Согласно изначальному цветовому решению, этот красный должен был уравновешивать яркую оливково-зеленую тунику Марии, поддерживающей Христа с другой стороны, в то время как Марию Магдалину Микеланджело намеревался облачить в небесно-голубые и ярко-розовые тона, а Деву Марию – возможно, в одеяния насыщенно-синего оттенка драгоценного лазурита. Таким образом, тело Христово было бы окружено точно сияющим ореолом ярких одежд.

Положение во гроб. Ок. 1500–1501

Христос совершенно обнажен, скорбящие поддерживают его так, что его тело, словно стоя, парит перед нашим взором. Как указывал искусствовед и специалист по творчеству Микеланджело Майкл Хёрст, первое описание этой картины, содержащееся в инвентарном каталоге римской коллекции Фарнезе, где она тогда находилась, можно считать более точным, чем нынешнее: там она именовалась «Христос, несомый в гробницу». Внимание зрителя тотчас привлекает прекрасное мертвое тело мужчины, на котором не оставили никаких следов жестокие испытания, бичевание и распятие. Трое скорбящих, поддерживающих Христа, как будто несут его тело по ступеням в вырубленную в скале гробницу, виднеющуюся на заднем плане. На самом деле они демонстрируют его нам, и демонстрируют вполне исчерпывающе и всесторонне.

На картине есть несколько фрагментов, оставшихся совершенно непрописанными, включая фигуру скорбящей Девы Марии внизу справа и зияющий вход в скальную гробницу вверху. Самый странный из этих голых участков – это область, где находится пенис Христа. Трудно поверить, что Микеланджело мог оставить незавершенной именно эту деталь. Возможно, кто-то позднее решил стереть ее. Микеланджело принципиально отстаивал свое право изображать в публичных местах даже Мессию, пророков и святых абсолютно нагими, что вызывало нарекания, а на исходе его жизни и после смерти – бурные протесты.

«Положение во гроб» – первая картина Микеланджело, по крайней мере с точки зрения тех искусствоведов, что признают его авторство, к которой сохранился эскиз: рисунок, изображающий коленопреклоненную Марию Магдалину слева. Она, несомненно, написана с натуры, и моделью для нее послужила женщина[337]337
  Hirst, Dunkerton. P. 68–69. Рисунок хранится в парижском Лувре.


[Закрыть]. Если согласиться с тем, что этот рисунок выполнен Микеланджело (а историки искусства, не признающие авторства картины, естественно, отвергают и эскиз), то это единственный засвидетельствованный случай, когда Микеланджело взирал на живую обнаженную женщину. В «Пьете», «Положении во гроб» и многих будущих работах его излюбленным мотивом станет нагое, мускулистое и почти сверхъестественно прекрасное мужское тело.

* * *

Микеланджело изучал человеческое тело, не только созерцая обнаженных живых, но и вскрывая трупы, снимая с них кожу, исследуя мышцы и кости под нею. Он начал участвовать в аутопсиях, когда ему не исполнилось и двадцати. Работая над «Распятием» для церкви Санто-Спирито, Микеланджело впервые приступил к изучению анатомии человека и не оставлял этого занятия всю свою жизнь. Кондиви сообщает, что он пребывал в дружеских отношениях с настоятелем некоего монастыря, который предоставил ему трупы для вскрытия и комнату для проведения анатомирования. Эта отвратительная операция: грязная, негигиеничная и ужасающая, особенно гнусная при тогдашнем отсутствии холодильных установок и потому чаще всего проводимая в Италии в холодное время года, – доставила ему «живейшее удовольствие, какое только можно вообразить»[338]338
  Condivi / Bull. P. 16.


[Закрыть]. С тех пор, как поведал Микеланджело Кальканьи, он никогда не упускал случая выполнить вскрытие. Его пристрастие к этому зловещему и жуткому занятию объяснимо, ведь кости и мускулы человеческого тела были предметом его искусства.

