Текст книги "Микеланджело. Жизнь гения"

Вторая дошедшая до нас скульптура Микеланджело известна под названием «Битва кентавров». Она датирована 1491–1492 годами, то есть Микеланджело создал ее в шестнадцатилетнем возрасте. Это еще одна миниатюра, предназначенная для коллекционера и вырезанная на мраморной плите шириной менее метра, на которой уместилось множество борющихся, сражающихся, умирающих персонажей. Некоторым из них даны лошадиное тело и копыта, а при детальном рассмотрении оказывается, что часть задумывалась как существа женского пола. Однако в целом рельеф представляет собой скопление переплетающихся мужских тел, хаос битвы, в котором обнаженные воины сражаются не на жизнь, а на смерть.

Впервые эта миниатюра была упомянута в письменных источниках спустя тридцать пять лет после создания, в 1527 году, когда Микеланджело показал ее агенту герцога Мантуанского, отчаянно жаждавшего приобрести хоть какую-нибудь его работу. Агент описал «Битву кентавров» как «прекраснейшее произведение», на котором можно различить более двадцати пяти голов и двадцать тел в различных позах, которое Микеланджело начал для великого синьора, но так и не завершил. «Великим синьором», разумеется, был Лоренцо Медичи[206]206
  Hirst // Casa Buonarroti, 1992. P. 52.


[Закрыть].

Этот миниатюрный рельеф поражал многих исследователей, видевших в нем квинтэссенцию всего, что Микеланджело предстояло создать за семьдесят с небольшим лет. Так, художественный критик и историк искусства Кеннет Кларк писал, что при взгляде на него «у нас возникает впечатление, будто мы смотрим в кипящий котел микеланджеловского воображения и находим там – то ясно выступающие, то скрывающиеся от нашего взора – основные мотивы более поздних его работ»[207]207
  Кларк Кеннет. Нагота в искусстве. Исследование идеальной формы / Пер. с англ. М. В. Куренной, И. В. Кытмановой, А. Т. Толстовой. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 233.


[Закрыть]. На этой небольшой мраморной плите нетрудно различить в зачаточном состоянии композицию «Битвы при Кашине» и «Страшного суда».

Вероятно, Микеланджело придерживался сходного мнения, так как, по словам Кондиви, увидев рельеф снова, он посетовал, что не посвятил скульптуре всю свою жизнь. Он чувствовал, что был рожден для искусства ваяния. Он сказал Кальканьи, что, судя по этой работе, «никаких усилий не жаль для сотворения предметов искусства, в которое ты по-настоящему влюблен»[208]208
  Condivi / Bull. P. 14–15; Calcagni / Elam. P. 482.


[Закрыть].

Сюжет барельефа, на котором изображены обнаженные мужчины в пылу смертельной битвы, может показаться современному зрителю странным, а подобная «боевая экипировка» – просто глупой, однако для честолюбивого начинающего скульптора конца XV века, если прибегнуть к термину Зигмунда Фрейда, он был обусловлен «сверхдетерминацией».

Сочетание в этом странном сюжете мотивов гомоэротизма и яростной борьбы, возможно, отражает качество, глубоко присущее самой Флоренции, ведь город этот приобрел печальную известность содомским грехом и ожесточенным соперничеством кланов, партий и группировок. Примерно за двадцать лет до описываемых событий Антонио Поллайоло создал великолепную большую гравюру, на которой стройные обнаженные воины ожесточенно наносят друг другу удары мечами, кинжалами и секирами. Другой образец данного сюжета – бронзовый барельеф работы Бертольдо, изображающий древнее сражение, к тому времени уже занял свое место в личных покоях Лоренцо. Его поместили над камином в маленькой комнате в стороне от парадного зала, sala grande, иными словами, в закрытом, интимном пространстве, где его можно пристально рассмотреть[209]209
  Draper. P. 16.


[Закрыть]. Источником вдохновения для бронзового барельефа Бертольдо послужила сильно поврежденная батальная сцена, изображенная на римском саркофаге на кладбище Кампо-Санто в Пизе. Это произведение стало подходящим полем битвы, на котором Микеланджело сам мог бросить вызов старшим собратьям по ремеслу.

По словам Кондиви, сюжет «Битвы кентавров», избранный Микеланджело, изначально был подсказан ему близким другом Лоренцо поэтом и философом Полициано: «Однажды он предложил Микеланджело высечь в камне похищение Деяниры и битву кентавров и изложил ему всю эту историю постепенно, сцена за сценой»[210]210
  Condivi / Bull. P. 14–15.


[Закрыть]. Звучит правдоподобно, единственная проблема заключается в том, что ни в одном классическом тексте не упоминается подобного сюжета.

