Текст книги "Ковыряясь в мертвой лягушке: инсайды от топовых комедийных авторов"

Это такая редкость. Писателей из журналов так редко (если это вообще происходит) приглашают на телевидение.

Знаю. Такого никогда не случается. Об этом мечтают многие фрилансеры, но это просто совсем никогда не происходит. Забавная история: много лет спустя, кажется, на фейсбуке, какая-то женщина из Нью-Йорка прислала мне пост из своего блога под названием «В поисках Питера Мелмэна». Она рассуждала о том, существовал ли в реальности парень-фрилансер, который стал сценаристом «Сайнфелда», или это был миф. Тогда я впервые узнал, что люди вообще могут о таком мечтать, работая писателями на фрилансе. Со мной было по-другому, потому что я не надеялся начать писать для телевидения. Журналы меня устраивали. На самом деле я предпочитаю писать целыми предложениями.

То есть вы не миф? Не снежный человек? Вы на самом деле существуете?

Я существую. (Смеется.) Но так, с трудом.

Пол Ф. Томпкинс
Хардкорные советы в чистом виде

Сценарист, «Господин Шоу с Бобом и Дэвидом», «В настоящее время с Биллом Мейером», «Лучшая неделя», «Закусочная Боба»

Бывает, что между представителями разных видов искусства возникает барьер. Сценаристы иногда смотрят свысока на актеров, а актеры – на сценаристов. И это печально. Нужно помнить, что это всегда командная работа. Только так получаются великие фильмы. Такие шедевры, как «Гражданин Кейн», могут получиться благодаря командной работе точно так же, как и при помощи авторского метода. Не забывайте, что Орсон Уэллс был и актером, и сценаристом. Он понимал оба этих направления. Это и делает успешным режиссера авторского кино. Это режиссер, который понимает все кинодисциплины и уважает каждую. Я думаю, уважение к людям, которые делают то, что не делаешь ты, очень важно. Сценарист в кино так же важен, как и режиссер, который в свою очередь так же важен, как гример, который так же важен, как старший рабочий-механик и осветитель. И парень, который несет самый маленький кабель, так же важен, как и актер, который в итоге стоит на красной дорожке.

Нетворкинг, другими словами – налаживание связей, – это невероятно важно. Ненавижу слово «нетворкинг», потому что оно кажется мне пошлым. Раньше я думал, что нетворкинг – это когда ты ходишь на вечеринки и вклиниваешься в чужие разговоры. Но лучше определить нетворкинг как поиск единомышленников, общение с ними, совместную работу или беседы о творчестве. Это необязательно «как я могу сделать так, чтобы меня кто-то взял на работу?». Это скорее «как мне построить отношения с единомышленниками, которые в итоге приведут к получению работы?». Если ко всему подходить с чисто креативной стороны, работа и занятость сами о себе позаботятся. Люди не любят тех, кто без конца спрашивает, есть ли для них работа. Это отталкивает. Так не стоит подходить к вопросу. Просто будьте на связи, общайтесь с людьми ради самого общения. Так вы получите больше работы.

Люди любят обсуждать, как кто-то продался. Не думаю, что большинство людей понимает, что это значит на самом деле. По моему мнению, продаться, это когда у тебя достаточно денег на жизнь вперед, а ты все равно соглашаешься на рекламу M&M’s. Вот это значит продаться. Это как сказать: «Я хочу кучу денег». Но если ты еще не заработал на безбедное существование, ты не можешь позволить себе привередничать и делать только то, что хочешь. В таком случае приходится делать то, что нужно, чтобы оплатить счета. Все так просто. Мне 43, поэтому я думаю, что это просто жизнь. Это, блядь, жизнь. У меня есть жена. Мы больше не можем быть благородными художниками, которые вечно голодают. Мы слишком стары, чтобы голодать. Мои решения основываются на том, что «мне нужно работать; мне нужно это сделать». И у меня с этим нет проблем. Честно говоря, даже когда я делал вещи, которые были больше ради денег, чем ради искусства, мне было весело в процессе, и я получал удовольствие от общения с людьми, с которыми работал. Мне ни за что не стыдно. Делай то, что поможет тебе оплачивать счета, пока ищешь работу мечты. Здесь нет ничего постыдного.