Санто-Спирито не принадлежал к числу крупных госпиталей, где естественно было бы время от времени проводить аутопсии, он был всего лишь августинским монастырем с небольшой лечебницей, где иногда умирали пациенты. К тому же на пути к изучению анатомии художников ожидало немало препятствий, хотя знание этого предмета и рекомендовалось живописцам и скульпторам. Лоренцо Гиберти, создатель «Райских врат» Флорентийского баптистерия, в 1450 году писал, что ваятель, задумывающий создать фигуру человека, должен «наблюдать за вскрытиями», дабы установить, «как много костей в человеческом теле, и мышц, и сухожилий, и их соединений»[339]339
  Цит. по: Клейтон Мартин, Фило Рон. Анатомия Леонардо да Винчи / Пер. с англ. К. Горина. М: Эксмо, 2013. С. 8.


[Закрыть].

Анализ внутреннего строения человеческого тела, предпринимаемый в процессе вскрытия, был одним из важнейших шагов на пути прогресса, осуществленных в Средневековье, которое мы привыкли воображать невежественным и отсталым. Историк средневековой науки Джеймс Хеннем описывал этот факт как «один из наиболее поразительных в истории естествознания»[340]340
  Hannam. P. 252.


[Закрыть]. Почти все прежние культуры налагали строжайший запрет на вскрытие и осмотр трупов. Классическая анатомия, изложенная, в частности, в трудах античного светила Галена, была основана главным образом на изучении трупов животных, в особенности свиней и крупных обезьян. Ни древнеримские, ни исламские законы не позволяли анатомировать человеческие тела.

Как и многие другие изобретения, повлиявшие на развитие современной жизни, анатомирование зародилось в средневековой Италии (другим полезным новшеством можно считать очки). Первое засвидетельствованное в источниках вскрытие было проведено на медицинском факультете великого Болонского университета в начале XIV века. Преподаватель, стоя на кафедре, объяснял те или иные анатомические особенности, пока его ассистенты вскрывали труп казненного преступника, а студенты взирали на этот процесс со своих скамей. Возможно, именно на таком вскрытии советовал поприсутствовать художникам и скульпторам Гиберти.

Анатомирования, о которых Микеланджело поведал Кондиви, явно проводились частным образом, без объявления и без подготовки, и художник принимал в них участие не только в качестве зрителя, но и в качестве исследователя со скальпелем в руке. Микеланджело был одним из первых, кто осмелился на подобный шаг, но существовал и более ранний прецедент. По словам Вазари, Антонио Поллайоло «обнаженные тела… понимал более по-новому, чем мастера, работавшие до него, и снимал кожу со многих умерших, чтобы под нею разглядеть строение тел»[341]341
  Вазари Джорджо. Жизнеописания Антонио и Пьеро Поллайоло, флорентийских живописцев и скульпторов // Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер. с ит. М. Глобачева. В 5 т. Т. 2. М.: Книжный клуб Книговек, 2011. С. 518.


[Закрыть].

Однако раздобыть необходимые образцы, то есть тела, против вскрытия которых никто не стал бы возражать, было отнюдь не легкой задачей. Даже столь прославленный анатом, как Андрей Везалий (1514–1564), полвека спустя признавал, что прибегал к разорению могилы, быстро сняв кожу с умершей, так чтобы родственники не смогли ее опознать, а однажды, взяв на себя особенно жуткую ученую миссию, тайно извлек в сумерках из груды пепла опаленные руки и ноги преступника, сожженного на костре[342]342
  Hannam. P. 259.


[Закрыть].

Еще одним художником, несомненно изучавшим анатомию в конце восьмидесятых – начале девяностых годов XV века, был Леонардо да Винчи (1452–1519). Однако в Милане, который он избрал местом пребывания, возможностей изучать образцы мертвых тел у него было немного, поскольку он считался «всего лишь» художником[343]343
  О миланских занятиях Леонардо анатомией см.: Клейтон Мартин, Фило Рон. Указ. соч. С. 8–15.


[Закрыть]. Это настоятель монастыря Санто-Спирито мог содействовать в обеспечении «материалом» любимого придворного художника Медичи, каковым слыл Микеланджело. Санто-Спирито сам был тесно связан с Лоренцо и Пьеро Медичи и располагался в квартале города, известном своими промедицейскими настроениями. Впрочем, молодому художнику все равно требовались профессиональные указания, как именно проводить анатомирование. Обыкновенно художники в таких случаях сотрудничали с медиками.

