Текст книги "Чистый вымысел. За что мы любим Японию: от покемонов до караоке"

Глава 2. Революцию покажут по телевизору

Кажется, величайшим в мире аниматором обязательно должен быть японец.

ЖУРНАЛ THE NEW YORKER, 2005 г.2003 год.

Аниме

1963 г.

Мальчик несется в летающей машине по трассам космической эры в окружении приветливого городского ландшафта будущего, между стеклянных небоскребов. Он мчится под мостами, летит сквозь тоннели, огибая углы зданий, пока ему не перегораживает дорогу грузовик. При столкновении молодой человек мгновенно погибает. Его горюющий отец – ученый, и он конструирует механическую замену своему умершему сыну – маленького мальчика-робота. Механический ребенок идет в школу, где решает математические уравнения быстрее, чем учителя их записывают. Дома его заваливают игрушками, а папа-изобретатель души в нем не чает. Проходит много лет. Маленький робот, естественно, не растет, как рос бы живой ребенок, что мучает его создателя, постоянно напоминая об утрате. Хоть маленький робот ни в чем не виноват, от него отворачиваются. Его переселяют в цирк, где он вместе с другими одинокими изгнанниками вынужден развлекать людей гладиаторскими боями и опасными трюками. После неудачного фокуса шапито взрывается, но механический мальчик не спешит убежать, а использует свою сверхсилу и ноги-ракеты, чтобы освободить зрителей и унести руководителя цирка в безопасное место. Тем не менее руководитель отказывается освободить мальчика и его друзей из рабства. При поддержке доброго ученого, который позже становится приемным отцом робота, механическая труппа устраивает мировую революцию с лозунгами: «ДА ЗДРАВСТВУЮТ ПРАВА РОБОТОВ!» и «РОБОТЫ НЕ РАБЫ!»

К 1966 году аниме смогло увлечь детей по всей Японии. В том числе и этих сорванцов

В заключении первой серии «Могучего Атома»[14]14
  Японское название – Tetsuwan Atom; английское: Mighty Atom.


[Закрыть] человечество предоставляет роботам гражданство, и Атом, механический мальчик с торчащими волосами, ботинками-ракетами и добрым сердцем, становится новым героем. Это был самый первый мультфильм, созданный для показа по телевидению в Японии. После его премьеры в первый день нового 1963 года все кардинально изменилось.

«Могучий Атом» – стартап без инвесторов, снятый на очень скромные деньги и содержащий всего треть стандартного количества кадров, используемого при производстве анимации. В результате изображения выглядели столь неестественными, что профессионалы индустрии обозвали их «движущимися картонными куклами». Но детям было все равно. Они уже видели по телевизору иностранные мультики «Попай» и «Флинтстоуны», но «Могучий Атом» был сделан специально для них и основан на популярном комиксе, который они знали и любили. Успех сериала во многом объяснялся его новаторством и обаянием, а также своевременностью. Токио, в начале 1963 года готовый превысить порог в 10 миллионов жителей, в том же году стал крупнейшим городом на планете. Фактически он начал во многом напоминать мегаполис из первой серии «Могучего Атома». Строительные леса новых небоскребов, шоссе, тоннели и пути для скоростных поездов бешеными темпами расползались по городу и сельской местности – Япония готовилась к особому событию, означающему возвращение побежденной страны в мировое сообщество: к Олимпиаде 1964 года в Токио. В разгар космической гонки идея о том, что летающие машины и умные роботы скоро смогут носиться по эстакадам между токийскими высотками из стекла и стали, не казалась неправдоподобной. (Как и идея о том, что на тех же самых улицах могли бы проходить митинги благодаря широкому освещению протестов против Anpo.)

«Могучий Атом» отлично передал беспокойство молодежи о будущем. Рожденные во время послевоенного бэби-бума, они были слишком юны, чтобы помнить лишения войны, и росли в условиях экономики, растущей как на дрожжах. На пике популярности сериал смотрело более 40 % японских семей, что сопоставимо с числом зрителей Олимпиады. Первый вышедший в эфир мультфильм задал коммерческую модель и художественные приемы, которые даже сегодня, спустя более чем полвека, питают японскую анимацию: огромные глаза, взлохмаченные волосы, театральные позы, долгие статичные кадры. Он также познакомил мир с новым понятием «аниме», как гордо назвал жанр создатель сериала, чтобы отделить свое произведение от театральной и иностранной анимесён – так произносилось по-японски английское слово, означавшее анимацию (animation).