Когда ты молод, тебя очень заботит внешнее. Тебя очень заботит, как ты выглядишь в глазах окружающих. Ты крут? Люди считают тебя крутым? Когда ты становишься старше, тебе на все это становится насрать. Чем больше ты делаешь это, чем дольше этим занимаешься, тем больше на первый план выходит сама работа. Я обожаю то, что я делаю. Мне не терпится узнать, как мое мастерство эволюционирует со временем. Для меня это очень волнующая приятная перспектива. Сейчас я вижу свой путь не так, как видел его, когда начинал.

В конце все сводится к тому, что жизнь коротка и тебе должно быть весело. Потому мы идем в этот бизнес и занимаемся этим искусством. Потому что это весело и ни на что не похоже. Идея в том, чтобы тебе платили за то, что ты классно проводишь время с другими веселыми людьми.

Адам Маккей

Уилл Феррелл не особенно выбирает выражения, когда описывает Адама Маккея, своего старого друга и коллегу. «Он довольно опасный человек, – говорит Феррелл. – Он невероятно смешной, здесь сомнений не возникает, но он опасен. Я бы не стал оставаться с ним в комнате один на один дольше, чем требуется. У него есть криминальные наклонности. У нас отличные рабочие отношения, потому что я не расспрашиваю его про его прошлое. Он меня пугает». Феррелл, конечно же, шутит. Но были времена, задолго до голливудского триумфа Маккея в качестве режиссера и соавтора фильмов «Рики Бобби: Король дороги» (2006) и «Копы в глубоком запасе» (2010), когда он, возможно, был самым опасным человеком в мире комедии.

В июне 1995-го Маккей вошел в историю импровизационного театра Чикаго Second City со скетч-ревю «Пиньята, полная пчел». Она стала одной из самых эпохальных и революционных постановок в истории театра. «Пиньята», отличавшаяся довольно агрессивным подходом к политической и социальной сатире, была сосредоточена на не очень-то смешных темах: коррупции, расизме и жестоких убийствах коренных американцев. Маккей часто упоминается как ее единственный идейный вдохновитель и автор политической точки зрения.

Маккей не всегда стремился создавать политическую сатиру. Он рос в Пенсильвании, идеализируя популярных комиков, таких как Джей Лено и Джерри Сайнфелд. Во время изучения английской филологии в Университете Темпл он исполнял, как он это называет, «безопасный для семейного просмотра» стендап в местных барах и ресторанах. Но меньше чем за год до выпуска он бросил университет и переехал в Чикаго изучать импровизацию, а вскоре стал одним из самых популярных и пользующихся дурной славой артистов в динамичном мире комедии. Будучи частью таких пионеров импровизационной комедии, как The Family и The Upright Citizens Brigade, он заслужил скандальную репутацию за интерактивные, театрализованные, искусно поставленные розыгрыши. Во время одного шоу он привел всех зрителей к себе в квартиру, где они стали свидетелями жестокого (полностью постановочного) убийства в квартире напротив. Во время другого шоу он инсценировал свой собственный суицид.

Исполнение бесплатной импровизации вскоре привело к работе в Second City, и через несколько месяцев после премьеры «Пиньяты» Маккея наняли для работы в «Субботним вечером в прямом эфире». (А уже через год его повысили до главного сценариста.) Не тратя времени зря, он сразу стал пытаться наполнить SNL более острой сатирой, но это не всегда было легко. «Мы делали пародию о роскошной машине с отверстием для осуществления полового акта, – рассказывает Тина Фей, которую Маккей нанял в штат писателей в 1997-м. – Адам настоял на том, чтобы назвать ее Любовницей Mercury. В итоге оказалось, что Lincoln Mercury только что продали свою рекламу на NBC, и, конечно же, они не хотели, чтобы кто-то трахал их машину. Рекламу показали один раз и больше не покажут никогда».

