Электронная библиотека » Мартин Гейфорд » » онлайн чтение - страница 12


  • Текст добавлен: 19 апреля 2022, 00:05


Автор книги: Мартин Гейфорд


Жанр: Биографии и Мемуары, Публицистика


Возрастные ограничения: +18

сообщить о неприемлемом содержимом

Текущая страница: 12 (всего у книги 40 страниц) [доступный отрывок для чтения: 13 страниц]

Шрифт:
- 100% +

Судя по протоколу «худсовета», вопрос о месте для «Давида» так и не был решен. Высказывались различные предложения. Некоторые придерживались мнения, что статую следует установить у главных ворот собора; другие полагали, что для нее очень подойдет Лоджия деи Ланци, возведенное в XIV веке парадное помещение для официальных церемоний, стоящее перпендикулярно к палаццо делла Синьория: о том, где именно в Лоджии надобно поставить «Давида», также шли споры; третьи участники дискуссии настаивали, что лучше всего «Давид» будет смотреться либо в самом палаццо, либо под его стенами.

Любой выбор имел под собой политическую подоплеку. У стен собора «Давид» сохранил бы свои изначальные религиозные коннотации. Он сделался бы неотъемлемой частью церкви, для которой и задумывался, и только помещался бы ниже, где его легче было бы рассмотреть. Если бы его передвинули ближе к палаццо, дому правительства и резиденции нового гонфалоньера, то, естественно, «Давид» превратился бы скорее в символ политической власти.

Флорентийцам характер и расстановка статуй не только представлялись чрезвычайно важными, но и по временам внушали суеверный, почти первобытный ужас; в частности, об этом свидетельствует выступление первого глашатая республики, выразителя интересов режима, прежде всех высказавшегося на данную тему. Он объявил, что скульптура «Юдифь и Олоферн» Донателло, стоявшая перед дворцом, есть «символ смерти» и провозвестник несчастья, главным образом потому, что изображает женщину, убивающую мужчину[371]371
  Ibid. P. 143–145.


[Закрыть]
. После того как оную скульптуру установили возле палаццо, продолжал глашатай, словно речь шла о причине и следствии, Флоренция потеряла Пизу. Республика отныне вела несколько войн одновременно, не только бесконечно сражаясь в тщетной надежде снова завладеть Пизой, но и поневоле сдерживая Медичи и их сторонников, которые то и дело грозили вернуться и захватить власть. Военные конфликты на Апеннинском полуострове то затухали, то разгорались, победы чередовались для флорентийцев с неудачами, город часто находился на грани стратегической катастрофы.

Вот и в январе 1504 года не успели флорентийцы избегнуть одной опасности, как тотчас же подверглись другой. До Флоренции дошел слух, что Пьеро Медичи, злосчастный до конца, утонул, пытаясь переправиться через реку к северу от Неаполя[372]372
  Landucci, 1927. P. 211.


[Закрыть]
. С точки зрения правительства это была добрая весть. Куда более настораживал тот факт, что Пьеро утонул, отступая вместе с французским войском, которое только что понесло сокрушительное поражение. Флорентийцы восприняли его как личный удар, поскольку французы, вновь вторгшиеся в Италию в 1499 году при новом короле, Людовике XII (Карл VIII умер, ударившись головой о дверной косяк), теперь были главными союзниками Флоренции. В подобной изменчивой и беспокойной обстановке Давид – торжествующий, храбрый герой – оказался идеальным национальным символом.

Во время дискуссии живописцы и ваятели высказывали и иные соображения. Некоторые полагали, что скульптуру необходимо защитить от потенциальных нападений (не совсем ясно, со стороны политических противников или обычных хулиганов); другие думали о том, как уберечь ее от пагубного воздействия стихий. Последнее внушало опасения в том числе Джулиано да Сангалло, другу и наставнику Микеланджело. Он предпочел бы установить статую в Лоджии «из-за хрупкости мрамора, материала деликатного и нежного»[373]373
  Seymour. P. 147.


[Закрыть]
. До последнего времени этот аргумент не принимали в расчет по той простой причине, что «Давид» простоял, открытый стихиям, четыреста лет и не пострадал. Впрочем, технический анализ, проведенный в 2003 году, показал, что мрамор «Давида», в отличие от камня «Пьеты», на самом деле был добыт не в каменоломнях Польваччо, известных своим лучшим, «статуарным» мрамором, а имел посредственное качество. Поэтому Сангалло, возможно, высказывал опасения самого автора.