Шоу действительно не укладывалось в стилистику анимации любых других стран. Это были не «Забавные симфонии» (Silly Symphony) или «Безумные мелодии» (Looney Tunes) и даже не ситком «Джетсоны» (The Jetsons). Названный в память об устрашающей силе, завершившей войну, хоть и смягченной мультяшными формами, «Могучий Атом» помог создать контекст для будущего, наступавшего так быстро, что даже взрослые не могли за ним угнаться. Резкие переходы от шутовского балагана к серьезным социальным высказываниям давали основу для создания аниме как новой формы развлечений и одновременно мощного поп-культурного инструмента: «зубастого “Диснея”». С самой первой серии первого телевизионного аниме молодым зрителям представили фундаментальные парадоксы технически развитых стран. Те же устрашающие энергии, которые полностью уничтожили Хиросиму и Нагасаки, можно было использовать в мирных целях. Техника способна приводить в восторг, но также угрожать и отпугивать. Прогресс часто сопровождался победами и поражениями. Авторитетные лица не всегда знают, как лучше. Чтобы изменить ситуацию, порой требуется выйти на улицы. Поместив эти сложности в простой драматический конфликт между хорошими и плохими парнями, «Могучий Атом» давал детям надежду, что если мир становится страшным, доброе сердце в силах изменить его, даже если это не сердце из плоти и крови, а маленький атомный реактор.

“Могучий Атом” подарил технологиям конкретный образ, который смог понравиться каждому.

Тематически и визуально «Могучий Атом» стал ориентиром для всех будущих телевизионных аниме. Комиксы-манга и аниме, усовершенствованные поколениями преемников, превратились из простых детских развлечений в сильные выразительные средства. Они подогревали мечты молодежи, давая удивительную подпитку социальным движениям, а позже стали желанным контрастом западной фантастике. Особая универсальная привлекательность аниме сделала его развлечением и одновременно чем-то бо́льшим: способом трансляции культурных ценностей. В 2003 году в мире все еще не было летающих машин и роботов, хотя этот год отмечен событием, которое показалось бы столь же невероятным публике в 1963 году. Оценив высокий уровень искусства аниме и его растущее мировое влияние, Американская академия кинематографических искусств и наук наградила «Оскаром» за лучший анимационный фильм аниме под названием «Унесенные призраками». Но минута славы для аниматоров Японии пока была в далеком будущем.

В аниме отцом Атома был безумный ученый доктор Тэнма. В реальности он был детищем художника комиксов Осаму Тэдзуки, родившегося в Осаке в 1928 году в одной незаурядной семье. Богатство семьи позволило Осаму предаваться в детстве двум страстям: посещать представления популярной женской труппы «Такарадзука Ревю», которая известна яркими музыкальными произведениями, стирающими различия между полами, и смотреть анимационные фильмы Уолта Диснея. В «Ревю» он узнал о мелодраме и мощи женских образов, у дядюшки Уолта позаимствовал такие стилистические приемы, как округлые формы, огромные глаза и использование антропоморфных животных в качестве главных героев. Его увлеченность граничила с одержимостью: посещая пять сеансов в день, Тэдзука 50 раз посмотрел «Белоснежку и семь гномов» и более 130 раз «Бэмби» во время их проката в Японии. Его стремление раствориться в иностранных фантазиях доказывало, как мало отечественных анимационных фильмов существовало в те дни в стране. (В 1941 году армия императора с целью пропаганды показала копию «Фантазии»[15]15
  «Фантазия» – полнометражный анимационный фильм-мюзикл студии Уолта Диснея, вышедший в 1940 году.


[Закрыть], обнаруженную на борту захваченного американского грузового корабля. Идея заключалась в том, что японцам стоило лучше знать своего врага. Кажется, это сработало. Один мужчина из числа приглашенных был так тронут мастерством кинематографистов, что расплакался в финале.)