Впрочем, в Книге двенадцатой Овидиевых «Метаморфоз» содержится описание кровавого конфликта с участием кентавров. Вероятно, именно эту историю изложил Полициано молодому скульптору, но Микеланджело не стал точно передавать описанные в поэме события, поступив вполне[211]211
  Существует и более краткий вариант довольно непристойного сюжета, созданный другим римским автором, Гигином. В своих «Мифах» Гигин повествует о том, как Геркулес лишил девственности Деяниру, пообещав жениться на ней, но ее попросил в жены кентавр, и Геркулес, явившись в назначенный день на их свадьбу, убивает оного кентавра. По-видимому, версия истории, поведанная Полициано Микеланджело, заимствована у Овидия и излагалась не на латыни, которой Микеланджело не владел, а на тосканском наречии. Впрочем, вполне простительно, Кондиви или Микеланджело перепутали двух греческих девиц, Деяниру и Гипподамию.


[Закрыть] разумно, ведь многие подробности, упомянутые у Овидия, невозможно воспроизвести в таком материале, как мрамор, который покрывается трещинами, если высекать на нем тонкие, мелкие детали. В битве по большей части рубят мечами и стреляют из лука, однако ни мечи, ни стрелы, ни луки для высекания в камне не годятся; не подходит для этой цели и «оружие» Тезея, «древний сосуд для смешивания вина с водой»[212]212
  «Древний кратер, огромный сосуд», см.: Овидий Публий Назон. Метаморфозы / Пер. с лат. С. Шервинского. М.: Художественная литература, 1977. С. 297.


[Закрыть].

Битва кентавров. Ок. 1492

По своему темпераменту Микеланджело вообще не терпел пустых многословных подробностей и не склонен был пояснять обстоятельства выбранных сюжетов. На протяжении всей своей карьеры он предпочитал опускать такие малозначительные аксессуары, как атрибуты святых, и эта привычка потом частенько озадачивала искусствоведов. Насколько это было возможно, он любил показывать свои фигуры именно так, сосредоточиваясь на изображении тела в движении, его мускулов, производимого им впечатления.

Как и во всех ранних произведениях Микеланджело, в «Битве кентавров» можно обнаружить ошибки, свойственные начинающему. Например, коленопреклоненный кентавр изображен в очень странном ракурсе, однако «Битва кентавров» – гигантский шаг вперед по сравнению с «Мадонной у лестницы» и первое несомненное проявление огромного таланта Микеланджело. Выражаясь метафорически, он уже сразил одного из своих предшественников этой работой. На ее фоне «Битва» Бертольдо предстает неловкой и эклектичной.[213]213
  Впрочем, Микеланджело, по-видимому, заимствовал одну фигуру и общее решение анатомии у одной из наиболее удачных работ Бертольдо, миниатюрной бронзовой статуэтки, которая изображает древнегреческого героя Беллерофонта, усмиряющего Пегаса.


[Закрыть]

Воины Микеланджело, представленные в барельефе «Битва кентавров», – смертные, которых он заново создал и довел до совершенства в своем воображении. Им свойственна свобода и непринужденность, их движения уверенны и плавны, в их размеренных жестах нет ничего от неестественной, напряженной порывистости, которую демонстрируют персонажи Поллайоло. Это смертные, какими их видело искусство Древней Греции и Древнего Рима, но теперь художник Ренессанса вдохнул в них новую жизнь и новые силы для новых свершений, новых открытий, нового знания.

Таков был один из уроков, полученных Микеланджело при дворе Лоренцо. Второй урок был духовным и философским. Кондиви вспоминал, как, говоря о любви, что случалось часто, Микеланджело неизменно следовал идеям Платона. Его ум, как и его вкус, сформировался под влиянием двора Медичи.

Глава шестая
Пьеро Медичи и бегство в Болонью

Точно так же, с великим усердием и внимательностью, Микеланджело читал Святое Писание, и Ветхий Завет, и Новый, а также труды тех, кто сами занимались их изучением, например Савонаролы, к коему он неизменно испытывал глубокое почтение и живой голос коего навеки сохранил в памяти. К тому же он всегда любил красоту человеческого тела, как пристало тому, кто знает ее основательно, в мельчайших подробностях.

Асканио Кондиви, 1553 год[214]214
  Condivi / Bull. P. 68.


[Закрыть]

Распятие. Деталь. Ок. 1492–1494

Спустя восемнадцать месяцев после того, как Микеланджело вступил в свиту Лоренцо, в конце 1491 года на вилле Поджо-а-Кайано, в окрестностях Флоренции, умер Бертольдо. Один современник отмечал в письме, что «эта утрата повергла Лоренцо в глубокую скорбь»[215]215
  Draper. P. 17.