Зато у Леонардо да Винчи «Давид» вызывал сдержанные сомнения. Не демонстрируя преувеличенной враждебности, он посоветовал установить «Давида» в малозаметном месте, на задворках Лоджии деи Ланци. Он также рекомендовал показывать «Давида», «прикрыв наготу оного чем-либо для приличия», то есть фиговым листом или набедренной повязкой. Действительно, он принимал статую только с оговорками, судя по рисунку, на котором сам запечатлел исправленную и, с его точки зрения, несомненно улучшенную версию «Давида» Микеланджело. На рисунке Леонардо голова Давида меньше, поза более гармонична и соразмерна, вся фигура лишена героической энергии, а срамные части, как требует декорум, скрыты от взоров. Очевидно, Леонардо видел в шедевре Микеланджело интересный образец жанра, но полагал, что пропорции статуи неверны, вид слишком властен, угрожающ и непристоен. Он, Леонардо, сделал бы лучше[374]374
  Ibid. P. 151. О рисунке Леонардо, изображающем Нептуна по образу «Давида», см.: Goffen. P. 128–129.


[Закрыть]
.


Леонардо да Винчи. Нептун. Ок. 1504 (?). По-видимому, Леонардо запечатлел здесь свою собственную, «дополненную и исправленную» версию «Давида»


Это собрание живописцев и ваятелей, как и многие ему подобные на протяжении столетий, так и не пришло к единому окончательному решению. Через несколько месяцев отцы города все-таки постановили разместить «Давида» на Пьяцца делла Синьория, по крайней мере отвергнув место возле врат собора. По словам флорентийского мемуариста Пьеро Паренти, это решение было принято по совету самого Микеланджело[375]375
  Hirst, 2011. P. 146.


[Закрыть]
. 1 апреля Кронаке и Микеланджело было велено перевезти «Давида» на Пьяцца делла Синьория[376]376
  Ibid.


[Закрыть]
.

Сделать это само по себе было подвигом инженерной мысли: «Давид» достигал высоты пяти с половиной метров, весил несколько тонн и имел хрупкую, легкоуязвимую поверхность. Микеланджело и Кронака подвесили «Давида» к деревянной башне, которую стали медленно перетаскивать по временному настилу из смазанных жиром бревен. Более сорока человек тащили ее при помощи лебедок, натягивая канаты и вращая ворот. Мрамор не был закреплен неподвижно, его подвесили на канатах таким образом, чтобы он равномерно покачивался при толчках. «Давид» словно парил в воздухе, не касаясь ногами земли, «петля из каната, на котором висела статуя, очень легко скользила и стягивалась под давлением тяжести; придумано это было… прекрасно и остроумно»[377]377
  Вазари Джорджо. Жизнеописание Микеланджело Буонарроти. С. 365.


[Закрыть]
, вот только кем именно, Микеланджело или Кронакой, история умалчивает.

14 мая, около восьми часов вечера, «Давид» появился в воротах Попечительства; часть стены над входом даже пришлось разобрать, чтобы пропустить статую[378]378
  Landucci, 1927. P. 214.


[Закрыть]
. «Давид» двинулся по улицам города, подобно изваянию античного бога, несомому торжественной процессией. Чтобы преодолеть несколько сот метров, отделявших Попечительство собора от Пьяцца делла Синьория, «Давиду» потребовалось четыре дня. К этому времени и сам он, и его двадцатидевятилетний создатель стали флорентийскими знаменитостями.[379]379
  Ландуччи отметил в своем дневнике, что «означенного гиганта создал Микеланджело Буонарроти».


[Закрыть]

Учитывая его последующую славу, «Давид», едва успев покинуть двор Попечительства, вызвал на удивление неоднозначные отклики. Как только он показался на публике в первый день своего странствия, некие юнцы принялись закидывать его камнями. Это нападение объясняли по-разному, от промедицейских протестов до негодования поборников нравственности, в глазах которой нагота неизбежно ассоциировалась с содомией. Без сомнения, четверо молодых людей, совершивших этот акт вандализма, происходили из семей, скорее склонных поддерживать Медичи, и власти не одобрили их поступок, заключив троих буянов в темницу Стинке до выплаты штрафа[380]380
  Hirst, 2000. P. 490, no. 30.


[Закрыть]
. Однако не исключено, что они всего-навсего хулиганили, как многие флорентийские юнцы, особенно бушевавшие во время карнавала и в Иванов день. Тот факт, что «Давида» прозвали «Il Gigante» («Гигант», «Великан»), дает представление о том, как его воспринимали горожане. «Giganti», участники карнавальных процессий, расхаживавшие на ходулях и облачавшиеся в фантастические одеяния и костюмы, чтобы казаться как можно выше, были неотъемлемой частью гуляний в Иванов день. Большинство флорентийцев скорее дивились размерам статуи, нежели восхищались мастерством, с которым она исполнена. «Давид» в их глазах был чем-то вроде карнавального зрелища, ярмарочного «чуда»[381]381
  О роли «гигантов» в Иванов день см.: Landucci, 1927. P. 20, no. 2.


[Закрыть]
.