Летом 1945 года, когда Вторая мировая война близилась к завершению, Тэдзука корпел над медицинской учебной программой в Императорском университете Осаки. Хотя Тэдзука целыми днями рисовал, он все же сумел сдать чудовищные вступительные экзамены, чтобы поступить в вуз. Как любого физически крепкого молодого мужчину в стране, его призвали бы на военную службу в случае непоступления в колледж, и это, несомненно, служило сильной мотивацией. Очень сообразительный, но незаинтересованный студент, Тэдзука с удвоенной силой рисовал во время учебы. Как-то раз Осаму наказали за то, что он убедил студенток-медсестер раздеться для «изучения анатомии». Преподаватели так часто ловили его за рисованием прямо посреди лекций, что в итоге посоветовали бросить медицину и стать художником, чтобы в будущем он по халатности не убил пациента.

Тэдзуке представилась идеальная возможность воспользоваться советом. Поскольку издательская промышленность Токио пришла в полный упадок из-за бомбардировки города, множество крошечных издательств из Осаки, вечного конкурента Токио, ринулось заполнить брешь. Осака – второй по величине город Японии – в XVII и XVIII веках был столицей страны; его приземленная, прагматичная торговая культура служила и продолжает служить контрастом изысканности и притягательности Токио. (Диалект Осаки, считающийся грубоватым по сравнению с космополитическим Токио-эсэ, – это фактически излюбленный язык современных японских комедиантов.)

Осака тоже получила свою порцию зажигательных бомб. Одна из них чуть не убила Тэдзуку, которого назначили на дежурство по обнаружению огня в составе бригады наблюдателей средней школы. (Насколько изменилась бы послевоенная японская поп-культура, если бы бомба попала в цель?) Несмотря ни на что, Осака первой вновь запустила печатные станки. Первые послевоенные издатели были нацелились не на литературу, а на вариант манги, называемый каси-хон: комиксы для детей, выдававшиеся напрокат за деньги через районные платные библиотеки – что-то вроде видеопроката того времени. Возможно, издатели ощущали тот же неудовлетворенный спрос на игру, который побуждал Мацудзо Косугэ выпускать жестяные игрушечные джипы всего через несколько месяцев после окончания войны.

Это была не слишком сложная работа. «Редакторы едва прочитывали книгу, отправляя ее прямо в печать, то есть вы могли придумать и издать работу любого содержания», – вспоминал художник Ёсихиро Тацуми, современник и конкурент Тэдзуки. Тогдашние газеты выступали против вульгарных комиксов, полных бандами ниндзя и самураями. Выпускались обзорные статьи, серьезно предупреждавшие относительно содержания, «от которого у вас волосы встанут дыбом». Предсказуемо, никакие сетования взрослых не помешали ненасытной молодежи убегать от реальности в развлекательный контент. Дешевая манга стала прекрасной платформой как для известных, так и для начинающих художников.

Дебютировал Тэдзука в возрасте 18 лет в январе 1947 года с произведением крупной формы – захватывающим приключением под названием Shin Takarajima («Новый Остров сокровищ»). Книга объемом 200 страниц была основана на сценарии опытного карикатуриста и аниматора Ситимы Сакая, взявшего многообещающего молодого Тэдзуку под свое крыло. Под руководством учителя Тэдзука разделил действие на множество кадров, делая чтение манги больше напоминающим просмотр фильма, чем комикса. Во времена, когда тираж в 1000 экземпляров считался большим, эта манга продавалась в сумасшедшем количестве 400 000 экземпляров, причем без какой-либо рекламной поддержки, за исключением сарафанного радио. А Тэдзука не получал ничего, кроме 3000 иен в оплату за рисунки. Подобное было в порядке вещей. Но Сакай незаметно подправлял лица многих персонажей, прежде чем отдать страницы издателю, и такое пренебрежение Тэдзука никогда ему не простит.

Shin Takarajima выглядела гораздо более проработано, чем все ее предшественники.

Shin Takarajima представляла революционный момент для японских комиксов. В 1920-е годы художники, вдохновленные американской политической карикатурой и комиксами из воскресных газет, стали рисовать собственные комиксы для ежемесячных журналов. Однако в военные годы органы цензуры свели мангу к уровню безобидного семейного развлечения или пропаганды с «сюжетами», вроде «повышения производительности во имя павшего героя адмирала Ямамото!»