Как бы то ни было, Микеланджело действительно на протяжении долгих лет находил возможность проводить вскрытия. В Болонье ему наверняка представлялся случай присутствовать при анатомировании или даже участвовать в аутопсии; в Риме иногда проводились публичные вскрытия, хотя для них и требовалось разрешение папских властей, а при посредстве могущественных кардиналов Микеланджело могли позволить частное анатомирование. Вскоре ему предстояло создать одну из самых знаменитых обнаженных статуй в истории искусства.

* * *

Весной 1501 года, видимо оставив «Положение во гроб» незавершенным в своей римской мастерской и поручив надзор за жилищем Пьеро д’Арджента, Микеланджело отправился во Флоренцию[344]344
  Hatfield. P. 14–15.


[Закрыть]. Возможно, решающий мотив его отъезда приводит Вазари: «Кое-кто из друзей его написал ему из Флоренции, чтобы он приезжал туда, ибо не следует упускать мрамор, лежавший испорченным в попечительстве собора»[345]345
  Вазари Джорджо. Жизнеописание Микеланджело Буонарроти. С. 363.


[Закрыть]. Эту мраморную глыбу, добавляет Вазари, Микеланджело давно мечтал получить в свое распоряжение.

Несомненно, так все и было. Этот камень добыли в Карраре примерно за сорок лет до описываемых событий, перевезли во Флоренцию и забросили[346]346
  Историю мрамора, из которого был высечен «Давид», см.: Seymour. P. 21–39.


[Закрыть]. Микеланджело говорил Тиберио Кальканьи, что, высекая «Давида», он еще застал в живых некоторых каменотесов из тех, что когда-то доставили мрамор во Флоренцию[347]347
  Procacci Ugo. Postille contemporanee in un esemplare della vita di Michelangelo del Condivi’ in Atti del Convegno di Studi Michelangioleschi. Rome, 1966. P. 287.


[Закрыть]. Согласно старинному документу, одного из них звали Бачеллино да Сеттиньяно. Поэтому весьма вероятно, что Микеланджело слышал об этом гигантском, одновременно привлекательном своими размерами и пугающем сложностью формы мраморном фрагменте еще в детстве, в той самой деревушке Сеттиньяно[348]348
  Seymour. P. 133.


[Закрыть].

Нетрудно догадаться, какие «друзья» могли послать Микеланджело весть о том, что ему наконец-то представляется шанс завладеть мрамором. В то время во Флоренции находились многие живописцы и зодчие из круга Лоренцо Великолепного, в том числе архитектор Джулиано да Сангалло и его коллега Симоне Поллайоло по прозвищу Кронака (ок. 1457–1508); последний исполнял должность capomaestro, главного зодчего, ведавшего любыми строительными работами в соборе Санта-Мария дель Фьоре и потому прекрасно осведомленного обо всех планах попечителей. Симоне заслужил свое прозвище при весьма любопытных обстоятельствах. По словам Вазари, он был младшим родственником великого скульптора Антонио Поллайоло и бежал из Флоренции, «с кем-то повздорив». Он перебрался к Антонио в Рим, где тот работал, и «стал изучать прекраснейшие древности этого города и, получая от этого удовольствие, обмерял их с величайшей тщательностью». Когда же он вернулся во Флоренцию, то «проявил талант рассказчика, повествуя о чудесах Рима и других мест с такими подробностями, что его с тех пор прозвали Кронакой, ибо каждому казалось, что он был настоящей хроникой вещей и событий, о которых рассказывал»[349]349
  Вазари Джорджо. Жизнеописание Симоне, прозванного Кронака, флорентийского архитектора // Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер. с ит. М. Глобачева. В 5 т. Т. 3. М.: Книжный клуб Книговек, 2011. С. 228.


[Закрыть]. Сегодня мы назвали бы его ходячей энциклопедией архитектуры. Как мы убедились, именно этот почти ученый вкус к классическим руинам Микеланджело полностью разделял.

