Текст книги "Ковыряясь в мертвой лягушке: инсайды от топовых комедийных авторов"

Я никогда не считала то, что пишу для «Этель и Альберта», шутками. Я не писала острые реплики. Весь юмор основывался на ситуациях. Комедия основывалась на чертах характера, которые все узнают и считают смешными.

Например, помню, мы как-то ужинали в известном ресторане в Нью-Йорке, и официант был слишком занят столиком с 12 гостями, чтобы беспокоиться о нас. Я пошла домой и тут же написала об этом сценарий. Я позвонила менеджеру ресторана и сказала ему: «Если вы хотите узнать, какой уровень сервиса у вас в ресторане, послушайте эпизод “Этель и Альберта” по радио через две недели». Прошло две недели, и ему пришлось пойти в свою машину, потому что у него в офисе не было радио. Мне потом об этом рассказал кто-то, какой-то наш общий знакомый. Он позвонил мне, когда шоу закончилось, и сказал: «Я приношу свои извинения. Приходите, пожалуйста, снова, мы угостим вас бесплатным ужином». Я вежливо его поблагодарила и сказала: «Я не для этого так поступила. У меня слишком много дел, чтобы снова к вам прийти, но большое спасибо». Но вот так у меня появляются идеи. Отовсюду, в любое время. С точки зрения психологии это было полезно. Шоу давало мне изумительное чувство свободы.

То есть вы никогда не писали «шутки» в прямом смысле слова?

Нет. Я определенно считаю, что могла бы, если бы захотела. Но обычно я писала смешные ситуации, завязанные на характере персонажей.

Я хотела, чтобы персонажи звучали, как реальные люди. Некоторые вещи в радио мне не нравились. Звуковые эффекты были нереалистичными. Единственные звуковые эффекты, которые мне нравились, были: звонящий телефон, или дверной звонок, или просто грохот. Я ненавидела стук шагов. Всегда этот стук шагов. Неужели ни один персонаж всех этих радиошоу никогда не заходит в комнату с ковролином? Стук шагов звучал нереалистично. А я всегда за реализм.

А вот как я стала играть Этель. Мы прослушали несколько актрис, но они все звучали неестественно. Слишком медленно говорили. Были слишком драматичными. Они звучали, будто они были на радио. Почему просто нельзя было читать текст так, как ты разговариваешь? Почему нельзя было говорить, как говорят нормальные люди в нормальной обстановке каждый день?

Считаете ли вы, что ваше шоу оказало влияние на последующие радио– и ТВ-ситкомы? Я слышал, что «Этель и Альберта» называют первым ситкомом.

За годы от разных людей я слышала, что разговорный стиль «Этель и Альберта» похож на шоу, которое я никогда не видела. «Сайгфелд»? «Зигфелд»? «Файголд»? Что-то такое?

«Сайнфелд»?

Да, наверное. У меня нет времени смотреть все эти шоу. Но, мне кажется, это шоу тоже было о незначительных событиях, которые происходят в нашей жизни. Когда я только начинала, я осознала, что вокруг меня полно идей. Мне не нужно было сходить с ума, пытаясь придумать смешные ситуации. Они уже существовали, нужно было их только нащупать.

Да, но даже если шоу основано на реальной жизни и реалистичных ситуациях, все равно нужно писать сценарии.

И я писала. За все эти годы мне пришлось создать много материала. Мне нужно было придумывать новые идеи каждый день. Каждый божий день.

За все время существования шоу сколько сценариев вам пришлось написать для «Этель и Альберта»?

Больше 20 000.

20 000?! Как это возможно?

Я писала для шоу много лет, сначала для радио, затем для телевидения. Были перерывы, но чаще всего оно выходило каждый день. Мне никогда не разрешали делать повторы. Можете себе представить? Но это прекрасно работало. Я всегда владела правами на шоу и могла переносить его с канала на канал. И я всегда принимала все финальные решения.

Над шоу работали другие сценаристы, кроме вас?

Много отличных сценаристов пробовались на шоу, но никто ни разу не прислал сценарий, который подошел бы. (Писатель) Джон Чивер как-то прислал сценарий. Он был хорошим автором, но он просто не подходил. Люди не верили, что у шоу была тема. Все они думали, что я пишу ни о чем. Нет, я всегда писала все одна. Печатала вот этими двумя пальцами, если вы можете в это поверить.