Хотя у него никогда не получалось произвести радикальные перемены на SNL, Маккей все равно находил небольшие способы вести подрывную деятельность. Во время своего пятого года работы он начал снимать короткие фильмы, которые были спрятаны в финальных минутах шоу. Фильмы, в которых снимались такие многогранные актеры, как Стив Бушеми, Уиллем Дефо и Бен Стиллер, обычно были мрачными и тревожными. Например, в фильме «Извращенец» группа девиантных личностей выражает отвращение по поводу влечения одного извращенца к повару-афроамериканцу, изображенному на упаковке муки Cream of Wheat.

В 2001 году Маккей покинул SNL после шести сезонов, чтобы заниматься режиссурой. Но нельзя сказать, что Голливуд поприветствовал его с распростертыми объятиями. «Это сложно, если все, что ты делал раньше, – это короткометражные комедии об атаках доберманов и жутких «изнасилованиях» с участием (гитариста Eagles) Гленна Фрая, – сознается Маккей. – По крайней мере, одна студия была в таком ужасе от моей работы, что попросили больше никогда с ними не связываться». Несмотря на нежелание той студии сотрудничать, в 2004-м компания DreamWorks выпустила фильм «Телеведущий: Легенда о Роне Бургунди», который в мировом прокате собрал более 90 миллионов долларов и стал культовой классикой на DVD. Это был дебют Маккея в высокобюджетном кино в качестве режиссера и сценариста. И его первый проект на большом экране с участием Уилла Феррелла.

Затем последовали и другие фильмы: «Сводные братья» (2008), «Копы в глубоком запасе» (2010), «Телеведущий: И снова здравствуйте» (2013). В 2009-м Маккей и Феррелл снова вместе добрались до Бродвея с шоу одного актера «Пожалуйста, Америка», высмеивавшем Джорджа Буша – младшего. А В 2007-м они вместе со своей продюсерской компанией Gary Sanchez Productions зашли в интернет и основали Funny or Die, дико популярный видеохостинговый вебсайт. Сегодня Маккей – локомотив в мире мейнстрима. Он один из немногих проверенных комедийных сценаристов/режиссеров с преданными поклонниками, чьего имени достаточно, чтобы продать билеты. Но делало ли это мягче характер когда-то мятежного комедийного писателя?

Кинорежиссер Дэвид Оуэн Расселл, выступивший одним из исполнительных продюсеров на первом «Телеведущем», так не считает. «Для меня достаточно просто проводить время с Адамом Маккеем, чтобы пробудить свой бунтарский дух, – говорит Рассел. – Думаю, что мало кто на такое способен. Обычно мы начинаем с серьезного разговора про политику, плавно переходим к сумасшедшей импровизации и снова возвращаемся к серьезным темам. Ужасно смешно, когда кто-то говорит, что он стал более традиционен. Адам Маккей – сокровище нашей культуры, и он будет сиять, и он будет к херам все портить».

Был ли какой-то комедийный фильм или ТВ-шоу, которое повлияло на вас в детстве больше остальных?

Фильм (1980-го) «Аэроплан!». Все до него было довольно предсказуемым. Структуры сюжета были довольно прогнозируемыми. Во всех комедиях можно было увидеть вводную часть (сетап), паузу и саму шутку. И в основном везде была такая структура, но «Аэроплан!» это изменил.

В «Аэроплане!» есть одна сцена, которую я особенно люблю. Мы видим вращающуюся газету, она останавливается, и в заголовке написано: «Пассажиров авиалинии ждет неизбежная катастрофа». Газета снова начинает вращаться, останавливается, теперь заголовок гласит: «Чикаго готовится к аварийной посадке». Затем она снова крутится и останавливается на финальном заголовке «Мальчик, запертый в холодильнике, съедает свою собственную ногу».

Это был первый раз, когда я увидел что-то подобное. Шутка была такой необычной и тем не менее понятной. Впервые я увидел что-то, что заставило меня думать: «Боже, да с этим жанром можно делать что угодно!» Чье-то воображение сделало огромный прыжок вперед. Вся соль была в неожиданности. Это было как-то неправильно, и сомнительно, и бредово. Меня это так распалило. Я общался с другими комедийными писателями, которые говорили мне то же самое, что они отчетливо помнят ту шутку: «Мальчик, запертый в холодильнике, съедает свою собственную ногу». Помню, как у меня глаза расширились от удивления.