[Закрыть]. 29 декабря, через день после ухода Бертольдо, Лоренцо сам пережил тяжелый приступ своего неизлечимого недуга. 19 января его секретари сообщали, что он не покидал дворец уже в течение двадцати двух дней. В третью неделю февраля он немного оправился от болезни, начал работать, перемежая серьезные труды пустяками, но 28 февраля его состояние снова ухудшилось[216]216
  О последней болезни Лоренцо и возведении в кардинальский сан Джованни Медичи см.: Hook, 1984. P. 183–185.


[Закрыть].

В результате Лоренцо не смог принять участия в публичных празднествах, ознаменовавших величайшее достижение его жизни: официальное возведение в кардинальский сан его среднего сына Джованни. Из всех триумфов Лоренцо этот имел самые далекоидущие последствия. Поскольку Джованни сделался кардиналом, а потом и папой римским, Медичи превратились в одну из правящих династий Европы.

В 1489 году Лоренцо уговорил папу Иннокентия VIII возвести своего тринадцатилетнего сына Джованни в сан кардинала-дьякона и преуспел главным образом потому, что папа задолжал банку Медичи внушительную сумму. Даже по меркам XV века это было скандальное назначение, и папа пошел на сомнительную сделку только при условии, что ее сохранят в тайне (соглашение это торжествующий Лоренцо тотчас нарушил). Теперь пришло время официального возведения в кардинальское достоинство. Юноша, достигший шестнадцати лет, получил кардинальскую шапочку 10 марта. На следующий день он слушал мессу в соборе Санта-Мария дель Фьоре и принимал подарки Синьории, доставленные целым караваном из тридцати носильщиков. Терзаемый недугом, Лоренцо все же заставил себя появиться на торжественном пиршестве, устроенном в ознаменование этого карьерного взлета в парадной столовой палаццо Медичи, где Джованни любезно занимал почетных гостей: влиятельнейших граждан Флоренции и чужеземных сановников и прелатов. Вероятно, Микеланджело был свидетелем этих событий, которым суждено было кардинальным образом изменить и его собственную жизнь, и будущее Флоренции.

18 марта Лоренцо отправился на свою виллу в Кареджи вместе с Полициано и другими приближенными, и на некоторое время ему сделалось лучше. Он поведал Полициано, что если переживет приступ недуга, то посвятит свою жизнь поэзии и ученым занятиям, и тот отвечал, что его соотечественники-флорентийцы никогда не согласятся отпустить его. Впрочем, ранним утром 9 апреля Лоренцо все-таки умер в возрасте сорока трех лет. Его тело было перенесено в монастырь Сан-Марко, а на следующий день он был погребен в церкви Сан-Лоренцо. По словам Кондиви, «Микеланджело вернулся в дом своего отца; он столь горевал, что много дней не мог ни за что взяться»[217]217
  Condivi / Bull. P. 15.


[Закрыть].

Почти всю жизнь Микеланджело будет неразрывно связан с семейством Медичи, однако, судя по воспоминаниям Кондиви, Микеланджело не испытывал ни к одному из членов этого клана такой любви и такого восхищения, как к Лоренцо. Как мы уже видели, он стремился скрыть от потомков тот факт, что учился в мастерской Гирландайо, но всячески подчеркивал, сколь многим обязан Лоренцо. В его глазах Лоренцо Великолепный представал отцовской фигурой, куда более впечатляющей, нежели его собственный отец.

* * *

Письмо, отправленное 7 апреля 1492 года, то есть примерно за день до смерти Лоренцо, двадцатипятилетним молодым человеком по имени Никколо ди Браччо Гвиччардини своему кузену Пьеро Гвиччардини (отцу историка Франческо Гвиччардини), свидетельствует о том, какая паника охватила флорентийское общество, когда власти вознамерились огнем и мечом искоренить содомский грех[218]218
  Rocke. P. 201.


[Закрыть].

Никколо описывает, как Савонарола и другие проповедники предрекли городу апокалиптические кары, если его обитатели и далее будут терпеть содомию. За два дня до этого Никколо охватило смятение, когда часть купола собора Санта-Мария дель Фьоре обрушилась в результате попадания молнии. Лоренцо явно увидел в этом несчастье провозвестие собственной смерти; Никколо же истолковал этот знак как приближение геенны огненной: «Господь посылает нам наказание, дабы мы раскаялись в грехах наших, особенно же в содомии, коей повелевает Он положить конец; если же до августа мы не исправимся, то по улицам нашим потекут реки крови… и мысль сия внушает великий ужас всем, а прежде всего мне. Да поможет нам Бог».