Я постоянно писала. Каждый божий день без перерывов. Как-то вечером, и это было, когда я жила одна в Нью-Йорке в 1950-е, в мой дверной звонок позвонили в 3:30 утра. Я не спала, потому что писала. Я всегда не спала, потому что писала. Я спросила: «Кто там?» И услышала мужской голос: «Не открывайте дверь, ради всего святого, не открывайте дверь!» Я спросила: «В смысле не открывать дверь?» Он ответил: «Не открывайте дверь! На мне нет одежды!» И я спросила: «Вы что, голый?» И он сказал: «Да, вы меня знаете, я живу этажом ниже». И я ответила: «Я не узнаю ваш голос. Что вам надо?» Он сказал: «Можете дать мне пальто?» Я ответила: «Я что, чокнутая? Открывать дверь в 3:30 в Грамерси Парк? Подождите минуту». Я приотворила дверь и протянула пальто через щель. Я заставила его уйти в противоположный конец коридора, прежде чем снова открыла дверь. Он оделся и снова подошел к моей квартире.

И я его узнала. Я наорала на него шестью месяцами раньше, потому что он устроил джем-сейшн с друзьями в своей квартире, пока я пыталась писать. Было столько шума! Я совершенно не могла работать. Так что я узнала его, и он начал мне рассказывать, что работает в «Нью-Йоркере» карикатуристом.

Он был карикатуристом в «Нью-Йоркере»? Как его звали?

Я вам не скажу. Он позднее стал большим человеком в «Нью-Йоркере», но я не стану такое рассказывать. И мы сидели у меня на окне, смотрящем на Грамерси Парк (я жила в Грамерси Парк, дом 12) и ждали полицейских со слесарем, чтобы они вскрыли замок. У меня не было ключа от квартиры этого парня. Он сказал мне, что принимал душ и по ошибке захлопнул за собой входную дверь, когда выглянул на лестничную клетку. Он сидел у меня в плаще и халате, и я спросила: «Вам нравится работать в “Нью-Йоркере”». Он ответил: «Да, но если я не смогу вернуться в квартиру, я не смогу закончить материал на завтра».

Я сказала: «До завтра мне нужно поставить шоу, и я еще даже не написала сценарий. 37 миллионов человек включат телевизор, чтобы посмотреть и послушать, что я буду говорить, а у меня нет никаких идей. А вы тут жалуетесь, что в квартиру не можете попасть!»

Он засмеялся и сказал: «Вы знаете Джима (Джейсма) Тербера? Он слушает ваше шоу, когда работает, как и многие другие карикатуристы». Спустя несколько месяцев группа карикатуристов из «Нью-Йоркера» прислала мне письма, где они рассказывали, как любят мою работу. У меня есть альбом, полный таких писем.

(Драматург и юморист) Джордж С. Кауфман как-то сказал обо мне приятную вещь. Он увидел эпизод шоу, который написала я, и сказал нашей общей подруге, что ему понравилось.

О чем была эта серия?

Я написала сценарий, в котором Альберт вернулся домой, когда Этель готовилась к вечеринке по случаю Хэллоуина. На крыльце была тыква, в которую она поставила свечу. И Альберт решил, что будет смешно, если он вынет свечку, наденет тыкву себе на голову, а на плечи накинет простыню. Он вбежал в комнату (как это делают люди, когда дурачатся и пытаются всех развеселить), чтобы напугать Этель. Он закричал: «У-у-у!» И она ответила: «Ради всего святого! Пойди наверх и сними эту штуку! Гости будут у нас в восемь часов». Но он никак не мог снять тыкву. (Смеется.) Он не мог снять эту штуку с головы, и Этель пришлось везти его в больницу, чтобы врач мог удалить ее хирургическим путем. Было очень реалистично.

Подруга рассказал мне, что Джордж Кауфман сказала ей: «Я видел самое чертовски смешное шоу на телевидении. Парню, который это написал, пришла в голову гениальная идея. Боже, как хорошо он все сделал. Не знаю, кто автор». В итоге я встретилась с Кауфманом через какое-то время и сказала ему: «Это я написала ту серию. Тот парень на самом деле дама».

Когда вы создали телевизионную версию «Этель и Альберта» для NBC в 1953-м, вы продолжили быть единственным сценаристом шоу. Почувствовали ли вы разницу между тем, как пишутся сценарии для радио– и телешоу?