По словам Паренти, «Давида» прославляли не все «проницательные судьи», однако и настроенные скорее скептически оправдывали его недостатки теми трудностями, что неизбежно возникли у мастера в работе со столь испорченным камнем[382]382
  Hirst, 2011. Loc. cit.


[Закрыть]
. Имя одного из этих критиков угадать нетрудно. Столь любезным, но покровительственным тоном мог отзываться о статуе именно Леонардо да Винчи. Если до Микеланджело дошли эти суждения, а их ему наверняка передали, они нанесли ему безмерное оскорбление.

В одном точка зрения Леонардо возобладала. Флорентийские власти согласились с тем, что нагота «Давида» слишком непристойна, чтобы выставить его перед всем миром[383]383
  Caglioti. P. 334–336.


[Закрыть]
. Спустя десять дней после того, как его разместили на Пьяцца делла Синьория, отцы города передумали и решили перенести его к входу во дворец. Однако окончательно он был открыт для публики только в сентябре. К этому времени его установили на пьедестал, созданный Кронакой, а дерево за его спиной и пращу позолотили, одновременно скрыв пах гирляндой из позолоченных листьев: в таком виде «Давида» знали много веков. Остальную критику потомки отвергли.

Необходимо отметить, что хулители «Давида» в чем-то были правы. «Давид» одновременно и натуралистичен, и противоречит нашему представлению о реальности. Отдельные фрагменты его тела чувственны в своем правдоподобии. Однако его пропорции в общем неточно воспроизводят человеческий облик. Напротив, облику «Давида» присуще множество несообразностей, части его тела не составляют убедительного целого, на самом деле люди выглядят не так: тело и развитые мускулы взрослого сочетаются у него с пропорциями мальчика.

В постмодернистских терминах «Давида» можно назвать трехмерным коллажем. До Микеланджело флорентийские художники изображали Давида либо еще не достигшим отрочества – таков он у Донателло и Верроккьо, отливших библейского героя в бронзе, – либо юношей, уже переступившим порог отрочества. У «Давида» Микеланджело тело, огромные кисти рук и волосы на теле как у взрослого мужчины, при этом голова непропорционально велика, как у ребенка.

Мы не придаем значения несоразмерности его пропорций или просто не замечаем ее, поскольку находимся всецело под обаянием искусства его творца. В конечном счете Микеланджело пересоздал человеческое тело в мраморе столь неотразимо убедительно, что мы созерцаем его, в восторге забывая о том, что оно мало напоминает реального человека. И пребываем под воздействием этого сладкого обмана вот уже пять веков.

Уже в 1550 году Вазари не мог подобрать слов, превознося «Давида». Нисколько не осуждая непропорциональное сложение статуи, он восхваляет гармонию ее рук, ног и головы: «И право, тому, кто это видел, ни на какую скульптуру любого мастера наших или других времен смотреть не стоит»[384]384
  Вазари Джорджо. Жизнеописание Микеланджело Буонарроти. С. 366.


[Закрыть]
. Может быть, это и несколько слишком восторженная оценка, но вряд ли кто-то станет спорить с тем, что «Давид» – одна из величайших скульптур в мире.

Глава девятая
Микеланджело против Леонардо

В другой раз Микеланджело, тщась нанести Леонардо обиду, спросил у него: «Неужели эти безмозглые миланцы и в самом деле в вас поверили?»

Эпизод, засвидетельствованный в «Анонимном флорентийском кодексе Мальябеки»[385]385
  Frey, 1969. P. 115.


[Закрыть]

Этюд фигуры бегущего воина для «Битвы при Кашине». Ок. 1504–1505


Чтобы высечь из мрамора «Давида», творение, которое он сосредоточенно и страстно жаждал создать, Микеланджело отложил или забросил одни заказы и пренебрег другими.

На протяжении всей своей карьеры он обыкновенно с особым вниманием относился к тем работам, которые могли более других упрочить его репутацию и принести ему славу. Поначалу, в ноябре 1501 года, приступая к «Давиду», Микеланджело решил отказаться от алтарного образа «Положение во гроб» для римской церкви Сант-Агостино[386]386
  Hirst, Dunkerton. P. 58–59; Hatfield. P. 11–12.


[Закрыть]
. После чего начал передавать по частям деньги монастырю и некоему мастеру Андреа, согласившемуся выполнить этот заказ вместо него. Ущерб Микеланджело, вероятно нехотя, возместил, видимо не желая поставить в неловкое положение своего покровителя и наставника Якопо Галли, через посредничество которого и получил когда-то этот заказ. Вернув деньги, Микеланджело избавил Галли от неприятных объяснений с настоятелем храма (к тому же Микеланджело, возможно, подарил Галли завершенную на три четверти картину).

За полгода до начала работы над «Давидом», в середине 1501-го, Галли нашел Микеланджело еще один выгодный заказ, который, как выяснится впоследствии, не очень-то его интересовал[387]387
  Mancusi-Ungaro. P. 9–24.