Очевидно, некоторые правители города пребывали в неменьшей панике. 3 апреля главный полицейский суд, ответственный за поддержание общественного порядка, именовавшийся Отто ди Гвардия (Восьмеро стражей), приказал арестовать двадцать молодых людей, по словам Никколо, «сплошь хорошего рода». Один из них, юнец по прозвищу Манчино, назвал среди мужчин, совершавших с ним греховное содомское соитие, некоего «мессера Аньоло да Монтепульчано», то есть Полициано. Последовал рейд по тавернам; всякого, кого обнаруживали в компании мальчика, задерживали.

Удивительно, насколько распространена была содомия во Флоренции. Историк Майкл Рок, тщательно изучивший данную проблему, подсчитал, что «в конце XV века во Флоренции к тридцати годам по крайней мере каждого второго молодого человека перед одним лишь этим судом официально обвиняли в содомии; к сорока годам предъявляли обвинение по крайней мере уже двоим из каждых троих»[219]219
  Ibid. P. 115.


[Закрыть]. Страх и тревога в обществе достигли предела в 1432 году, когда было основано уникальное в своем роде учреждение – Ночная канцелярия, коллектив полицейских судей, призванных искоренить содомию. Именно Ночной канцелярии доносили на флорентийских содомитов, именно перед нею содомиты сами признавались в своих преступлениях, дабы избежать тяжкой кары[220]220
  Ibid. P. 27–28.


[Закрыть].

Как и большинство смертных во все времена, флорентийцы с легкостью преодолевали разительное противоречие между своими религиозными взглядами и своими поступками. Содомия считалась мерзостью, но одновременно в ней видели часть повседневной жизни. По-видимому, флорентийцы в эпоху Средневековья и Ренессанса одновременно придерживались двух кодексов поведения. С одной стороны, будучи благочестивыми христианами, они полагали, что однополые сексуальные отношения греховны. С другой стороны, чаще всего они руководствовались убеждениями, заимствованными скорее в моральном кодексе Древнего Рима, согласно которому вступление в подобные связи если и покрывало кого-то позором, то только пассивного партнера, вне зависимости от пола участников. В результате во Флоренции сложилось двойственное восприятие содомии. Официально она осуждалась и каралась весьма и весьма сурово. На практике же, исключая периоды необычной напряженности в обществе, как, например, тотчас после смерти Лоренцо, за содомию наказывали нестрого, а то и не наказывали вовсе.

Нет никаких точных сведений о сексуальной жизни Микеланджело в это или другое время, но, очевидно, мужеложству предавались многие и многие из его непосредственного окружения. На юношу по имени Андреа, работавшего в боттеге Гирландайо, доносили в Ночную канцелярию в 1492, 1494 и 1496 годах. По слухам, его частенько склонял к содомскому греху художник Джильо, с согласия его матери и отца, ткача Фьораванте[221]221
  Ibid. P. 176.


[Закрыть]. В 1502 году в Ночную канцелярию поступил также донос на живописца Боттичелли за то, что он якобы содержит молодого любовника[222]222
  Ibid. P. 298, note 121.


[Закрыть]. Ходили слухи даже о мужеложстве Лоренцо, хотя он славился своими гетеросексуальными похождениями.

* * *

Если Микеланджело искренне скорбел по Лоренцо, то к остальным членам семейства Медичи испытывал смешанные чувства, и особенно сложные отношения связывали его с сыном и наследником Лоренцо Пьеро (1472–1503). Кондиви передает весьма резкое суждение Микеланджело о Пьеро: он-де «унаследовал от отца власть, но не его таланты»; он-де «всегда был дерзок и надменен»; сии пороки – виной тому, что его изгнали из Флоренции спустя всего лишь два с половиной года правления[223]223
  Condivi / Bull. P. 16.


[Закрыть].

Это один из случаев, когда Тиберио Кальканьи записывает на полях: «Он уверял меня, что никогда не говорил ничего подобного»[224]224
  Calcagni / Elam. P. 490.


[Закрыть]. Впрочем, такую точку зрения разделяло большинство жителей Флоренции. Отказываясь от своих слов, Микеланджело демонстрировал неуверенность и беспокойство, которые до сих пор, семьдесят лет спустя, вызывали у него его отношения с Медичи.

Есть основания полагать, что Микеланджело поначалу занимал весьма почетное место в свите юного Пьеро Медичи. Вазари утверждал, что Пьеро «почитал Микеланджело за его достоинства»[225]225
  Вазари Джорджо. Жизнеописание Микеланджело Буонарроти. С. 359.