Разумеется, если Микеланджело хотел заполучить эту мраморную глыбу, имело смысл поторопиться и как можно быстрее прибыть на место. Микеланджело предвидел, что желающих «освободить из мрамора» незавершенного гиганта найдется немало и ему предстоит ожесточенное соперничество, и не так уж ошибался. Задним числом невозможно вообразить, что «Давид» был бы поручен кому-то другому, но весной 1501 года, когда Микеланджело появился на родине впервые за пять лет, его порядком подзабыли, а его эпохальный шедевр, «Пьету», открыли для публики совсем недавно, да к тому же в весьма отдаленном месте. Были и другие ваятели, которые не без оснований надеялись получить этот заказ. Кондиви в особенности упоминает одного: Андреа Сансовино просил попечителей, надзиравших за строительством и украшением собора, «пожаловать ему сей мрамор, обещая, что, добавив несколько фрагментов, он вырежет из него фигуру»[350]350
  Condivi / Bull. P. 23.


[Закрыть].

Андреа Сансовино (ок. 1467–1529) был немного старше Микеланджело; он также подвизался на поприще ваяния и, по словам Вазари, постигал это искусство в саду скульптур Лоренцо Великолепного[351]351
  О Сансовино (Андреа Контуччи) см.: Вазари Джорджо. Жизнеописание Андреа из Монте-Сансовино, скульптора и архитектора // Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер. с ит. М. Глобачева. В 5 т. Т. 3. М.: Книжный клуб Книговек, 2011. С. 267–278. О его работе в Генуе и о выполненном им «Крещении Христа» см.: Pope-Hennessey, 1970. P. 345.


[Закрыть]. Он тоже был искусным резчиком по мрамору и примерно в это время получил два важных заказа на скульптурные изображения: около 1501 года ему поручили две скульптуры для Генуэзского собора, а в апреле 1502 года с ним заключили контракт на изготовление монументальной группы, изображающей Крещение Господне, для Флорентийского баптистерия. Если бы Микеланджело не вернулся из Рима, мраморная глыба для «Давида» вполне могла достаться Сансовино. Вполне вероятно, что Микеланджело сознательно лишил соперника работы, которую страстно жаждал сам; впоследствии он будет поступать так неоднократно. Но как же ему удалось убедить попечителей собора, что именно ему следует передать мрамор?

Сансовино, по-видимому, предложил выполнить скульптуру, добавив дополнительные фрагменты мрамора, поэтому решающим аргументом в пользу кандидатуры Микеланджело, вероятно, стало его обещание ограничиться исходным материалом, ничего не добавляя. Этот метод высечения «из одного камня», «ex uno lapide», как, превознося, именовал его Плиний, считался более благородным, более совершенным, чем тот, что предложил Сансовино. Микеланджело осознал, что в частично уже обработанной глыбе достаточно места для фигуры, которую под силу вообразить ему одному, и он создаст ее, решившись на неслыханный шаг: представив своего «Давида» обнаженным.

Чтобы понять всю глубину его выбора, есть смысл кратко описать историю этого мрамора. В начале XV века предпринимались попытки установить скульптуры пророков на контрфорсах трех выступов, или апсид, собора Санта-Мария дель Фьоре. Этот замысел флорентийцы тщились воплотить на протяжении долгого времени: еще в 1408–1409 годах Донателло и другой скульптор той эпохи, Нанни ди Банко, выполнили несколько мраморных статуй в натуральную величину для последующей установки в соборе, но план этот так и не был реализован, возможно, поскольку все осознали, что с земли они будут казаться крохотными, а значит, нелепыми и смешными. Для размещения на контрфорсах апсид требовалась поистине гигантская скульптура. Тогда Донателло создал для украшения собора колоссальную статую Иисуса Навина из терракоты и покрыл ее белой краской. Однако терракота, уязвимая, сильно страдающая от непогоды, явно мало подходила в качестве материала для подобной скульптуры.

Учитывая все эти соображения, в 1464 году высечь Давида из мрамора поручили скульптору Агостино ди Дуччо. Он отправился в Каррару в поисках потребной глыбы мрамора, а на обратном пути, чтобы легче было везти мрамор во Флоренцию, предварительно ее обработал, отсек ненужное. В 1501 году попечители собора назвали этот фрагмент мрамора «male abozatum», то есть изуродованным заранее.

По словам Вазари, Агостино «продырявил» мрамор «между ногами», а кроме того, придал приблизительный облик торсу, поскольку в протоколах попечителей собора значится, что на «груди» заметен узел, «nodum»[352]352
  Вазари Джорджо. Жизнеописание Микеланджело Буонарроти. С. 364.