На каком-то уровне это была чистая абсурдистская комедия. Когда заголовок крутится и останавливается в первый раз – это пародия, потом это становится сатирой о том, как СМИ раздувают истории, а потом это вдруг превращается в чистый абсурд. В этом месте идея практически поглотила сама себя. Или свою ногу.

Ваши фильмы в основном содержат одну и ту же комбинацию: пародию, сатиру и абсурдизм.

Если делать только пародии, становится скучно. Ты просто будешь пользоваться теми же формулами, которые все уже видели много раз. Мы всегда стараемся сделать наши фильмы на треть сатирой, на треть пародией и на треть оригинальной историей. Мы это осознаем. Нам нравится использовать старые тропы, чтобы сделать основу для фильма на чем-то знакомом, а затем оттолкнуться и двигаться в других направлениях. На данном этапе (и только на данном этапе) можно быть настолько искренним, насколько хочется. Мне нравится быть искренним за счет безумных шуток или шуток, которые «проглатывают свой собственный хвост», совсем как змеи, но сначала нужно создать основу. Это как заземлить провод. Комедия работает только так.

Когда вы впервые перешли от простой любви к комедии к решению посвятить ей свою жизнь?

Я бросил учебу в Университете Темпл (в 1989-м) на последнем курсе. Один из моих друзей уехал в Чикаго выступать. Он вернулся и рассказал мне об одной штуке, которая там практиковалась: длинной форме импровизации. Я не мог в это поверить. В то время я исполнял только стендап. Он сказал мне: «Ты выходишь на сцену, и что ты скажешь, то и происходит. Ты можешь выдумать что угодно. Если хочешь быть на Марсе, ты на Марсе. Единственное правило: ты не можешь говорить “нет” другим актерам. Ты должен сказать: “Да, и…” Если другой актер начинает двигаться в другом направлении, ты говоришь: “Да, и…”, а затем следуешь за ним».

И я подумал: «Да ты, наверное, разыгрываешь меня!» Еще мой друг рассказал о преподавателе импровизации Деле Клоузе, старый хипстер был идейным вдохновителем этого метода. Были и другие импровизационные группы, которые вели другие преподаватели, но они не пратиковали длинную форму, которой учил Дел. А это было как раз то, чего я ждал. Я позвонил своим родителям и сказал: «Я бросаю универ». Мне оставалось полтора семестра. И они были охереть как злы на меня. Моя мама только что во второй раз вышла замуж за парня, который был врачом, так что у них были кое-какие деньги. Она сказала: «Послушай, если ты останешься, мы тебе купим машину. Мы заплатим за университет, чтобы ты смог пойти дальше на юридический». И я такой: «Не, не, я уезжаю».

Я буквально распродал всю мою коллекцию комиксов, которую я хранил с детства. У меня был первый номер перезапуска «Капитана Америки». У меня был первый номер перезапуска «Железного человека». У меня был первый номер «Капитана Марвел». Да, у меня было много хороших комиксов. Я был достаточно сообразителен, чтобы хранить их в запакованном виде. Так что у меня были отличные комиксы в прекрасном состоянии. У какого-то пожилого мужчины, который больше не мог сам водить, я купил себе «Крайслер-Нью-Йоркер» с ковром, автоматическими стеклоподъемниками и кассетной магнитолой, в которой осталась кассета. Затем я продал свою коллекцию бейсбольных карточек за 400 долларов, которые оплатили мне страховку. Затем мой друг и я ради прикола приклеили на капот клешню лобстера поверх эмблемы Крайслера и поехали в Чикаго.

Когда вы купили машину, какая кассета уже стояла в магнитоле?

Лучшие хиты группы Jethro Tull.

Ага, почему пожилой человек в 1980-е слушал Jethro Tull?