Теперь художники снова могли самовыражаться. Творение Сакая и Тэдзуки проложило путь к тому, что стали называть сюжетной мангой, открывая новые двери для иллюстрированных книг благодаря эмоциональной силе и серьезности их исполнения. Из-за их неожиданной популярности всю индустрию комиксов сотрясали новые будоражащие идеи о том, что комиксы могут быть чем-то большим, нежели глупое развлечение. Что действие не нужно вмещать в единственную картинку или страницу, а можно растянуть историю на сотни страниц, как роман. Это сделало мангу достойной альтернативой литературе и фильмам, она утратила статус низкопробного чтива.

Так как манга печаталась на дешевой бумаге и оставалась в обращении, пока не развалится, до нашего времени дожило мало образцов этой плодотворной работы в истории комиксов. Ради переиздания 1970-х годов Тэдзука заново нарисовал все с нуля и вдобавок убрал имя Сакая с обложки. Точная копия оригинала была переиздана только в 2008 году, много лет спустя после смерти Тэдзуки.

Когда в 1952 году центр издательской индустрии манги переместился в быстро застраивающийся Токио, Тэдзука последовал за ним. Невероятно, но он сумел сдать заключительные экзамены в медицинском вузе и завершить годичную ординатуру в больнице, одновременно разрываясь между работой сразу в трех разных журналах для мальчиков. Хотя Тэдзука родился в состоятельной семье, а популярность его манги все больше и больше росла, он предпочел жить в дешевом отеле под названием «Токива-со». В этой грязной ночлежке для иллюстраторов комиксов Тэдзука наслаждался совместной работой с коллегами-художниками, которые преклонялись перед ним. Он охотно делился познаниями в искусстве и бизнесе и платил голодающим коллегам за помощь, когда не успевал вовремя сдать работу. Некоторые из тех, кого Тэдзука взял под крыло, позже стали звездами в мире манги. Их работы стали доступны большему количеству детей, чем когда-либо раньше, благодаря новым еженедельным комикс-антологиям, включая Weekly Shonen Magazine и Manga Sunday – оба появились в 1959 году и быстро заменили платные библиотеки как посредника между художниками комиксов и японскими читателями.

Безумно плодовитый Тэдзука рисовал бесчисленные серии в самых разных жанрах. К своему основному направлению – научно-фантастическому «Могучему Атому» – он добавил драмы о животных в стиле «Диснея». Среди них – «Император джунглей»[16]16
  Яп. название – Gekijoban Janguru Taitei; англ. – Jungle Emperor.


[Закрыть] (позже выпущенный за границей под названием Kimba the White Lion, «Кимба, Белый лев»)и романтическая приключенческая сказка для маленьких девочек «Принцесса-рыцарь»[17]17
  Яп. название – Ribbon no Kishi (дословный перевод: «Рыцарь ленточки»); англ. – Princess Knight. На русском языке манга выпущена издательством «Фабрика комиксов» под названием «Принцесса-рыцарь» в 2011 году.


[Закрыть] – о красивой принцессе, которая переодевается принцем, чтобы сражаться за свое королевство. Вездесущие работы Тэдзуки стали преобладать в журналах комиксов.

Однако даже когда его стиль достиг максимальной популярности, новое поколение художников стало жаловаться на засилье мультяшных мелодрам Тэдзуки, действие которых происходит в вымышленных странах. Они мечтали использовать этот формат для исследования тем, соответствующих их собственным вкусам и переживаниям. Чтобы отличать свои более мрачные, меланхоличные работы от манги, предназначенной для маленьких мальчиков и девочек, новые авторы назвали их гэкига – буквально драматичными картинками, а если проще – графическими романами. Их появление изменило направленность японских комиксов, сильно расширив потенциал этого формата.

Новый термин выдумал амбициозный 24-летний художник Ёсихиро Тацуми – в 1957 году он стал помещать его на титульных страницах своих комиксов, чтобы сделать акцент на любимых им брутальных темах. Будучи на шесть лет моложе Тэдзуки, Тацуми достиг совершеннолетия во времена оккупации и жил в районе, расположенном неподалеку от дома Тэдзуки. Он почитал Shin Takarajima как священный текст и даже некогда приходил к старшему художнику за советом. Но Тацуми и его друзья чувствовали, что из работ Тэдзуки ушел некий свет, после того как он переехал в большой город и бросил полноформатные повествования ради серийных. В 1959 году Тацуми убедил шестерых художников объединиться в коллектив, который он назвал «Мастерской гэкиги». Их первой акцией стала рассылка открыток с манифестом, оповещавшим об их существовании издательства, газеты, редакции и других художников, включая самого Тэдзуку. Вот заключительные строки манифеста:

«Сверхзвуковой взлет кино, радио и телевидения в последние годы породил новую форму сюжетной манги, которую мы называем “гэкига”. Есть спрос на развлекательную литературу для молодых людей, прежде неудовлетворенный, потому что для него не было площадки. Эти читатели – целевая аудитория гэкиги».