[Закрыть]. Судя по этой детали, первоначально Агостино задумывал представить «Давида» одетым, чего все и ожидали.

«Давид» Донателло, созданный в 1408 году, был облачен в плащ и тунику, а на груди у него действительно виднелся узел, стягивающий концы плаща. Бронзовый «Давид» Верроккьо тоже одет. Впоследствии Донателло и в самом деле выполнил бронзового обнаженного «Давида», однако он предназначался не для публичного, а для личного пространства – для закрытого внутреннего двора палаццо Медичи.

Если изначально предполагавшаяся, вытесанная «вчерне» фигура призвана была своей позой (расставленными ногами) и одеянием (плащом, стянутым на груди) напоминать прежнего мраморного «Давида» Донателло, то это объясняет причины, которые побудили Микеланджело извлечь из-под этих покровов более стройную обнаженную фигуру[353]353
  Впрочем, существует мнение Джона Поупа-Хеннесси (Pope-Hennessey John. Donatello. London, 1993. P. 40–46), согласно которому скульптура Донателло, выставленная сегодня в Национальном музее Барджелло, – не та, что была заказана в 1408 году для собора Санта-Мария дель Фьоре. Однако она в любом случае дает представление о том, как выглядел «Давид» Агостино ди Дуччо.


[Закрыть]. Иными словами, нагота «Давида» есть результат не только художественного замысла, но и практической необходимости. И разумеется, эта откровенная, не таящаяся, детальная, индивидуализированная нагота, наряду с героическими масштабами, остается наиболее яркой чертой статуи со времен ее создания и до наших дней.

Анатомическое строение «Давида» не вовсе реалистично, однако свидетельствует о том, что автор внимательно изучал человеческие тела, живые и мертвые. В частности, создатель «Давида» пристально рассматривал строение сосков, впадину пупка на мускулистой стенке живота, с едва заметными нежными ямками, текстуру кожи, мышцы и ребра, выступающие на грудной клетке, не столь четко очерченной, как на обнаженных скульптурах мастеров прошлого, Поллайоло или Синьорелли, но живой, дышащей; жилы, различимые над связками и костями на кистях рук.

Вазари утверждает, что в качестве возможной кандидатуры попечители рассматривали и Леонардо да Винчи[354]354
  Вазари Джорджо. Жизнеописание Микеланджело Буонарроти. С. 363.


[Закрыть]. Если это и так, едва ли они всерьез хотели передать ему заказ, ведь Леонардо, хотя и обучался в мастерской великого скульптора Андреа Верроккьо, не имел в своем «послужном списке» ни одного каменного изваяния. Однако репутация его в художественных кругах Флоренции была неизмеримо высока, он слыл величайшим из живших в ту пору художников. Вот уже почти два десятилетия, как Леонардо жил в Милане, и потому Микеланджело не мог познакомиться с ним лично. Впрочем, он наверняка слышал о его великих достижениях, в том числе о знаменитой фреске «Тайная вечеря» и невероятно амбициозном замысле отлить гигантскую бронзовую конную статую.

Теперь Леонардо вернулся во Флоренцию, спасаясь бегством от французских войск, захвативших Милан в 1499 году[355]355
  О возвращении Леонардо во Флоренцию в 1500–1502 годах см.: Николл Чарльз. Леонардо да Винчи. Полет разума / Пер. с англ. Т. Новиковой. М.: Эксмо, 2006. С. 434.


[Закрыть]. Свое возвращение он ознаменовал эффектным, хотя и, по своему обыкновению, запоздалым театральным жестом. В 1500 году, вскоре после его прибытия во Флоренцию, монахи ордена сервитов заказали Леонардо для своей церкви Сантиссима Аннунциата большую картину, изображающую Мадонну с Младенцем и святой Анной. Какое-то время Леонардо совершенно не занимался этой работой, но затем, в конце марта или в апреле 1501 года, как раз когда Микеланджело принялся настаивать и улещивать в попытке получить мрамор для «Давида», Леонардо выполнил для этой картины картон, то есть эскиз в натуральную величину.