Нет, ни капли.

Многие радиосценаристы с трудом перестраивались с полностью описательного формата на визуальный формат. Многим радиосценаристам было свойственно писать слишком много.

Когда мы только запускали наше шоу на радио в 1944-м, на весь Нью-Йорк было около ста телевизоров. Только подумайте. Сто. Единственным средством массовой информации было радио. Все немного изменилось к 1950-м. Но телевидение все еще было в новинку. Как-то раз я присутствовала на записи пьесы Джорджа Келли «Позерство» (1924 года) в одной из студий здания RCA. Это было ужасно. Свет был таким ярким. Было невероятно жарко. У мужчин были огромные мокрые пятна пота под мышками. Температура была 115 градусов[35]35
  По Фаренгейту, 46 по Цельсию.


[Закрыть].

Поэтому, когда пришло время снимать наше шоу, я понимала, что нам нужно снимать его в студии с кондиционированием, и мы так и сделали. Это было в Скенектади (город в штате Нью-Йорк). Мы чуть не замерзли до смерти, но все получилось. Это было так ново для нас, и все так нервничали. Оператор запутался в шнурах и упал. Двое из операторской привстали, чтобы посмотреть, что случилось, и стукнулись головами, да так, что один вырубил второго. А затем тот из них, который не вырубился, вышел из операторской и споткнулся о кабель. Был полный хаос.

Я бы сказала, что все проходило неплохо. Не могу говорить за других сценаристов, но причина, по которой у меня не было проблем с переходом с радио на телевидение, была в том, что у меня всегда было четкое видение того, куда мы движемся и что именно мы делаем. Это были легкие перемены. Это ничего мне не стоило.

Но это пугало многих людей. Многие актеры театра не могли решиться на такие перемены. Это их ужасало. Играть вживую перед многомиллионной аудиторией, да еще и зрителями в студии. Это могло испортить их подачу.

Я хочу рассказать вам историю о том, как (оскароносного британского киноактера) Чарльза Лоутона стошнило.

Пожалуйста, расскажите.

В 1952-м «Этель и Альберт» были десятиминутным сегментом на «Часе с Кейт Смит». На шоу были и другие артисты: музыканты, актеры, жонглеры. В тот вечер на шоу Чарльз должен был читать монолог из Шекспира. Это был его первый раз на телевидении, и он очень переживал.

За несколько минут до того, как шоу начиналось, за кулисы вбежал продюсер и спросил меня: «Можете вырезать две минуты из вашего скетча?» Я ответила: «Нет, я не буду ничего вырезать. Я просто не могу этого сделать. Я не знаю, в каком месте».

Он сказал: «Что ж, придется резать Шекспира». Это та часть, которую исполнял Лоутон. «Придется его укоротить». Продюсер просто прочертил линию посреди сценария к Шекспиру. Он вычеркнул некоторые предложения и что-то написал вместо них. Он сказал: «Обрежем вот так». Затем, выходя из комнаты, он подошел к Лоутону и сказал: «Мисс Линч сократит ваш сценарий».

Я накладывала грим и видела, что мистер Лоутон стоит позади меня в дверях. Я сказала: «Не волнуйтесь, мистер Лоутон. Мисс Линч ничего такого делать не будет». Но я заметила, что он странно выглядит. Я спросила: «Вам плохо? Вы заболели?» Он ответил: «Я ужасно себя чувствую. Как я жалею, что согласился на это чертово предприятие. Обычно я никогда не соглашаюсь, я ненавижу телевидение. Мне кажется, меня сейчас стошнит». Он огляделся по сторонам и увидел мою ванную комнату. Мою крошечную ванную комнату. Он быстро направился к ней. Я сказала: «Пожалуйста, только не в раковину. Там стоит вся моя косметика».

Он встал на колени у туалета, посмотрел на меня и сказал что-то типа: «Моя мама всегда придерживала мою голову». Я сказала: «Ладно, хорошо». И села рядом с ним. Он тогда не был таким толстым. Я обняла его за талию и одну руку положила на лоб и сказала: «Сейчас можно». И его стошнило. Я думала: «Вот где я оказалась, согнувшись у унитаза с самим капитаном Блаем. Он играл этого персонажа в (фильме 1935 года) «Мятеже на “Баунти”».