[Закрыть]
. Его предложил Микеланджело влиятельный кардинал Франческо Тодескини Пикколомини, племянник Энеа Сильвио Пикколомини, папы Пия II (годы понтификата 1458–1464). Семейство Пикколомини происходило из Сиены; в 1481 году кардинал заказал мраморный алтарь для Сиенского собора, дабы увековечить память дяди[388]388
  Архитектурный облик алтаря Пикколомини был разработан римским скульптором Андреа Бреньо и его мастерской, однако по какой-то причине он не вырезал ни одной из пятнадцати статуй, предназначавшихся для ниш и пьедестала алтаря. Восполнить недостающие детали вызвался не кто иной, как Пьетро Торриджано, поэтому пути Микеланджело еще раз пересеклись с хулиганом и задирой из сада скульптур. Впрочем, Торриджано выполнил всего одну статую, изображавшую святого Франциска, да и ту не завершил. Mancusi-Ungaro. P. 11–12.


[Закрыть]
[389]389
  Ibid. P. 10–11.


[Закрыть]
.

22 мая 1501 года Микеланджело, проставив дату, вчерне набросал письмо, в котором сообщал кардиналу Пикколомини о своей готовности принять заказ, придравшись всего-навсего к парочке условий. Кардинал подписал договор 5 июня, Микеланджело – 19 июня, а Якопо Галли – 25 июня. Согласно контракту, Микеланджело обязался изготовить пятнадцать статуй за три года, «не отвлекаясь ни на какую иную резьбу по мрамору или прочие работы, которые могли бы задержать исполнение означенного заказа»[390]390
  Ibid. P. 13.


[Закрыть]
. В августе Микеланджело согласился вырезать «Давида» и забросил алтарь Пикколомини на два года.

Однако в конце лета 1504-го Микеланджело ожидало потрясение. Заказчик, кардинал Пикколомини, составляя завещание, отметил, что первые статуи еще не доставлены, хотя это оговаривалось контрактом. Вскоре после этого, 18 августа, умер папа Александр VI Борджиа, а 22 сентября престарелый и хворый Франческо Пикколомини был избран на папский престол.

Впрочем, под именем Пия III ему суждено было править всего двадцать шесть дней. Однако этого оказалось достаточно, чтобы Микеланджело развил бурную деятельность. К 11 октября, когда он подписал новый вариант контракта с наследниками кардинала, четыре статуи уже заняли свое место[391]391
  Ibid. P. 16.


[Закрыть]
. Но потом его снова отвлек ряд других, более неотложных проектов.[392]392
  Якопо Галли умер в 1505 году и, следовательно, не мог заставить своего друга и протеже сдержать слово и выполнить заказ.


[Закрыть]

Микеланджело испытывал угрызения совести из-за незавершенного алтаря даже полвека спустя. 20 сентября 1561 года он писал своему племяннику Лионардо, прося его поискать в бумагах своего покойного отца Лодовико копию контракта, «поскольку вследствие ряда разногласий упомянутая работа была прервана около пятидесяти лет тому назад, и, так как я стар, мне хотелось бы уладить это дело»[393]393
  Характерно, что он помнил имя нотариуса, составившего контракт, но перепутал имя папы, назвав его Пием II, а не Пием III.


[Закрыть]
[394]394
  Микеланджело Буонарроти. CCCLXXIX / Пер. с ит. Н. Е. Булаховой // Микеланджело Буонарроти. Указ. соч. С. 418–419.


[Закрыть]
. Последовал обмен письмами, продолжавшийся еще какое-то время, но «дело было улажено» только после смерти Микеланджело, когда Лионардо передал сто дукатов наследникам Пия III, ровно шестьдесят лет спустя после того, как великий мастер обязался, согласно изначальному договору, выполнить пятнадцать статуй[395]395
  Mancusi-Ungaro. P. 21.


[Закрыть]
.

Четыре статуи, предназначавшиеся для алтаря Пикколомини, представляют для нас большой интерес, но не потому, что принадлежат к числу лучших произведений Микеланджело, а потому, что относятся к худшим. Они не ужасны, а просто посредственны. Если бы не имя Микеланджело, не многие сегодня обратили бы на них внимание (да и вообще мало кто останавливается возле алтаря в Сиенском соборе, где есть куда более любопытные предметы искусства). Отсюда можно сделать очевидный вывод: если Микеланджело мало интересовала выполняемая работа, то он мог создать что-то вполне заурядное, – а это стоит учесть искусствоведу, придерживающемуся романтических взглядов на природу творчества и полагающему, что Микеланджело – этакий «сверхчеловек», способный создавать одни бессмертные шедевры, за что бы он ни брался.