Завершив его, Леонардо предпринял нечто необычное (и беспрецедентное): он устроил выставку картона в своей мастерской в церкви Сантиссима Аннунциата. Разумеется, все флорентийские художники пришли на него посмотреть. Вазари пишет, что «картон не только привел в изумление всех художников, но когда был окончен и стоял в его комнате, то в течение двух дней напролет мужчины и женщины, молодежь и старики приходили, как ходят на торжественные праздники, посмотреть на чудеса, сотворенные Леонардо и ошеломлявшие весь этот народ»[356]356
  Вазари Джорджо. Жизнеописание Леонардо да Винчи, флорентинского живописца и скульптора // Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер. с ит. А. Габричевского. СПб.: Азбука, 2018. С. 242.


[Закрыть].

Это был поистине поворотный момент в истории искусства. Впервые, быть может, со времен классической древности зрители собрались посмотреть на произведение живописца не ради того, что на нем изображено, а ради него самого, посмотреть как на «чудо». Все происходящее поразительно напоминает наши дни, как если бы художник-звезда, обласканный СМИ и восторженными поклонниками, устроил частный показ новой работы. Как мы увидим, Микеланджело взял на заметку и картон, и способ его подачи публике.

Нам известно прискорбно мало о личных отношениях двоих этих великолепных художников. Вернувшись к своей семье во Флоренцию, Микеланджело не писал писем, во всяком случае, до нас они не дошли, а обширные дневники Леонардо не содержат почти никаких деталей его личной жизни. Однако около пяти лет они оба провели во Флоренции, почти никуда не отлучаясь, и в какой-то момент вступили в открытое, почти официальное соперничество. Микеланджело мог многое позаимствовать у старшего художника, но, судя по его попыткам скрыть обучение у Гирландайо, ему чрезвычайно не хотелось признавать, что он научился у кого-нибудь хоть чему-нибудь. Леонардо принадлежал к поколению отца Микеланджело Лодовико. В 1501 году ему исполнилось сорок девять лет, Микеланджело – двадцать шесть. Однако и в творчестве Микеланджело нашлось немало деталей, которые Леонардо если не поспешил копировать, но, по крайней мере, стал внимательно присматриваться, найдя в них новый источник вдохновения.

Давид. 1502–1504

Одним из увлечений, заимствованных Леонардо у Микеланджело, возможно, оказалась анатомия. Как мы уже видели, эта область знаний ненадолго заинтересовала Леонардо за десять лет до возвращения во Флоренцию, но вскоре он оставил занятия анатомией. Может быть, художник забросил их, поскольку в Милане в то время не было университета, а значит, не существовало медицинской школы и обычая проводить вскрытия. Не исключено также, что его просто отвлекли другие интересы: передача человеческих эмоций посредством жестов и выражения лица для «Тайной вечери», анатомия лошадей, новая техника портретной живописи. Однако в тот момент, когда Леонардо забыл о своем интересе к анатомии человека, молодой Микеланджело, напротив, увлекся ею, и, как свидетельствуют «Пьета» и «Давид», увлекся страстно. Только ко времени завершения «Давида», около 1504 года, в рисунках Леонардо обнаруживается пристальное внимание к мускулистому мужскому телу. А спустя несколько лет изучение такого типа фигуры превратится для него во всепоглощающую страсть[357]357
  См., в частности: Клейтон Мартин, Фило Рон. Указ. соч. С. 16–25.


[Закрыть].

* * *

Согласно протоколам попечителей собора, 13 сентября 1501 года, через четыре дня после того, как он сбил узел, «nodum», Микеланджело взялся за серьезную обработку мрамора: «Утром означенного дня он приступил к работе в полную силу, со всей возможной решимостью»[358]358
  Seymour. P. 137.


[Закрыть]. Спустя месяц, 14 октября, попечители оплатили строительство стены вокруг Гиганта, «Иль Джиганте» («Il Gigante»), как стали именовать статую все флорентийцы, включая держателей приходно-расходных книг в Попечительстве. Еще десять недель спустя, 10 декабря, над ним навели крышу[359]359
  Frey, 1909. P. 107.


[Закрыть].

Вазари объяснял возведение ограды вокруг «Давида» («отгородил… место вокруг глыбы») особой скрытностью Микеланджело, в которой сам не раз имел возможность убедиться, и нежеланием до срока показывать скульптуру. В подобном укрытии он, «работая над ней непрестанно так, что никто ее не видел, довел мрамор до последнего совершенства»[360]360
  Вазари Джорджо. Жизнеописание Микеланджело Буонарроти. С. 364.