После я смочила полотенце и вытерла ему лицо: «Теперь чувствуете себя лучше? Расправьте плечи. Сейчас вы пойдете в студию и сыграете свою роль в шоу!» А он все повторял: «Телевидение! Ненавижу!» Я поправила его галстук, убрала его волосы назад и спросила: «У вас здесь есть чистые рубашки? Пойдите и наденьте чистую рубашку. Эта помялась».

Он выступил и сказал мне потом: «Мне не понравилось. Больше никогда этого не буду делать». Я сказала ему: «Будете. Вы были изумительны». На самом деле мне вообще не понравилось. Он неплохо выступил, но сам монолог был очень плох. Но я уж точно не собиралась говорить ему, что его выступление было так себе, после того как его только что стошнило!

Великий Чарльз Лоутон.

С тех пор я больше никогда его не видела. На следующий день он прислал мне три дюжины роз. И поблагодарил меня.

Телевидение отнимало все время. Я вернулась на радио после шести лет телевидения. С меня было достаточно. Я спала всего по 3,5 часа в день, пока мы делали шоу для ТВ. И это был грязный бизнес.

В каком смысле?

«Этель и Альберта» саботировали.

Что вы имеете в виду?

Когда «Этель и Альберт» стали выходить на ТВ, они на лето вытеснили другое шоу под названием «Декабрьская невеста». Их спонсор General Foods инвестировал 4 миллиона долларов в это шоу – намного больше, чем они потратили на «Этель и Альберта». И они хотели убрать мое шоу с эфира, даже несмотря на то, что дела шли хорошо, на самом деле даже лучше, чем у «Декабрьской невесты». В этом и была проблема.

Я начала замечать, что происходят странные вещи. Как-то раз огромная группа туристов ввалилась в операторскую, когда мы снимали «Этель и Альберта». Мы подумали, что это была случайная ошибка. Они стали очень громко разговаривать и приставать к режиссеру. В другой раз у нас шла живая трансляция, и все актеры были перед камерами. Герои играли в бридж. И вдруг мужчина (не актер, а кто-то, кого я никогда раньше не видела) зашел через центральную дверь декорации прямо к месту съемки. Все четыре актера посмотрели на него в ожидании, что он что-то скажет. Но он не сказал ничего. Даже не посмотрел на нас. Он просто продолжил идти. Возможно, он кивал головой или что-то в том духе. А потом он просто ушел со съемочной площадки. И Алан (Банс), который играл Альберта, посмотрел на меня с тревогой и сымпровизировал: «О, это друг Мариэль, дорогая, он чинит наш кран. Я совсем забыл тебе сказать. Извини».

Подождите. То есть вы думаете, что General Foods саботировали ваше шоу, чтобы вернуть обратно в эфир «Декабрьскую невесту», шоу, на которое они потратили больше денег?

Да, примерно через три года после всего этого я встретила в поезде мужчину. Он посмотрел на меня и сказал: «Пег Линч?» Я сказала: «Да». Он сказал: «Я раньше работал менеджером по работе с клиентами (в нью-йоркском рекламном агентстве) Benton & Bowels, и мы вели General Foods. Я думал, со мной случится нервный срыв, пока я там работал. Моя жена сказала: ты либо увольняешься, либо мы разводимся. И я ушел. Меня тошнило от того, что происходило с вашим шоу». Я спросила: «Что вы имеете в виду?» Он ответил: «Вы разве не знаете? Все в индустрии знали, что General Foods на что угодно были готовы, лишь бы саботировать ваше шоу, чтобы в глазах общества оно выглядело плохо и непрофессионально. Это меня так расстраивало». Я сказала: «Теперь, когда вы об этом говорите, я и правда припоминаю кое-что, ну да».

Нам, наверное, стоит уточнить, что это предполагаемые обвинения, не так ли? Это не было доказано.

Вы еще просто младенец. Я через все это прошла, мне 96 лет, и мне есть что рассказать. И я знаю про все скелеты в шкафах.

Вы начинаете меня пугать.

Я хочу сказать, что телевидение – это жесткий бизнес. Но мне везло все эти годы. Очень, очень везло. Мне удалось создать шоу, которое я хотела. И я сделала это на своих условиях.

Вы когда-нибудь думали о том, чтобы поработать над современной версией Этель и Альберта. Возможно, сейчас, когда персонажам было бы по 80–90 с лишним лет?