[Закрыть]: по-видимому, это означает, что он ценил Микеланджело за умение разбираться в классической скульптуре (Микеланджело вполне мог заменить Бертольдо в должности хранителя коллекции Медичи) и за его удивительный, очевидный дар художника. Пьеро имел обыкновение повторять, что ему служат двое замечательных людей, Микеланджело и лакей-испанец.

Судя по тому, что поведал Микеланджело Кондиви, Пьеро был не единственным, на кого произвел глубокое впечатление этот лакей, обладавший «сказочно прекрасным» телом. Он был «столь проворен, вынослив и силен, что Пьеро, скача на коне во весь опор, не мог обогнать его ни на ладонь»[226]226
  Condivi / Bull. P. 16–17.


[Закрыть]. Такие слуги-скороходы, в обязанности которых входило бежать подле своего господина во время долгих путешествий, принадлежали к числу немногих атлетов с чрезвычайно развитыми мускулами, отличающими нагих молодых мужчин, запечатленных Микеланджело в скульптуре и живописи. В глазах Микеланджело этот испанец представал ожившим Давидом или Адамом. И спустя полвека Микеланджело помнил его прекрасное тело в мельчайших деталях.

Почти наверняка Микеланджело пробыл на службе у Пьеро не «несколько месяцев», как говорит Кондиви, а дольше. На самом деле Микеланджело, возможно, вернулся ко двору Медичи вскоре после того, как завершился переход власти от отца к сыну. И совершенно очевидно, что статус его при новом правителе повысился. Впервые Лодовико Буонарроти соизволил заметить, что сын его занимает при дворе высокое положение, и даже потратить деньги, дабы приодеть его, как приличествует приближенному высокой особы.

Как пишет Кондиви, оправившись от горя, вызванного утратой Лоренцо, Микеланджело приобрел «большую глыбу мрамора, много лет зябнувшего без толку под дождем и ветром, и высек из нее статую Геркулеса»[227]227
  Ibid. P. 15.


[Закрыть]. Кондиви намекает, что Микеланджело выполнил эту работу по собственному желанию, однако трудно вообразить, что Микеланджело вытесал монументальную скульптуру таких масштабов для собственного удовольствия, не рассчитывая получить за нее никакого вознаграждения. Она имела высоту четыре брачча, то есть почти два с половиной метра. Впрочем, если она предназначалась в дар городу от нового правителя, поступок Микеланджело выглядит отнюдь не бессмысленным. Геркулес считался символом таких гражданских добродетелей, как мужество и стойкость, и потому естественным образом продолжал традицию прежних заказов Медичи, статуй Давида и Юдифи, которые выполнил для Медичи Донателло и которые олицетворяли те же свойства. Они были установлены во внутреннем дворе палаццо Медичи, и нельзя исключать, что «Геркулесу» Микеланджело предназначалось место рядом с ними.

Если принять все это во внимание, формулировки, использованные Кондиви, покажутся весьма красноречивыми. Становится понятно, откуда взялся мрамор, ведь такой большой фрагмент нелегко найти и добывать его пришлось бы долго, поэтому, скорее всего, его перевезли из какого-то хранилища материалов, например из попечительства собора Санта-Мария дель Фьоре, где также хранилась мраморная глыба, из которой впоследствии будет высечен «Давид». Иными словами, Микеланджело получил заказ от лица богатого и могущественного, такого как новый правитель Флоренции Пьеро Медичи, но Микеланджело не захотел признаться в этом, может быть, потому, что после бегства Пьеро он, проявив изрядную долю вероломства, передал статую в собственность своему дяде и более не вернул ее семейству Медичи.[228]228
  11 августа 1495 года Франческо Буонарроти предстал перед sindaci, должностными лицами, которым было доверено распродавать собственность Медичи. Он поклялся, что статуя Геркулеса принадлежит лично его племяннику, а тот передал ее ему. В сохранившейся грамоте упомянуто, что Микеланджело (его имя опущено) – сын Франческо; вполне объяснимая ошибка, если учесть, что Франческо Буонарроти считался главой семьи и немедленно явился в Орсанмикеле, где проходила распродажа имущества Медичи, поскольку там же он держал свою маленькую меняльную контору. Caglioti. P. 262–264.


[Закрыть]

Пока Микеланджело работал над мраморным «Геркулесом», «во Флоренции прошел обильный снегопад, и Пьеро Медичи, охваченный детским желанием украсить внутренний двор своего палаццо снежной статуей, вспомнил о Микеланджело, послал за ним и повелел ему вылепить оную»[229]229
  Caglioti. P. 262–264.