Этот вопрос не дает мне покоя. Это мой «бутон розы»[41]41
  Отсылка к фильму «Гражданин Кейн», в котором перед смертью главный герой произносит слова «бутон розы» по причинам, которые остаются загадкой для зрителя.


[Закрыть].

Когда вы направились в Чикаго, вы уже разочаровались в стендапе, которым начали заниматься в университете?

Да, я уже перестал этим заниматься. Я исполнял стендап по выходным с тех пор, как начал учиться, и мне не нравилось, как развивалось мое творчество. Когда я начинал, мой материал был более оригинальным и интересным, чем под конец. Мне пришлось придумать пуленепробиваемое выступление на 20 минут, которое я мог ставить по пути, чтобы кое-как перебиваться. В конце я шутил про девушек и самолеты. У меня была пара оригинальных шуток, но мне это занятие уже просто не нравилось.

Рассказ о каком-то другом, совершенно новом для меня мире и об этом чудесном месте в Чикаго зацепил меня. Я просто искал перемен. На тот момент я уже писал рассказы и думал, что, наверное, я мог бы стать серьезным писателем. У меня на тот момент еще сохранились подобные желания. Это был микс из артистических и комедийных амбиций с щепоткой коммерческого интереса. Такая смесь артистических амбиций и юмора. И эти чувства больше всего влекли меня в Чикаго.

У меня ушло не так уж много времени на то, чтобы познакомиться и затем начать работать с Делом Клоузом.

Как это произошло?

Я попал в импров-класс Дела и затем организовал импров-группу вместе с несколькими другими актерами. У нашей группы был довольно уникальный стиль, что привлекало к нам других актеров. Становилось все более и более интересно. Дел начал обращать внимание на нашу группу, и он как бы усыновил нас. Мы изобрели уйму импровизационных форм, включая нечто, называемое «деконструкцией».

В деконструкции мы брали длинные сценки и затем разбивали их: по темам, нарративам, символам, с точки зрения психологии. Мы дробили сценки, а затем складывали эти куски в разные новые формы. Мы могли вернуться к началу, а потом перепрыгнуть в конец, переосмыслить каждого персонажа – да что угодно могли сделать на самом деле.

Мы также ставили другие формы импровизации, например «импровизированные фильмы». Мы импровизировали целый фильм в шоу из трех актов. Мы ставили так называемые «сны». Один из зрителей рассказывал нам про свой день, и мы показывали сон, который он увидит этой ночью. В самом сыром виде это была нарезка его дня. Но когда выходило хорошо, мы могли искажать образы и объединять их, чтобы получить иллюзию сна. Но в то же время мы показывали зрителям сам процесс. «Посмотрите, вот все наши карты. Мы кладем их в рукав. Вот они». А затем начинали работать с тем, что нам дал зритель.

Правда ли, что в середине 90-х, пока вы были частью импров-мира Чикаго, вы публично инсценировали свой суицид?

Да, было такое. У меня было фото из актерского портфолио, ужасное глянцевое фото, которое я использовал для постера. И на постере было написано: «В такой-то день Адам Маккей, 26 лет, покончит с собой. Это не шутка». Я повсюду развесил этот постер, и в назначенную дату в назначенном месте собралась куча людей. Я залез на крышу пятиэтажного здания и стал кричать. У нас был манекен, на котором обычно практикуются в реанимации. Мы надели на него точно такую же одежду, которая была на мне, и скинули с крыши. Еще был актер, игравший смерть в черном балахоне и с косой, он взял манекен и утащил его с собой. В это время я сбежал вниз по лестнице и «вернулся к жизни», потом мы все направились в театр и завершили шоу.

Попробуйте провернуть этот фокус в Нью-Йорке и не попасть в полицию.

Такое могло сойти с рук только в Чикаго. (Смеется.) Где угодно еще меня бы немедленно стащили с крыши. Но тогда было идеальное для этого время. Сегодня, в дни интернета, люди просто подумают: «А, это перфоманс» или «Это флешмоб», или что-то такое. Но тогда это не было распространено. Не было так много скрытых камер. В наши дни это так обыденно, уже нельзя по-настоящему удивить людей.