Да, мне бы этого хотелось. Мне бы хотелось писать «Этель и Альберта» сейчас, какие бы у них были проблемы и как бы они с ними справлялись. Было бы интересно. Жизнь меняется, когда тебе перевалило за 90. Люди относятся к тебе по-другому. Люди все время тебя спрашивают: «Вам не холодно?» или «Вы не хотите есть? Как я могу вам помочь?». Нет, спасибо. Я сама справлюсь.

Раньше было весело. Я поддерживала связь со всеми своими поклонниками. Я отвечала на все их письма. Это было лучом света в моей жизни. А теперь их всех не стало. Много лет назад моему свекру исполнялось 90. В качестве сюрприза я решила испечь 90 кексов и вставить в них свечки. Я думала, это будет так мило. Понадобилось четыре человека помимо меня, чтобы зажечь все до одной свечи так, чтобы первые не успели сгореть, когда мы закончим. И я спросила своего свекра: «В 90 ты все еще чувствуешь себя на 16?» Он ответил: да. А потом посмотрел на меня немного грустно и сказал: «Только все твои друзья уже умерли».

Это ужасное чувство. Моя большая телефонная книга, которая сейчас лежит передо мной, вся перечеркнута. Напротив всех имен крестики. Х, Х, Х. Всех твоих друзей не стало. Вы не сможете понять это чувство, пока вам не станет 96.

Но я все же думаю, что даже об этом возрасте можно писать и делать это смешно. Это был бы вызов. Этель и Альберт все еще ссорились бы, вели смешные беседы. Возможно, теперь о врачах и подагре.

Ого! Посмотрите на время! Я вас до смерти заговорила!

Знаете, до того, как вы позвонили, я разговаривала со своей дочерью. Она сказала мне: «Мама, как жаль, что ты мне все это раньше не рассказывала. Ты никогда не рассказывала мне все эти истории». И я ответила: «Я никогда не думала, что это было важно!» И у меня есть еще много историй.

Как, например, когда Джон Кеннеди пришел в студию во время съемок эпизода «Этель и Альберта». Сестра Кеннеди, Пэт Кеннеди Лоуфорд, работала ассистентом на шоу. Поэтому Кеннеди сказал мне: «Вы просто обязаны со мной поужинать сегодня вечером». На тот момент он был только сенатором. Можете себе такое представить? «Вы просто обязаны со мной поужинать сегодня вечером».

Что вы ответили?

Я сказала: «Нет. Я просто обязана написать сценарий сегодня вечером». Он ушел и вернулся позднее и снова меня пригласил. Я сказала: «Я правда не могу. Мне нужно встать в три часа утра, чтобы писать». Он посмотрел на меня шокированно. Он не мог в это поверить: я снова его отвергала. Потом он ушел, а я пошла домой писать.

Вот это писатель, преданный своему делу.

Приходится быть такой.

Кеннеди звал вас поужинать в третий раз, возможно, уже после того, как стал президентом? Он звонил по красному телефону для экстренных случаев из Овального кабинета?

Если и звонил, я не взяла трубку. Но это уже совсем другая история. (Смеется.)

Питер Мелмэн
Ультраспецифичные комедийные знания

Сценарист, «Сайнфелд»; журналист, GQ, Esquire, The Washington Post, The New York Times

О работе над «Сайнфелдом»

Вы написали 22 серии «Сайнфелда». Довольно много реплик из этих эпизодов стали широко известны и вошли в разговорную речь, включая фразы «yada-yada-yada»[36]36
  Разговорная фраза, значит то же, что и «и т. д. и т. п.».


[Закрыть], «double-dip»[37]37
  «Двойное обмакивание» кусочка еды, например картофелины фри, которую ты уже надкусил, обратно в соус.


[Закрыть]. Вы могли подумать, когда писали сценарии, что отдельная реплика может стать таким хитом у зрителей?

Нет, я понятия не имел. Я никогда не мог угадать, что именно станет популярным. Это всегда был для меня сюрприз.

То есть ни одна из этих коронных фраз не была написана специально?

Нет. Каждая реплика должна была быть смешной и двигать сюжет вперед. Хотя, был один раз, когда я и правда думал, что одна фраза может стать популярной. И я был абсолютно не прав. В эпизоде «The Yada-yada»[38]38
  «Ля-ля-ля и все такое».