Не исключено, что, если бы была извлечена на свет из земли на каком-нибудь поле в Северной Франции единственная бронзовая скульптура, отлитая Микеланджело и, возможно, все еще существующая, она бы тоже разочаровала поклонников его таланта. Последнее упоминание о его бронзовом «Давиде» относится к 25 ноября 1794 года и содержится в инвентарном каталоге скульптур в замке Шато-де-Вильруа, возле Маннеси, к югу от Парижа. Разумеется, любопытно было бы узнать, как он выглядел, однако есть свидетельства, что, как и в случае с Сиенским алтарем, Микеланджело выполнял этот заказ через силу[396]396
  Не исключено, что впоследствии эту статую переплавили на пушку, как это случилось с другой бронзовой скульптурой работы Микеланджело – изображением папы Юлия II, восседающего на престоле. Рисунок на с. 188 дает представление о том, как мог выглядеть этот бронзовый «Давид».


[Закрыть]
[397]397
  Flick. P. 59–61.


[Закрыть]
.

С другой стороны, в случае с этим заказом он решительно не мог отказаться: бронзовый «Давид» предназначался человеку, которому особенно стремилось угодить флорентийское правительство, другу флорентийцев при французском дворе, государственному деятелю, от решений которого могла зависеть судьба Флоренции[398]398
  О документах, касающихся этого заказа, см.: Gatti.


[Закрыть]
. Пьер де Роан (1451–1513), более известный как маршал де Гие, был знатным аристократом и прославленным полководцем. Он сопровождал в Итальянских походах и Карла VIII, и его преемника Людовика XII. Проезжая по Флоренции, маршал заметил бронзовую статую работы Донателло, изображающую обнаженного, отрочески стройного Давида (можно только догадываться, почему его столь привлекла эта чувственная скульптура). Маршал «весьма настойчиво», как они выразились, повторял флорентийским дипломатам во Франции, что жаждет получить такую скульптуру.

12 августа 1502 года Микеланджело подписал контракт, согласно которому обязался выполнить работу за полгода[399]399
  Ibid. P. 441.


[Закрыть]
. Трудно поверить, что он воспринял этот заказ с энтузиазмом, ведь копирование статуи, созданной за семьдесят лет до того, едва ли способно было упрочить его репутацию. Кроме того, статую ему предстояло отлить в бронзе, а Микеланджело прежде не доводилось работать в этой сложной технике. Впрочем, контракт с ним заключил сам Пьеро Содерини, которого вот-вот должны были избрать гонфалоньером и который уже играл важную роль во флорентийской политике.

На протяжении последующих двух лет флорентийские посланники во Франции непрерывно забрасывали флорентийские власти письмами, осведомляясь, как продвигается статуя для маршала де Гие, подчеркивая, как страстно француз желает получить ее, и напоминая, сколько он сделал для Флоренции.

Флорентийское правительство уклончиво отвечало, что точную дату завершения работы над картинами и скульптурами предсказать трудно. 30 апреля 1503 года власти города устало сообщили дипломатам, что если Микеланджело сдержит нынешнее обещание, а это отнюдь не наверняка, ведь художники подвластны исключительно собственному вдохновению и вообще народ ненадежный, то статуя будет завершена к Иванову дню, 24 июня[400]400
  Ibid. P. 442.


[Закрыть]
.

Как ни странно, учитывая безумное количество заказов, 24 апреля, за неделю до того, как во Францию был отослан этот несколько расхолаживающий ответ, Микеланджело взялся за еще одну гигантскую работу. Он согласился выполнить двенадцать крупных, более человеческого роста размером статуй апостолов для собора Санта-Мария дель Фьоре, приняв на себя обязательство сдавать по одной в год. Иными словами, его контракт был рассчитан на двенадцать лет. В данном случае его соблазнил не столько гонорар, весьма низкий, а бартерная сделка. В качестве вознаграждения за скульптуры Попечительство собора и цех шерстянщиков посулили построить Микеланджело дом[401]401
  Frey, 1909. P. 110–111.


[Закрыть]
.

К тому же дом ему пообещали не какой-нибудь, а возведенный Кронакой, Симоне Поллайоло, capomaestro собора, давним коллегой Джулиано да Сангалло и, по всей вероятности, столь же давним другом Микеланджело, который был знаком с ним на протяжении десяти лет. Микеланджело представлялась возможность поселить свое семейство в прочном и внушительном доме, мечте любого флорентийского клана. Заказ он принял, однако взялся за апостолов далеко не сразу.

В июле 1503 года, после того как Микеланджело не уложился в срок и не доставил маршалу де Гие бронзового «Давида», флорентийские чиновники, ведавшие исполнением заказа, еще раз написали посланникам, оправдываясь, что они-де многократно напоминали Микеланджело о близящихся сроках, но «по натуре оный ваятель и самый характер его работы» таковы, что «торопить его и тщиться ускорить ее завершение» невозможно[402]402
  Gatti. P. 443–444.