Тогда было такое чувство свободы. Свободы попробовать безнаказанно сделать то, что, по-твоему, тебе удастся провернуть безнаказанно. Дел Клоуз это поощрял.

То есть Дел поощрял импровизацию на улице перед ничего не подозревающими людьми?

Боже, он это обожал! Знаете, когда я инсценировал свой суицид, Дел стоял на улице и буквально кричал: «Прыгай! Прыгай!» Он всегда считал нашу импров-группу довольно хорошей, но когда мы начали проделывать такие фокусы (однажды мы даже инсценировали революцию на одной из улиц, давали зрителям зажженные факелы и бутафорские ружья), он полюбил нас чуть больше. В тот момент Дел начал запоминать наши имена и по-настоящему обращать внимание на то, что мы делаем.

Думаете ли вы, что вы слишком далеко заходили с этими фокусами?

Возможно, если бы я смог это повторить сейчас, я бы сделал все по-другому. Как-то раз Скотт Эдсит (актер, позднее сыгравший Пита Харнбергера в Студии 30), я и остальные члены группы выступали перед зрителями. Это было, когда Билл Клинтон был президентом. Скотт вышел и сказал: «Дамы и господа, у меня ужасные новости. Президент Билл Клинтон был убит». Скотт очень хороший актер, и он очень правдоподобно это сыграл. Вся толпа полностью этому поверила. Затем мы вывезли телевизор, чтобы всем вместе посмотреть последние новости. Мы включили телек, и зрители увидели нарезку смешных моментов с NFL (мы заранее вставили кассету). Один из нас закричал: «Подождите, не переключайте!» Все актеры вышли, сели перед теликом и стали смеяться над NFL. Зрители начали уходить один за другим в полном шоке. Это был конец нашего шоу.

Знаете, такие штуки ты проделываешь в 25–26 лет. Сейчас, когда мне 44, я думаю, что нельзя делать такие вещи. Что, если кто-то начнет плакать? Что будет, если… Слишком много «а что, если?». Но в 26 ты не такой эмпатичный. Сейчас, когда я случайно встречаю членов нашей импров-группы, я им говорю: «Ты можешь поверить, что мы такое делали?» Но это было частью процесса. Мы пытались зайти так далеко, как только могли. И единственная причина, по которой я могу сейчас это принять, заключается в том, что это было сатирой: индустрия развлечений и глупая поп-культура доминируют над настоящей информацией. Но мы, наверное, должны были раскрыть карты. Наверное, стоило устраивать большое разоблачение в конце. Что-то, что намекнуло бы зрителю, что все, что они только что посмотрели, было постановкой.

Чему вы научились в импров-классе Дела, что теперь можете применять при написании сценариев и в режиссуре?

У него было два основных принципа. Первый: всегда руководствуйся третьей мыслью. Звучит очень просто. На сцене твоя первая мысль всегда что-то предсказуемое. Твоя вторая мысль обычно что-то неплохое, но не отличное. Дел заставляет тебя оставаться в образе, пока не нащупаешь третью мысль. И это другой уровень по сравнению с тем, что обычно предлагают другие учителя. По сути, он хотел, чтобы ты следовал за третьей мыслью, выбирая персонажа, идею для сцены или направление.

Еще Дел заставлял нас делать медленную импровизацию, и это была просто пытка. Не уверен, знаете ли вы книгу «Думай медленно… решай быстро» (2011, издательство Farrar, Straus and Giroux). Она затрагивает комедию и креативный процесс в целом. Автор – Даниел Канеман, психолог, получивший Нобелевскую премию (по экономике в 2002 году). Его специальность – психология принятия решений. Эта книга о том, как мы мыслим: медленное мышление и быстрое мышление. Быстрое мышление – это то, что мы делаем каждый день. Медленное мышление – это когда ты останавливаешься, отгораживаешься от всего, пытаешься найти причины решений, которые принимаешь, а потом производишь изменения. Это крайне болезненно и некомфортно. Канеман провел все эти тестирования и выяснил, что в процессе медленного мышления у людей учащается сердцебиение и они начинают потеть. В нашем обществе, привыкшем к быстрому темпу, такое особенно ненавидят. Но это ключ ко всему. Люди, которые находят медленное мышление более комфортным, успешнее, имеют более высокий IQ, зарабатывают больше денег. Они новаторы.