[Закрыть] (вышедшем 24 апреля 1997 года) я на самом деле думал, что фраза «антидантист» станет популярной, но нет. Реплика звучала следующим образом: «Если бы мы не были на свадьбе моего сына, я бы выбил тебе зубы, ты, ублюдок-антидантист». Мужчина, который это сказал, был дантистом. И никто не помнит эту реплику. Все запомнили «yada-yada-yada».

Но это интересно. Бывает, что фраза или слово становится популярным в шоу, и это совсем как с популярными песнями. Все помнят припев – никто не слушает куплеты.

В 1993-м вы написали сценарий для «Сайнфелда» под названием «Имплант» («The Implant»), куда включили реплику со словом «double-dipping». Это история из личного опыта?

Да, так и есть. Я был на вечеринке, и один парень психанул, потому что кто-то два раз обмакнул (double-dipped) чипсину в соус. Он не использовал то слово, мне пришлось его придумать, но это было несложно. Для меня «двойное обмакивание» звучало смешно, и это подходило, но я не пытался вынести эту фразу на первый план. Я не говорил сам себе: «Боже мой! Да это слово сможет закрепиться в лексиконе».

Что насчет слова «shrinkage» (сжимание) из эпизода 1994 года «Хэмптонс» (The Hamptons), в котором Джордж заявляет, что это из-за холодного воздуха после плавания его пенис кажется меньше?

У Ларри (Дэвида, соавтора) была идея, что Джордж пойдет в бассейн и ему станет холодно, и я сказал: «Ага, и у него будет типа сжимание?» И Ларри говорит: «Да! И давай используем это слово. Давай используем его много раз». Так что не уверен, что я рассчитывал, что оно станет известным термином, но, возможно, Ларри так думал[39]39
  Джордж: – В обычной ситуации я бы не стал возражать, но…
  Джерри: – Но что?
  Джордж: – Ну, я только что вышел из бассейна. И вода была холодная…
  Джерри: – А! Ты имеешь в виду… сжимание?
  Джордж: – Да. Значительное сжимание.
  Джерри: – То есть ты чувствуешь, что ты оказался в неудачном положении.
  Джордж: – Да. Я хочу сказать, что она думает, что это я. Она полностью заблуждается. Это был не я, Джерри. (Его голос дрожит.) Это был не я! – Прим. авт.


[Закрыть].

Кроме того, гениальность сценариев «Сайнфелда» была в обманчивом ощущении, что их легко можно сымитировать. Могу себе представить, что вас постоянно засыпали сценариями люди, которые думали, что могут без труда писать для шоу.

Мы получали тысячи и тысячи сценариев. В основном идеи были ужасные. У нас был шаблон письма с отказом, и раз в месяц одна из ассистенток приходила ко мне с сотней его копий на подпись, и затем она их рассылала. В один год я начал вести статистику таких писем и выяснил, что мы получили сценарии из 46 штатов.

Какие штаты не приняли участие?

Аляска, Монтана, Северная Дакота и один глубоко на юге – Миссисипи или Арканзас. Большинство идей были ужасными.

Помните какие-нибудь из них?

Я помню, что были тонны сценариев на тему «Джерри идет на свидание с женщиной, которая оказывается трансвеститом». Большинство идей были невольными пародиями шоу. Основной проблемой было то, что на первой паре страниц были диалоги совершенно не по теме. В сценариях были целые страницы диалогов полностью не по теме эпизода. Я всегда поражен, что авторы думали, что можно написать много-много страниц текста о совершенно не относящихся к делу вещах. На самом деле наши сценарии были крайне компактными. Более того, в 90 % случаев мы не укладывались на 5–6 минут, и приходилось ужиматься еще сильнее.

Вы все свое время проводили, придумывая идеи для шоу?

Это в какой-то момент превратилось в зависимость. Каждая новость, каждая забавная история из жизни, что я слышал на вечеринке, каждая идея становилась потенциальным сюжетом или частью диалога для шоу. Оно полностью меня поглощало. Как-то я был на отдыхе в Аризоне в спа Canyon Ranch. Был День матери, и там была сотня женщин с дочерями, приехавшими вместе провести выходные в спа. Я познакомился с одной из дочерей, и мы общались и проводили время вместе. В мой последний день мы стояли на мостике над высохшей рекой и начали целоваться. Помню, как размышлял, пока мы целовались: «Удивительно, как у каждой девушки свой способ целоваться: руки здесь, губы там, левый глаз приоткрыт…» И я подумал: «Боже мой, вы только посмотрите, я целуюсь с девушкой и все равно продолжаю вести наблюдения!» Тогда я осознал, что нужно немного притормозить.