[Закрыть]
. Перед нами первый документ, в котором засвидетельствовано, как же трудно было работать с Микеланджело.

Впрочем, у Микеланджело были причины не испытывать особого восторга по отношению к этому заказу. Этот бронзовый «Давид» явно вдохновлял скульптора куда меньше его огромного мраморного собрата. Следует заметить, что Микеланджело не только согласился на этот заказ недобровольно, но и само литье вызывало у него сомнения. Каприз маршала де Гие заставил Микеланджело непосредственно соперничать с Донателло, величайшим скульптором флорентийской школы, в той области, где он, Микеланджело, совершенно не имел опыта («это не мое ремесло», скажет он об этом впоследствии, прибегнув к своей излюбленной формуле).

Согласно Бенвенуто Челлини, для литья в бронзе поначалу требовалось сделать приблизительную модель статуи, «как раз той величины, каковой ей надлежало быть; позже, подсохнув» она уменьшалась «на толщину пальца», модель же оную надлежало вылепить из глины, смешанной с конским навозом, железной стружкой, жженым бараньим рогом, мочой и другими ингредиентами, долженствующими скорее высушить фигуру, одновременно предохранив от трещин[403]403
  Leoni. P. 171–177; Челлини Бенвенуто. Трактат о скульптуре. С. 560.


[Закрыть]
. Далее на модель накладывали слой воска той же толщины, что и задуманная статуя, со всеми сложными и замысловатыми деталями, которые призваны были украшать фигуру в окончательном варианте. Потом кожух из легкой, пластичной глины осторожно наносили кистью на восковую поверхность и оставляли сушить. Затем проделывали отверстия-душники для выхода горячего газа, модель опускали в яму перед горном и заливали расплавленный металл[404]404
  Описание литья в бронзе заимствовано у Леони: Leoni. Op. cit. См. также: Челлини Бенвенуто. Трактат о скульптуре. С. 560–594.


[Закрыть]
.

Замысел заключался в том, чтобы воск испарился и его место заняла бронза, которая примет форму скульптуры. Это был самый тревожный момент во всем процессе, как свидетельствует душераздирающий рассказ Челлини об отливке бронзового «Персея»[405]405
  Челлини Бенвенуто. Жизнь Бенвенуто Челлини. С. 421–430.


[Закрыть]
. Металл мог не полностью расплавиться, внутренний слой глины мог сдвинуться или треснуть, скульптура могла принять форму лишь частично или покрыться дырами из-за горячих газов. Иначе говоря, могло возникнуть множество осложнений, особенно у неопытного скульптора. Поэтому у Микеланджело было немало причин медлить, сколь бы ни увещевали его чиновники.

Кто же были те несчастные бюрократы, которым выпало на долю уговаривать и улещивать Микеланджело? Секретарем комиссии «Десяти мужей по делам войны» («Dieci di Balia»), могущественного правительственного учреждения, ответственного за военные действия, который отправлял флорентийским посланникам во Франции нервные письма, был не кто иной, как Никколо Макиавелли. Макиавелли наверняка был заинтересован в завершении этого проекта, ведь вследствие дипломатической важности этого начинания все издержки на изготовление статуи возмещались из военного бюджета, выделенного на войну с Пизой.

По-видимому, Микеланджело отлил «Давида» в бронзе в октябре 1503 года, получив дополнительный гонорар, а затем, судя по всему, снова забросил, поскольку и пять лет спустя Содерини описывал статую как незавершенную и не способную никому прийтись по вкусу[406]406
  Gatti. P. 444.


[Закрыть]
.

В апреле 1504 года маршал, или, как прозвали его дипломаты, «друг Давида», разгневался и стал утверждать, что его обманули[407]407
  Ibid. P. 444–445.


[Закрыть]
. К счастью для Микеланджело, в это время маршал попал в немилость, был обвинен в растрате и удален от двора. Уже никого не волновало более, получит он своего бронзового «Давида» или нет. Впрочем, Микеланджело почти завершил статую, и потому флорентийские власти в конце концов решили предложить ее другому союзнику, советнику и министру финансов Людовика XII Флоримону Роберте. Он также восторгался итальянским искусством; в его коллекции находилась «Мадонна с веретеном» Леонардо да Винчи. Впрочем, при французском дворе заметили, что флорентийские власти не передали маршалу обещанного «Давида». Роберте упрекнул посланника Франческо Пандольфини в том, что они ненадежные и лицемерные друзья: едва на маршала обрушилась опала, как они забыли о своем обещании, – да они еще вдобавок несведущи и зря занимают свои посты. Чему же удивляться, оскорбительно добавил Роберте, если уж они десять лет не могут вернуть себе Пизу[408]408
  Ibid. P. 445.


[Закрыть]
.