Это именно то, что делал Дел Клоуз. Он, по сути, пытался заставить нас мыслить медленно. Из-за этого многие ученики бросали его занятия. Многим не нравилось с ним работать. Были другие импров-преподаватели, чей подход к обучению заключался в том, что «все здорово, свободно и весело». Люди посещали эти занятия, и у них никогда не было прогресса. Те, кто оставался с Делом, могли видеть ощутимые перемены. Его целью не было сделать так, чтобы тебе было комфортно, или заставить тебя широко улыбаться, или тешить твое самолюбие. Он хотел, чтобы ты изменил свое мышление, и хотел помочь тебе в этом.

Другим уроком было: на полную использовать свой интеллект. Если относиться к зрителям, как к поэтам и гениям, они таковыми и становятся. Дел никогда не верил, что нужно упрощать материал для зрителей и шутить дешевые шуточки. Он считал, что, если уж шутишь тупую шутку, пусть она будет гениально тупой! Наша группа начала так делать, и мы обнаружили, что «твою мать! да это реально работает!». Зрители намного умнее, чем о них иногда думают. Это не значит, что нельзя дурачиться. Но когда играешь ребенка, не играй тупого ребенка. Когда играешь пьяного, не играй его очевидно пьяным. Если ты на самом деле пьян, играй персонажа, который не ведет себя как очевидно пьяный человек.

Просто очень, очень честная комедия. Импровизация – это риск. В первый раз ты провалишься, возможно, даже в первые несколько раз ты провалишься. Но нет нужды быть Оскаром Уайльдом каждый раз. Иногда можно быть Фрэнком Сталлоне.

Давайте поговорим о ваших фильмах. Герои, которых вы и Уилл создали (Рон Бургунди в «Телеведущем», Рики Бобби в «Рики Бобби: Король дороги», Бреннан Хафф в «Сводных братьях») невероятно уверены в себе и храбры. Но это напускная храбрость, которая отличается от того, чем были переполнены герои в комедиях 1970-х и 1980-х, например в таких фильмах, как «Удар по воротам», «Рискованный бизнес», «Добровольцы поневоле» и «Охотники за привидениями», где герои на самом деле чего-то достигали.

Мне кажется, Америка радикально изменилась с середины 1970-х. То есть, на мой взгляд, середина 1970-х была своеобразным пиком Америки. Казалось, что все идет прекрасно. Мы вывели войска из Вьетнама, бедность была на самом низком в истории уровне, люди задавали вопросы власти по правильным причинам, а не потому что пытались манипулировать общественным мнением. Сейчас американцы считают, что их страна № 1, несмотря на то что все цифры говорят об обратном, и это меня поражает. Мне кажется, мы потеряли наше преимущество в последние 20–25 лет. По большей части все, что есть у Америки сейчас, – это глупая смехотворная самоуверенность.

В то же время в 1970-е и 1980-е годы мы видели насмешки над такой самоуверенностью, как в фильме «Добровольцы поневоле». Мы видели, как героям надирают задницу коррумпированные высшие силы. Мы видели много недоверия к власти и правящим кругам. «Гольф-клуб» насмехался над загородными клубами и тем, какой нелепой была их статусность. «Зверинец» насмехался над старыми вузами для особ голубых кровей.

Сегодня, на мой взгляд, все изменилось. В мире орудуют другие силы. Персонаж Рики Бобби и герои из «Сводных братьев» – все круглые идиоты, но все же они полны уверенности в себе. У них нет совершенно никаких знаний и умений, и все же они считают себя особенными. Уилл и я бесконечно заинтересованы этой самонадеянностью, она совершенно не заслужена, абсолютно никак не связана с реальным положением вещей. Она дрейфует сама по себе. Они никуда не движутся. Они никуда не движутся, и они бессильны. Это одна из самых занимательных вещей в современной Америке.