Первый проект «Мастерской гэкиги», ежемесячный выпуск комиксов под названием Matenrow («Небоскреб»), нашел заинтересованных потребителей в быстро исчезающих платных библиотеках. Ушел в прошлое театрально экстравагантный стиль Тэдзуки со всеми его мультяшными персонажами, их смешными оплошностями и шутками. Его место занял новый, более жесткий стиль иллюстрированного повествования, полный сумрачных контрастов, тонких линий и бурной подростковой энергии. Matenrow был не похож ни на что другое. Обложки были мрачными: полноцветные крупные планы рук, закованных в цепи, безлюдные железнодорожные переезды, автоматические пистолеты. Им соответствовало содержание под такими заголовками: «Корпорация “Убийство”», «Первый ночной клиент» и «Взорви все это динамитом». Преобладали истории о наемных убийцах, грязных полицейских и коварных дамах. Некоторые из работ были выполнены настолько грубо, что напоминали скетчи: как будто художники торопливо набрасывали кадры за столами, в то время как вокруг них творилось изображаемое насилие.

Matenrow установил новый стандарт иллюстраций.

Простой, но выразительный Matenrow отражал драматические изменения в образе жизни многих японцев. В конце Второй мировой войны подавляющее большинство населения жило в сельских районах, но многие бежали от бомбежек в крупные города. К 1970 году почти 3/4 граждан Японии жили в промышленных центрах: Токио, Осаке, Кобе и Нагое. Америка когда-то пережила похожий процесс урбанизации, но он разворачивался в течение столетия. В послевоенной Японии требования быстрой индустриализации сократили массовую миграцию на 1/4 от этого периода.

Интерес искушенных читателей вызывали не только Тацуми и его товарищи. Еще были работы Сампэя Сирато, создавшего в 1959 году мангу для платных библиотек Ninja Bugeicho («Справочник по боевым искусствам ниндзя») и в 1964-м – гэкигу Kamui-den («Легенда о Камуи»). Сирато рос в годы войны, наблюдая, как его отца, авангардного живописца, терроризировала за либеральные убеждения полиция. Испытывая глубокое недоверие к властям, Сирато зарисовывал истории, настолько пропитанные левой общественной критикой, что позже активисты стали рекомендовать их вместо чтения Маркса. В Ninja Bugeicho и Kamui-den, где действие происходит во времена самураев, обычный сюжет зеркально изменен, и легендарные японские воины представлены безжалостными угнетателями многострадальных крестьян, а антигерой-ниндзя работает на два фронта в своих корыстных интересах. Бои – зачастую кровавая бойня, Сирато как бы обрызгивает кровью свои рисунки, сдувая чернила с кисти на бумагу. Его мрачные контуры, тщательно продуманные сцены боев и зверств, демонстративно антикапиталистическое мировоззрение глубоко резонировали с настроением нового поколения молодых горожан, разочарованных обещаниями японского экономического чуда.

Подавляющее большинство новых мигрантов составляли молодые люди, завербованные в селах и привезенные в большие города через систему чартерных «поездов найма», которые ходили ежегодно с 1954 по 1975 год. Поезда приходили в конце каждого учебного года, и тогда платформы сельских станций заполняли родители, со слезами провожающие своих детей-подростков. Многих нужда заставляла идти работать прямо после окончания средней школы. Образы отрицательных героев гэкиги сопровождались отчуждением, большим количеством секса и насилия, что глубоко резонировало со стремительно растущей демографической группой рабочих-подростков. Живя в незнакомой городской среде вдали от родных, они жаждали эмоций, развлечений и простого человеческого общения. Работа долгими сменами на стройках, фабриках или в сфере услуг оставляла им мало времени для социализации. А гэкига предлагала дешевый и удобный выход.