Таким образом, промедление Микеланджело, без конца откладывавшего работу, стоило Флоренции дипломатической репутации. Обсуждаемый случай – одно из первых свидетельств того, с какой готовностью меценаты мирились с его скверным характером. 22 августа гонфалоньер Содерини объявил, что «Давида» надобно срочно завершить и отослать во Францию. Микеланджело, в то время расписывавший плафон Сикстинской капеллы, получил письмо, в котором власти просили его вернуться во Флоренцию и как можно скорее закончить работу или, если он не сможет этого сделать, порекомендовать другого скульптора, который бы выполнил эту задачу[409]409
  Cart. I. P. 83, no. LIX.


[Закрыть]
. В конце концов бронзового «Давида» завершил Бенедетто да Роведзано.[410]410
  Возможно, Роведзано ограничился тем, что доработал и отполировал поверхность статуи, а также заделал отверстия, которые мог оставить после отливки Микеланджело.


[Закрыть]

Около 1503 года Микеланджело еще имел намерение продолжить работу над бронзовым «Давидом»; об этом свидетельствует рисунок, созданный им между 1502 и началом 1504 года. На бумаге изображен детальный подготовительный эскиз правой руки мраморного «Давида» и, «вверх ногами», эскиз указанной бронзовой фигуры. Судя по этому рисунку, Микеланджело, возможно, задумывал что-то более индивидуальное, чем просто точную копию «Давида» Донателло. Микеланджело утонченно и изящно наделяет маленькую фигурку чертами собственного стиля: Давид у него выступает с важным видом, он исполнен динамизма, его отличает куда более выраженная мускулатура, нежели у его «двойника» работы Донателло. Запечатленный облик нового Давида, а также подготовительный эскиз Давида мраморного уже сами по себе говорят о том, насколько важен этот лист, однако еще большую значимость придают ему слова, начертанные справа[411]411
  Обсуждение этого рисунка см.: Goffen. P. 131–134; Seymour. P. 4–9.


[Закрыть]
. Верхние строки звучат так:

 
Davicte cholla fromba
e io chollarcho —
Michelagniolo
 
 
(Давид с пращой,
Я с луком,
Микеланьоло)[412]412
  Пер. с ит. А. М. Эфроса (Микеланджело Буонарроти. Указ. соч. С. 515).


[Закрыть]

 

Санти ди Тито. Портрет Никколо Макиавелли. Ок. 1513


Этюды для бронзовой фигуры Давида и руки мраморного Давида с фрагментами стихов. Ок. 1502–1503


Ниже на листе помещен фрагмент стихотворения поэта XIV века Франческо Петрарки: «Rotta l’alta colonna e’l verde lauro» («Низвергнута высокая колонна и зеленый лавр»)[413]413
  Там же.


[Закрыть]
.

Глядя на эти графические наброски и отрывки стихов, мы словно подслушиваем мысли Микеланджело. Наивно было бы предполагать, что рисунки и бегло начертанные поэтические строки, соседствующие на произвольно взятом листе бумаги, есть нечто большее, чем палимпсест, что они непременно должны быть как-то связаны: иногда Микеланджело пользовался старыми листами вместо черновиков спустя годы. Однако здесь эскизы и надписи явно составляют осмысленное целое.

В словах: «Давид с пращой, / Я с луком, / Микельаньоло», – автор удивительным образом уподобляет себя великому библейскому воину. Судя по всему, Микеланджело узрел себя – хотя бы на мгновение, в мечтах – не художником, пускай и блестяще талантливым, а героем ветхозаветного мифа.

Но почему герой Микеланджело избрал своим оружием лук? Эту загадку убедительно решил историк искусства Чарльз Сеймур, предположивший, что Микеланджело представлял себе ручную дрель скульптора, сверло которой вращалось посредством лука (archo) и тетивы. Этим инструментом резчика Микеланджело много пользовался, работая над «Давидом», когда углублял четко очерченные кудри, зрачки и ноздри мраморной фигуры[414]414
  Seymour. P. 7–8.


[Закрыть]
.

Строка, заимствованная из Петрарки («Повергнута высокая колонна и зеленый лавр»), на первый взгляд вызывает совершенно иные ассоциации. «Лавр» Петрарка метафорически отождествлял со своей музой и возлюбленной Лаурой. Все его стихотворение проникнуто скорбью по Лауре и покровителю поэта кардиналу Джованни Колонна («высокая колонна»)[415]415
  Goffen. Loc. cit.


[Закрыть]
.

Короткую цитату, приведенную Микеланджело, всего-навсего строчку, беглый намек вроде «Но где же прошлогодний снег» или «Проскакав полмили, всего полмили»[416]416
  В оригинале цитируются соответственно строки стихотворений «Баллада о дамах былых времен» Франсуа Вийона и «Атака легкой кавалерии» Альфреда Теннисона. – Примеч. перев.