То есть персонажи в «Сводных братьях» самонадеянные и самодовольные люди, которые в то же время не имеют власти ни над чем в своей жизни, кроме того, что происходит в их подвале?

Именно так. Это я и имею в виду. Два парня, у которых нет никаких навыков, никакой власти, но которые ходят и думают, что им все должны, будто все в их власти. И сейчас это такая большая часть американского характера. Помню, как-то раз спорил с парнем, который мне доказывал, что в Америке лучшая система здравоохранения в мире. Я спросил: «На каком показателе это основывается? Почему ты это говоришь?» И он ответил: «Потому что так и есть». Я начал называть ему цифры: продолжительность жизни, смертность среди младенцев, время, которое люди проводят в больницах. Америка на 26–27-м месте во всех этих категориях. И он сказал: «Да, но это ничего не значит, потому что Америка особенная, поэтому все эти цифры к нам не относятся». И я спросил его: «Но как ты можешь говорить, что мы номер 1?» И он ответил: «Хочешь сказать, что я тупой?» Такие разговоры говорят о многом. «Мы номер один, и мне все равно, что кто говорит или как все обстоит на самом деле. Мы номер один!» И, в общем-то, это и есть Америка в последние 30 лет.

Это связано с синдромом «отказа взрослеть», которым страдают многие из ваших героев? Их упорные попытки не развиваться? То, что они продолжают накуриваться в подвале у своих родителей, хотя им далеко за 30?

Абсолютно. Ты никогда не покидаешь пузырь своего мировоззрения. Никогда не думаешь: «Вот дерьмо, этот мир намного больше, чем я думал. Я тут не прав!» Или: «Ого! Это совершенно другой способ смотреть на вещи!» Просто остаешься в пузыре, который сам создал или который создала реклама или СМИ. Ты просто никогда его не покидаешь, и чем больше времени ты в нем проводишь, тем больше ты готов его защищать, тем самонадеяннее становишься, тем чаще закатываешь глаза, когда слышишь противоположную точку зрения. На мой взгляд, эта духовная сила стоит за упадком Америки. Именно это происходит в последние 30 лет. Когда перестаешь смотреть на реальный мир, начинаешь вести себя, будто ты лучший. Ты не развиваешься, ты как насекомое в кусочке янтаря. Ты не ищешь путей для самосовершенствования. Это, по сути, смерть.

Но похоже, что одной из основных причин, по которым ваших персонажей так любят, как раз является то, что они никуда не движутся и накуриваются в подвале родителей. Улавливают ли сатиру зрители, многие из которых, возможно, смотрят ваши фильмы в то время, как сами накуриваются в подвале родителей?

Интересный вопрос. Возможно, существует искусный способ быть более прямолинейным и при этом сохранить комедию. Я не знаю. Это сложный следующий шаг. Вместо того чтобы обозначать проблему и смеяться над ней, мы могли бы как-то пытаться ее решить. Я не знаю.

Мне кажется, что когда ты создаешь героев, которые дают отпор руководителю компании, ты пишешь «Майкла Клейтона» (фильм 2007 года с Джорджем Клуни). В этом есть что-то старомодное: герой, пытающийся изобличить большую корпорацию. Похоже на фильмы 1970-х, например: «Заговор “Параллакс”» (1975-го), «Три дня Кондора» (1974-го) и «Вся президентская рать» (1976-го). Это уже не выглядит реалистично. Это не Америка наших дней. Мне кажется, это скорее… Не знаю. Все борются с этим по-разному. Уиллу и мне кажется очень, очень смешным, когда герои отрицают, что корабль тонет, даже если они по колено в воде. Пусть другие пишут о героях, дающих отпор исполнительным директорам. Мы это делали в Копах в глубоком запасе. Там это было. Это был первый раз, когда мы делали нечто подобное. Наши герои в каком-то смысле оказались в сердце корпоративного мира. Но мы обнаружили, что комедия поглотила сюжетную линию. Нам казалось, все было довольно очевидно, но когда люди посмотрели фильм, они не совсем уловили, что мы хотели сказать.