Пытались ли ваши друзья и родственники постоянно предлагать идеи для шоу?

Без конца. И эти идеи никогда не работали. Кроме двух случаев. Как-то друг рассказал мне, что его отец, который работал в ювелирном районе на Манхэттене, открыто говорил женщинам: «Знаете, вы такая красивая. Вам нужна пластика носа». И мой друг говорил ему: «Боже! Нельзя просто говорить людям сделать пластику носа!» А его отец отвечал: «Поверь мне, они все в итоге меня благодарят». И позднее это превратилось в эпизод «Ринопластика» (The Nose Job, вышедший 20 ноября 1991-го).

Тот же друг как-то рассказал мне историю, не для шоу, просто историю. Он сказал: «Не поверишь, что со мной произошло. Я был в ресторане Marix Tex Mex (в Лос-Анджелесе), и когда я забрал машину у парковщика, она ужасно воняла». Он даже не подумал, что это может стать идеей для «Сайнфелда». Поначалу мне это тоже не пришло в голову, но затем я стал размышлять. А что, если запах начнет липнуть к людям? И я смогу поместить всех четырех персонажей в одну историю, а это мечта любого сценариста. Так позднее появился эпизод «Вонючая машина» (Smelly Car, вышедший 15 апреля 1993-го).

Будучи автором более 20 эпизодов «Сайнфелда», можете ли вы до сих пор комфортно жить на авторский гонорар спустя много лет после выхода шоу на экраны?

Конечно же, это зависит от вашего определения фразы «комфортно жить». Но, знаете, я точно смог бы выжить на эти деньги. У меня все было бы более-менее нормально, даже если бы авторский гонорар был моим единственным источником дохода.

Есть, по крайней мере, два твиттер-аккаунта о том, как «Сайнфелд» изменился бы, если бы шоу просуществовало до сегодняшнего дня. С точки зрения комедийного писателя, было ли вам проще при полном отсутствии мобильных телефонов и интернета? Или вы думаете, что шоу было бы проще писать сейчас?

Если бы мы писали шоу сейчас, в миллионе случаев один герой мог бы позвонить другому и сказать: «Не делай этого!» Например, в эпизоде, где Элейн идет на свидание с парнем, у которого такое же имя, как у известного серийного убийцы (из 1990-х) Джоэля Рифкина («Массажистка», The Masseuse, 18 ноября 1993-го), Креймер идет на стадион. Ему нужно забрать билеты на футбол, но у него с собой нет удостоверения личности. Потому служащий делает объявление по громкой связи, которое слышат 65 000 фанатов: «Просим Джоэля Рифкина подойти к…» Это становится последней каплей, и парень решает изменить свое имя: он устал от того, что все в городе постоянно путают его с серийным убийцей. Но если мобильные были бы тогда доступны, Креймер просто позвонил бы Элейн и спросил: «Можешь встретить меня внизу?» И на этом бы история закончилась.

Еще изменилась бы ситуация с постоянным хождением в квартиру к Джерри. Изменилась бы логика. В этом больше не было бы необходимости.

Мы бы могли продолжать писать «Сайнфелда», но шоу было бы другим. Это могло бы дать возможность по-новому взглянуть на некоторые интересные сюжетные линии. Например, как в эпизоде с китайским рестораном («Китайский ресторан», The Chinese Restaurant, 23 мая 1991-го). Вместо того чтобы ждать в лобби ресторана и разговаривать, герои бы просто сказали хостесс: «Позвоните нам, когда освободится столик». Или когда Джерри и Джордж застряли с отцом Элейн, которого они боялись (в эпизоде «Пиджак», The Jacket, 6 февраля 1991-го). Они бы просто извинились и вышли, чтобы позвонить Элейн и спросить: «Где тебя черти носят?!» Если подумать, удобство общения не создает много комедийных ситуаций.

У «Сайнфелда» была сценарная комната?

Нет. Только если каким-то образом сценарий оказывался в критичной ситуации. Сценаристы писали каждый свою сюжетную линию, а потом передавали их Джерри и Ларри, которые их либо утверждали, либо нет. Если ты не мог придумывать сюжетные линии, тебя увольняли. Но не было комнаты, в которой сценаристы должны были сидеть и презентовать свои идеи.