[Закрыть]. Приказать великому художнику лепить снеговика – это и впрямь убедительное свидетельство глупости Пьеро.[230]230
  Во Флоренции тогда действительно случился обильный снегопад. 20 января 1494 года, в День святого Севастиана, Ландуччи записывает в дневнике: «Во Флоренции бушевала жесточайшая снежная буря, какую только могут припомнить самые древние старики». Метель продолжалась сутки, и Ландуччи замечает, что «снега выпало столько, что растаял он не скоро, и даже мальчишки успели несколько раз вылепить снежного льва. Сугробы пролежали неделю». Op. cit. P. 55–56.


[Закрыть]

Впрочем, возможно, употребить талант Микеланджело для лепки снеговиков было не таким уж легкомысленным и пустым замыслом. Создание подобных скульптур считалось давним флорентийским обычаем, во всяком случае, когда выпадало достаточно снега. Ландуччи, флорентийский аптекарь и мемуарист, сообщает, что в январе 1511 года, после другой затяжной метели, город превратился в выставку ледяных и снежных скульптур под открытым небом; можно было увидеть «множество снежных львов» и «множество обнаженных фигур», выполненных «достойными мастерами»[231]231
  Landucci, 1927. P. 243.


[Закрыть].

К сожалению, мраморный «Геркулес» Микеланджело тоже впоследствии исчез, словно растаял, постепенно разрушаемый дождями в парке Фонтенбло. Соответственно, важная веха в его художественном развитии, первая крупномасштабная скульптура, высеченная в камне, утрачена навсегда. Бесполезно даже гадать, как она выглядела, но наверняка величественно, и к тому же должна была напоминать классические образцы[232]232
  О судьбе микеланджеловского «Геркулеса» см.: Joannides, 1977.


[Закрыть].

По словам Вазари, при дворе Микеланджело занял место своего покойного учителя Бертольдо и стал советником Пьеро в вопросах выбора и приобретения древностей. По слухам, Пьеро, «долгое время пользовавшийся его услугами, когда стал наследником отца своего Лоренцо, часто посылал за Микеланджело при покупке древних камей и других резных работ»[233]233
  Вазари Джорджо. Жизнеописание Микеланджело Буонарроти. С. 358.


[Закрыть].

Возникает впечатление, что Микеланджело возвысился: при Пьеро он играл роль уже не протеже, а приближенного, наперсника. Подобный взлет Микеланджело вполне согласуется с тем, что нам известно о поведении Пьеро в то время. Представители наиболее могущественных флорентийских торговых династий были недовольны тем, что Пьеро выбирает доверенных лиц из числа слуг и домочадцев. Талантливый, юный и бедный, Микеланджело как нельзя более вписывался в окружение Пьеро. Так, в течение двух лет, Микеланджело пребывал при дворе Пьеро, но есть основания полагать, что он прислушивался к коварным нашептываниям хулителей, негодовавших на нового «крестного отца» клана Медичи.

* * *

Если «Геркулес» представлял атлетически сложенного героя, то следующая скульптура Микеланджело являла совершенно иной тип обнаженной мужской фигуры, а именно распятого Христа. Кондиви намекает, что этот заказ, «Распятие, созданное, дабы угодить настоятелю флорентийской церкви Санто-Спирито»[234]234
  Condivi / Bull. P. 16.


[Закрыть], надлежало расценивать почти как проявление особой благосклонности. Действительно, этот заказ, возможно, стал еще одним следствием фавора Микеланджело при дворе Медичи.

В свое время Лоренцо руководил постройкой ризницы для церкви Санто-Спирито к югу от Арно. Сохранившееся до наших дней здание действительно дает прекрасное представление о том пристрастии к классической архитектурной традиции, к которому тяготел Лоренцо[235]235
  О надзоре Лоренцо за строительством ризницы см.: Kent, 2007. P. 101.


[Закрыть]. Возведение ризницы было частью его плана постепенно перестроить Флоренцию во вкусе Медичи, главным образом используя скрытые рычаги власти.

Пьеро Медичи пошел по стопам отца и в марте 1493 года стал членом комитета, надзирающего за возведением зданий Санто-Спирито. Возможно, «Распятие» было заказано Микеланджело после этого и его кандидатуру предложил именно Пьеро[236]236
  Hirst, 2011. P. 20.


[Закрыть].

Подобные распятия в человеческий рост издавна были популярны во Флоренции. Образцы подобной скульптуры создавали, соперничая друг с другом, Брунеллески и Донателло, а позднее и Джулиано да Сангалло, зодчий, построивший ризницу церкви Санто-Спирито, и его брат Антонио выполнили несколько подобных изображений для различных церквей. Микеланджело вновь состязался со старшими и более опытными собратьями по ремеслу, и на сей раз не очень понятно, кто же одержал победу.