[Закрыть]
отличает элегический тон. Однако трудно поверить, чтобы во Флоренции начала XVI века упоминание о «лавре» не привело на память еще кого-то, а именно Лоренцо Медичи. «Лавр» узнается в латинском варианте его имени Лауренций, Лаврентий; одновременно лавр служил эмблемой рода Медичи. Строка о повергнутой колонне и зеленом лавре написана на листе рядом с изображением «Давида» Донателло, скульптуры, которую Микеланджело часто видел в доме Медичи. Фрагмент из Петрарки помещен на листе на том же уровне, что и голова побежденного гиганта Голиафа. Возможно, Микеланджело размышлял о своем покойном покровителе и наставнике Лоренцо и о падении дома Медичи. Однако в целом в набросках и поэтических фрагментах Микеланджело содержится не скорбное, а торжествующее послание. Медичи пали, первый великий меценат Микеланджело умер, но сам он, с луком, киянкой и резцами, всемогущ и всепобеждающ.

* * *

В эти годы Микеланджело состязался с грозным старшим соперником. Подобно Давиду, бросившему вызов Голиафу, Микеланджело дерзнул соревноваться с Леонардо да Винчи. В конце концов их соперничество было признано официально, когда они получили ряд заказов, задуманных таких образом, чтобы художники вступили в единоборство, стремясь превзойти друг друга. Однако их отношения, скорее всего, начались не с ожесточенной борьбы, а с взаимного восхищения.

Для Микеланджело было вполне естественно взирать с восторгом на художника, исполненного удивительного блеска и оригинальности, который был более чем на двадцать лет старше, на соотечественника-флорентийца, также некогда бывшего протеже Лоренцо Медичи. Едва вернувшись[417]417
  По словам Вазари, Леонардо также постигал искусство в саду скульптур.


[Закрыть]
во Флоренцию, Микеланджело смог полюбоваться подготовительным картоном Леонардо к «Мадонне с Младенцем и святой Анной», выставленным на всеобщее обозрение в церкви Сантиссима Аннунциата поздней весной 1501 года. Как мы видели, Микеланджело, вероятно в подражание этой беспрецедентной выставке, два года спустя показал публике незавершенного «Давида». Вся карьера Микеланджело свидетельствует о том, что он следовал принципам старшего собрата по ремеслу, который заметил однажды, что превосходнейший творец «скомпонует мало произведений, но они будут такого качества, что будут останавливать людей, чтобы те с удивлением созерцали их совершенства»[418]418
  Леонардо да Винчи. Каким должен быть живописец / Пер. А. Губера // Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. СПб.: Азбука, 2001. С. 392.


[Закрыть]
. Именно этого и вознамерился добиться Микеланджело.

О восхищении, которое испытывал Микеланджело перед «Мадонной с Младенцем и святой Анной», свидетельствует его набросок, относящийся к 1501–1503 годам. На странице блокнота он изобразил версию композиции Леонардо, по-видимому мысленно перевернув живописную группу. На обратной стороне листа он поместил беглый очерк головы Мадонны[419]419
  British Museum, 2005. P. 93–94; Wilde, 1953. P. 66.


[Закрыть]
. Рисунок выполнен пером, и сами штрихи его есть любопытная деталь, позволяющая сделать интересные выводы; впервые на них обратил внимание великий ученый Иоганнес Вильде. Микеланджело изобразил всю группу «короткими, четкими параллельными линиями, частично повторяя изгиб контура»; прежде Микеланджело не прибегал к этой технике, однако в то время ее часто использовал в своих работах пером и чернилами Леонардо да Винчи[420]420
  Wilde, 1953. P. 66.


[Закрыть]
. В свою очередь, это доказывает, что Микеланджело мог побывать в мастерской Леонардо, где старший живописец показал ему свой личный банк образов, куда заносил свои наблюдения и идеи.[421]421
  О личной встрече художников может свидетельствовать список книг, который Леонардо составил в 1503–1504 годах. Среди различных учебников латыни, само упоминание которых говорит о том, что Леонардо пытался повысить свой уровень владения этим языком, упомянут «Libro de regole latine di Francesco da Urbino», то есть книга, написанная латинистом, занятия в школе которого посещал Микеланджело. Едва ли можно счесть совпадением, что два великих флорентийских художника одновременно, независимо друг от друга, обратились к учебнику одного и того же малоизвестного автора. Скорее естественно предположить, что этот учебник порекомендовал, а может быть, и подарил Леонардо именно Микеланджело. Reti Ladislao. The Two Unpublished Manuscripts of Leonardo da Vinci in the Biblioteca Nacional of Madrid II // Burlington Magazine. Vol. 110, no. 779 (Feb. 1968). P. 81.


[Закрыть]


Страницы книги >> Предыдущая | 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 | Следующая
  • 0 Оценок: 0

Правообладателям!

Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.

Читателям!

Оплатили, но не знаете что делать дальше?


Популярные книги за неделю


Рекомендации