Знаете, сценарная комната очень легко может привести к тому, что ничего не будет сделано. Там находится много людей, и вы легко перескакиваете с темы на тему. И люди выходят в туалет, идут за кофе – все хотят поскорее оттуда уйти.

Я бы никогда не выжил в атмосфере, где все выкрикивают шутки. Это стресс – пытаться придумать шутку лучше, чем человек, сидящий в двух шагах от тебя. Не похоже на созерцательную атмосферу, которую обычно ассоциируют с креативным процессом.

Сколько времени у вас обычно уходило на сценарий для «Сайнфелда»?

По-разному. Сценарий для «Ля-ля-ля и все такое» был написан очень быстро. С момента, когда я презентовал его Джерри, до выхода серии в эфир прошел где-то месяц. Некоторые сценарии занимали целую вечность.

Самым сложным аспектом было объединение четырех сюжетных линий в один цельный эпизод. На самом деле не было ни одного эпизода, где все четыре персонажа не были бы частью шоу. Это было сложно, но если у меня есть история про то, что Джерри идет на свидание с массажисткой и все, что он хочет, – это массаж, и есть история о том, как Джерри встречается с девушкой, которая ненавидит Джорджа, то я мог сказать: «Погодите-ка, массажистка может ненавидеть Джорджа», и все складывалось. Но это было нелегко.

Затем была очередь Джерри и Ларри переписывать сценарии, которые я им приносил, и добавлять в них свою магию. То, сколько они переписывали, менялось от серии к серии. Иногда от А до Я. Иногда поменьше.

Какое было отличие между тем, как писали Джерри Сайнфелд и Ларри Дэвис? Они по-разному подходили к шуткам?

Был эпизод, действие которого происходило в Хэмптонс. Там жила девушка Джорджа, с которой он еще ни разу не спал («Хэмптонс», The Hamptons, 12 мая 1994-го). Джордж уходит, чтобы купить помидоры, и, пока он этим занимается, эта женщина ходит топлес перед Элейн, Креймером и Джерри. Когда Джордж возвращается, он расстроен, что он единственный, кому не удалось посмотреть на ее грудь. Джерри написал реплику, где Джордж говорит: «Я как Нил Армстронг. Отворачиваюсь водички попить, а ты уже выпрыгиваешь первый!»

Мозг Джерри очень хорошо работает с аналогиями. Они у него здорово получались. Хорошие реплики, но шутливые. А Ларри совсем не писал шутливые реплики. Все его шутки были смешными из-за ситуаций. Например, как-то он написал реплику для Джорджа: «Я никогда не ходил на встречи, где бы я правда хотел, чтобы второй человек тоже пришел». Это был Ларри.

Вы начинали не как сценарист для ТВ. Вы были фрилансером и писали для разных журналов. Как вы перескочили от журналов к написанию сценариев для «Сайнфелда»?

Году примерно в 1990-м я встретил Ларри Дэвида, с которым мы были немного знакомы. Он тоже учился в Мэрилендском университете, но был лет на 10 меня старше. Он сказал мне: «Я работаю над небольшим шоу с Джерри Сайнфелдом». Он спросил, есть ли у меня сценарий. Сценария у меня не было, но я рассказал ему, что у меня была свежая юмористическая статья, которую я написал для New York Times, под названием «Звездное выслеживание»[40]40
  В оригинале Star Trekking, от названия сериала Star Trek («Звездный путь»).


[Закрыть]. Он был о том, как я ходил по Манхэттену, пытаясь увидеть знаменитостей. Ларри и Джерри понравилась статья, и они дали мне задание написать эпизод, который потом вошел в шоу под названием «Квартира» (The Apartment). Идея для сценария в итоге была немного изменена. Изначально задумывалось, что Элейн переедет подальше от Джерри. Ларри Чарльз (штатный сценарист на «Сайнфелде», позднее ставшим режиссером «Бората», «Бруно» и «Диктатора») предположил, что будет смешнее, если Элейн будет переезжать ближе к Джерри, в квартиру над ним, и он был прав. Это также был эпизод, где Джордж надел на вечеринку обручальное кольцо, думая, что это улучшит его шансы на знакомство с женщинами. Серия вышла во втором сезоне (4 апреля 1991-го).