[Закрыть]. Возможно, Микеланджело не хотел творить на глазах у любопытствующих зевак – и трудно его за это осуждать. Вполне понятно также, что он хотел уберечь мрамор от зимней непогоды. Вероятно, он приглашал в свое дощатое убежище званых гостей, чтобы показать, сколь великолепен будет его «Давид», ведь существуют свидетельства, что первоначальный контракт был пересмотрен в его пользу. В первом варианте контракта специально оговаривалось, что, изготовляя статую, Микеланджело будет получать не особенно щедрую оплату в размере шести флоринов в месяц; предполагалось, что работа продлится два года, а значит, в общей сложности ему выплатят сто сорок четыре флорина. Когда же статуя будет завершена, попечителям, которые в то время будут избраны на эту должность, предстоит решить, не заслуживает ли мастер «более высокой оплаты»[361]361
  Seymour. P. 137.


[Закрыть]. Однако 25 февраля 1502 года, спустя всего пять с половиной месяцев после того, как Микеланджело приступил к работе, консулы цеха шерстянщиков объявили, что он может рассчитывать на гонорар в четыреста флоринов. Вероятно, они увидели произведение искусства, которое произвело на них неизгладимое впечатление. Должно быть, статуя показалась им завершенной, притом что они назвали ее законченной наполовину, «semifactum»[362]362
  Gaye. Vol. II. P. 107.


[Закрыть].

Давид. Деталь. 1501–1504

Одновременно, по-видимому, стали появляться сомнения, а стоит ли помещать статую туда, где ей отводили место изначально. Согласно исходному плану XV века, «Давида» намеревались установить высоко на контрфорсе собора; в июле 1501 года еще господствовало мнение, что статую надобно «водрузить повыше», дабы она выделялась на фоне неба, венчая собор, как говорится в протоколах заседания попечителей. Однако, судя по облику самой статуи, от этого замысла отказались[363]363
  Seymour. P. 135.


[Закрыть].

Совершенно очевидно, что «Давид» задумывался скульптором как статуя, которую будут рассматривать не только спереди, но и сзади и с близкого расстояния. Так, на спину он закинул пращу. Это его непременный атрибут, оружие, которое позволяет узнать в нем конкретного библейского героя, однако праща была бы скрыта от глаз, если бы он возвышался на контрфорсе, на высоте двадцати метров над городом. Столь же очевидно, что в таком случае никто не сумел бы разглядеть наиболее мелкие детали его анатомии: жилы, ногти на ногах, пупок и соски, – они в буквальном смысле сделались бы невидимы. Кто-то – либо Микеланджело, либо какой-то влиятельный политик – предназначал «Давида» на совсем иную роль, нежели «стоять на часах», озирая город с крыши собора[364]364
  Goffen. P. 123.


[Закрыть].

Осенью 1502 года, спустя год после того, как Микеланджело начал работу над «Давидом», в политической жизни Флоренции произошли кардинальные перемены. Впервые в истории города, 22 сентября был избран пожизненный гонфалоньер. На этот пост, который, как многие подозревали, страстно жаждал получить, но так и не осмелился потребовать Лоренцо Медичи, назначили Пьеро Содерини (1450–1522). Ему и его супруге надлежало поселиться в палаццо Веккьо, и тем самым дворец впервые во флорентийской истории превращался не только в место заседаний правительства, но и в официальную резиденцию пожизненного правителя. Тем самым он уподоблялся венецианскому Дворцу дожей, для полного сходства оставалось лишь украсить его соответствующими статусу произведениями искусства[365]365
  Landucci, 1927. P. 200. О Содерини см.: Hale, 1977. P. 200.


[Закрыть].