«Распятие», созданное Микеланджело для церкви Санто-Спирито, кажется неуклюжим и не совсем удавшимся. Несомненно, именно поэтому на протяжении столетий оно не считалось работой Микеланджело и было заново атрибутировано только в шестидесятые годы XX века.[237]237
  Пожалуй, только с наступлением модернизма искусствоведы осмелились предположить, что Микеланджело мог создать скульптуру, столь странную в анатомическом отношении. Некоторые ученые до сих пор подвергают эту атрибуцию сомнению, но в целом большинство склоняется к тому, что «Распятие» вырезал Микеланджело. (Впервые «Распятие» атрибутировала Лиснер (Lisner, 1964); ее точку зрения далеко не сразу приняли другие искусствоведы.)


[Закрыть]

Поначалу «Распятие» поражает вопиющей неверностью пропорций: талия кажется чрезмерно удлиненной, голова – слишком большой. Возможно, Микеланджело сознательно решился на эти искажения пропорций, учитывая, что на скульптуру будут взирать снизу. Вазари, который наверняка неоднократно его видел, описывает «Распятие» как «поставленное и до сих пор стоящее над полукружием главного алтаря»[238]238
  Вазари Джорджо. Жизнеописание Микеланджело Буонарроти. С. 359.


[Закрыть]. Однако при ближайшем рассмотрении «Распятие» значительно выигрывает. Качества, делающие его достойным Микеланджело, – это изящество и точность, которые отличают рельеф грудной клетки и мышцы живота и ног. Может быть, молодой художник не рассчитал эффект от своей скульптуры: вместо того чтобы создать изображение, призванное привлекать взоры издали, он выполнил фигуру, которую можно по достоинству оценить лишь вблизи.[239]239
  Сейчас оно помещается в ризнице так же высоко, но по-прежнему оставляет странное впечатление.


[Закрыть]

Распятие. Ок. 1492–1494

Деревянная скульптура Микеланджело вполне согласуется с описанием Христа, данным за год-два до создания «Распятия» в одном из сочинений Джироламо Савонаролой[240]240
  Pini. P. 17.


[Закрыть]. В «Трактате о любви к Иисусу Христу» (1492) этого монаха-доминиканца живо изображается свойственное Христу «благородное и утонченное чувство осязания» и Его столь высокая чувствительность к боли (которую разделял и Савонарола), что «малейший укол причинял Ему муку»[241]241
  Цит. по: Henderson. P. 162.


[Закрыть]. Савонарола призывал сжигать предметы роскоши, в том числе картины и скульптуры, на которых изображено обнаженное тело; однако он предстает чутким, восхищенным созерцателем образцов религиозного искусства.

Столь детально воображать тела святых и сцены из Священного Писания вполне соответствовало традиции католического благочестия на исходе Средневековья. Английскому мистику Марджери Кемп (ок. 1373 – после 1438) во время паломничества было даровано «видение» Страстей Христовых; она уверяла, будто узрела «драгоценное тело Христа, исполосованное ударами бича, испещренное ранами более, нежели голубятня – летками… Его прекрасные руки, Его нежные ступни прибиты гвоздями к жесткому дереву»[242]242
  Ibid.


[Закрыть]. Тяготеющее к классическим канонам, в большей степени заботящееся об анатомической точности, нежели стремящееся передать ужас кровавой сцены, «Распятие» из Санто-Спирито представляет собой сходную попытку вообразить, как могла выглядеть казнь на Голгофе. Создавая свою версию сцены Распятия, Микеланджело ставил себе целью завладеть вниманием и всеми мыслями зрителя, нарисовав перед его внутренним взором именно такую картину.

К подобным приемам прибегал в своих проповедях и Савонарола, и некоторые из них пятьсот лет спустя кажутся чрезмерно театральными и рассчитанными на дешевый эффект. Представление о его ораторских техниках отчасти дают заметки, сделанные им вчерне в преддверии цикла великопостных проповедей, который он прочитал в 1491 году в соборе Санта-Мария дель Фьоре при огромном стечении прихожан: «[В это мгновение] взять в руку распятие и, вознеся его, воскликнуть: „Misericordia! Смилуйся!“» «Вытащить гвоздь из распятия, так, чтобы правая рука Его [Христа] бессильно упала, и воскликнуть: „О Господи!“»[243]243
  Martines, 2006. P. 96.