Следующие несколько лет Содерини будет главным покровителем и приверженцем Микеланджело, а его преданным другом останется до конца жизни. Возможно, дружеские отношения между ними сложились намного раньше, ведь Содерини был представителем влиятельного семейства, поддерживавшего Савонаролу, а до него – Лоренцо Медичи. Несомненно, Содерини очень заинтересовало это новое, удивительное произведение искусства. Возможно, именно в этот период, прежде чем отполировать поверхность статуи, придав ей окончательный вид, Микеланджело решил, что «Давид» достоин занять более важное место, чем крыша собора.[366]366
  В марте-апреле 1501 года Содерини занимал пост гонфалоньера справедливости, а год спустя сделался пожизненным гонфалоньером. Именно в это время некие «друзья» посоветовали Микеланджело приехать во Флоренцию и заявить свою кандидатуру в числе притязающих на мрамор для «Давида». Возможно, одним из этих «друзей» и был Содерини.


[Закрыть]

* * *

Микеланджело сказал Кондиви, что выполнил статую за полтора года, и это похоже на хвастливое преувеличение[367]367
  Condivi / Bull. P. 23.


[Закрыть]. Однако так или иначе «Давид» был завершен в достаточной мере, чтобы предстать перед флорентийской публикой всего двадцать один месяц спустя после того, как Микеланджело взялся за скарпель и резец. 16 июня 1503 года попечители собора постановили накануне великого городского праздника, Иванова дня, убрать стену, скрывающую мраморного «Давида», чтобы все желающие смогли любоваться им целые сутки[368]368
  Hirst, 2000. P. 487–488.


[Закрыть].

Подобный «публичный показ» скульптуры весьма напоминает сенсационную выставку картона, устроенную Леонардо в церкви Сантиссима Аннунциата за два года до этого, и может быть расценен как попытка саморекламы. Впрочем, существовала и другая причина показать статую. Хотя, по-видимому, попечители уже приняли решение не устанавливать ее на стене собора, к единому мнению о том, куда же ее поместить, они так и не пришли.

С точки зрения XXI века подобная ситуация не кажется чем-то уж слишком необыкновенным, но для эпохи Ренессанса она была беспрецедентна. В XV веке само собой разумелось, что монументальные произведения искусства, будь то скульптуры или алтарные образы, создавались для конкретных мест, но после падения Медичи в 1494 году республиканское правительство конфисковало из палаццо Медичи несколько скульптур, например бронзовых «Давида» и «Юдифь и Олоферна» Донателло. Подобно «Геркулесу», они издавна считались символами флорентийской отваги и стойкости в борьбе с врагами города[369]369
  Pope-Hennessey, 1993. P. 149–150.


[Закрыть].

Доменико Гирландайо. Утверждение устава францисканского ордена. Деталь. 1479–1485. На заднем плане – Лоджия деи Ланци и Пьяцца делла Синьория до установления «Давида» Микеланджело. На фреске запечатлены два места, на которых предлагалось разместить «Давида»: под центральной аркой Лоджии и слева, возле входа во дворец

Прежняя чехарда с перемещением статуй могла подсказать флорентийским властям идею выбрать для «Давида» более эффектное и политически значимое место, но окончательное решение так и не было принято, ведь полгода спустя, 25 января 1504 года, попечители Санта-Мария дель Фьоре собрали двадцать восемь живописцев и ваятелей, чтобы те высказали свое мнение. В их числе находились Боттичелли, Джулиано да Сангалло, Перуджино, Филиппино Липпи, Козимо Росселли, Пьеро ди Козимо и Леонардо да Винчи. Иными словами, это был, пожалуй, самый звездный «худсовет», который видела ренессансная Италия[370]370
  Seymour. P. 141–155.


[Закрыть].

Они встретились в лютый мороз. Спустя десять дней замерзла река Арно. Сначала они еще раз осмотрели большую, почти завершенную скульптуру во дворе, потом, завернувшись в подбитые мехом плащи, перешли во внутренние покои обсуждать установку «Давида». Самым странным в этой дискуссии был тот факт, что по какой-то загадочной причине самого Микеланджело не пригласили. Возможно, его точка зрения уже была известна; возможно, его сочли заинтересованным лицом, поскольку вопрос о размещении статуи касался его собственной славы и престижа. Впрочем, некоторые участники дискуссии заметили его отсутствие и выразили свое недоумение по этому поводу.

Другая загадочная деталь – задержка работ. «Давида» можно было показать публике еще в июне 1503 года, но к концу января 1504-го его по-прежнему описывали как «почти завершенного». Микеланджело тонул в море заказов, и, возможно, занятость мешала ему навести окончательный лоск.