[Закрыть]

Многие итальянские «звездные» проповедники XV века использовали такие драматические приемы, но Савонарола выделяется на их фоне тем личным чувством, которое, по собственному признанию, питал к Христу. В воскресной проповеди, произнесенной 20 марта 1491 года в соборе Санта-Мария дель Фьоре перед гигантской толпой, он объявил: «Верю, что Иисус глаголет моими устами!»[244]244
  Ibid. P. 27.


[Закрыть] Три с половиной года спустя, после бегства Пьеро Медичи и принятия конституции, более жестко закрепившей республиканские принципы, Савонарола включил в воскресную проповедь 21 декабря 1494 года свой диалог с Христом. Савонарола вопросил Господа, почему ему, монаху, родившемуся в Ферраре, дано было возыметь такую власть над флорентийцами. «Имею ли я право проповедовать о том, как должно управлять Флоренцией?» Христос ответствовал, что Савонарола избран смиренным орудием, дабы через него Флоренция сделалась теократическим государством, и напомнил монаху о своем собственном распятии: «Так же будет и с тобою, и не иначе»[245]245
  Ibid. P. 71–72.


[Закрыть]. И воистину, через четыре года Савонарола хотя и не принял смерть на кресте, но был пленен, подвергнут пыткам, повешен, а затем тело его было сожжено на костре возле палаццо делла Синьория.

Впрочем, пока у Микеланджело были все основания очень внимательно отнестись к тому, что говорит Савонарола. Кондиви сообщает, что Микеланджело неизменно «испытывал к Савонароле глубокое почтение», а его «живой голос» «навеки сохранил в памяти»[246]246
  Condivi / Bull. P. 68.


[Закрыть] даже полвека спустя. Савонарола олицетворял искреннее и выстраданное, очищенное от пороков христианство, в основе которого лежало личное отношение к Христу. Именно такую веру исповедовал Микеланджело, вне зависимости от того, сделался он одним из piagnoni («плакальщиков» или «хнычущих»), как прозвали во Флоренции фанатичных последователей Савонаролы, или нет; и с возрастом эта вера, пожалуй, только крепла.

* * *

Как ни странно, в начале девяностых годов XV века оба они – и блестящий молодой скульптор, и ученый, с легкостью привлекающий к себе сердца доминиканский проповедник – входили в ближайшее окружение Медичи, которое зорко подметило их таланты и выделило их. Савонарола начал проповедовать в монастыре Сан-Марко с лета 1490 года, вскоре после того, как Микеланджело появился в саду скульптур[247]247
  Parks, Tim. P. 241.


[Закрыть].

Ведущие интеллектуалы при дворе Медичи сделались страстными поклонниками проповедника; в том числе под его обаяние подпали и литературный наставник Микеланджело Полициано, и Пико делла Мирандола, уговоривший Лоренцо попросить церковное начальство перевести Савонаролу во Флоренцию. Пико чувствовал, как волосы на голове у него становятся дыбом, когда Савонарола в одной из проповедей необычайно живо нарисовал ужасные картины конца света[248]248
  Martines, 2006. P. 94.


[Закрыть].

Фра Бартоломео. Портрет Савонаролы. После 1498

Задним числом близость Медичи к Савонароле можно воспринимать иронически, поскольку Лоренцо вскоре стал главной мишенью диатриб доминиканца. Осуждая тиранов в целом, Савонарола, по-видимому, приходил в особую ярость, вспоминая о разносторонних, универсальных способностях Лоренцо. Он обрушился на желание Лоренцо блистать во всем: в поэзии и на рыцарском турнире, в философии и на скачках – везде он стремился быть первым.

Однако поначалу Савонарола был всего лишь вдохновенным проповедником, украшением флорентийской жизни. Судя по всему, он сторонился Лоренцо и его близких; тот якобы сетовал, что вот-де «чужеземный монах поселился у меня в доме, а ко мне даже ни разу не заглянул»[249]249
  Ibid. P. 23.


[Закрыть]. Однако Савонарола посетил Лоренцо на смертном одре и состоял в дружеских отношениях с его сыном Пьеро.

С другой стороны, нет ничего странного или удивительного в том, что Савонарола сначала был протеже Медичи: в конце концов, Лоренцо и его придворные философы исповедовали христианство, как и все флорентийцы той эпохи (исключая горстку евреев, которые жили во Флоренции с позволения Медичи, но вызывали негодование у наиболее благочестивых горожан). Проповеди были одновременно и развлечением (духовные наставления Савонаролы могли продолжаться два-три часа), и чудесным, увлекательным новым опытом. Философия и богословие горячо обсуждались в обществе, поскольку они изучали самое важное – человеческую природу и отношения человека и Божественного начала.