«Мастерская гэкиги» просуществовала всего лишь три года, пока в 1960 году разногласия по вопросам общей направленности не заставили ее членов разойтись. Но жребий был брошен: японские подростки целыми толпами пересаживались на корабль развлечений гэкиги, в отличие от Америки, где обеспокоенность подростковой преступностью привела к учреждению в 1954 году сурового Кодекса комиксов. Кодекс кажется зеркальным двойником декларации Тацуми, он требовал уничтожения «мрачной, грязной, жуткой иллюстрации», утверждал, что «преступление должно изображаться как неприятное, отвратительное действие», объявлял «сексуальное извращение» и даже идею «соблазнения» запретными и предписывал, чтобы «добро в любом случае побеждало зло». Кодекс комиксов превратил поколение талантливых американских авторов в нянек.

В Японии художники имели свободу действий, если их работы продавались, – это позволяло им всецело принять новую мрачную альтернативу мейнстриму.

Тэдзука расхаживал по офису, читая горы изданий гэкиги, взятых его ассистентами в платных библиотеках для изучения. Будучи неуверенным в себе, он считал распространение этих суровых рисунков реальной угрозой его с трудом завоеванному лидерству в мире комиксов. Получив манифест «Мастерской гэкиги», он опубликовал гневное послание под заголовком «Новым художникам детской манги», где осудил молодых художников за отказ от их предполагаемого долга развлекать детей. «Кроме того, – не смог удержаться он, – ваши рисунки не настолько хороши, чтобы выдержать критику взрослых». И нечего тут! Однако существование конкурентов нервировало Тэдзуку. Он все больше возбуждался, расхаживая по офису и изучая истории, так непохожие на его собственные, пока однажды не упал с лестницы.

Тэдзука остался целым и невредимым, но это было плохим предзнаменованием. Посыпались гневные письма от читателей, а его собственные помощники в свободное время читали гэкигу для удовольствия! Тэдзука погрузился в несвойственную ему депрессию. Она оказалась такой глубокой, что мужчина консультировался с психотерапевтом, а это было неслыханно в Японии тех дней. Врач сказал, что его вылечат только три года отпуска. Когда диагноз спровоцировал паническую атаку, доктор невозмутимо посоветовал ему еще и жениться. Вернувшись к себе в студию, Тэдзука злился из-за невыносимости своего положения и пришел в такое возбуждение, что снова свалился с того же лестничного пролета.

По иронии его черная полоса совпала с моментом прорыва, когда работы Тэдзуки стали привлекать внимание молодой послевоенной анимационной индустрии в Японии. В 1958 году Toei Doga – крупнейшая студия страны – предложила Тэдзуке поработать над полнометражным анимационным фильмом по мотивам его манги Boku no Son Goku («Мой Сунь Укун»). Она публиковалась главами в одном популярном журнале комиксов с 1952 по 1959 год и основывалась на китайском классическом романе XVI века «Путешествие на Запад». Динамичная народная сказка повествовала о приключениях обладающего суперсилой Царя обезьян, способного говорить и драться лучше любого человека. (30 лет спустя художник Акира Торияма изучит тот же миф и создаст мангу и аниме-сериал Dragon Ball, «Жемчуг дракона».) Популярная экранизация Тэдзуки по-новому трактовала легендарного героя в диснеевском стиле: с огромными ушами Микки, обрамляющими неестественно большие глаза и круглый нос. Toei, стараясь понравиться детям Японии и всего мира, ухватилась за этого персонажа как за идеального главного героя нового полнометражного анимационного фильма.

Toei Doga, основанная за три года до этого с четкой целью стать «Диснеем» Дальнего Востока, была крупнейшей и самой успешной анимационной компанией Японии. Тэдзуке их предложение на первый взгляд показалось работой мечты. Он тешил себя мыслью стать аниматором еще в годы учебы в университете. Отказ в работе от токийской анимационной студии в 1946 году заставил его направить энергию на комиксы. Теперь Toei фактически давали ему второй шанс. Ему хотели доверить то, что было (и оставалось) самым важным элементом создания мультфильмов, будь то в Японии или где-нибудь еще: рисование раскадровок. Серии последовательных рисунков, разъясняющие развитие сюжета сцена за сценой, – это и есть раскадровки, душа анимационной продукции и желанный шанс для художников оставить свой уникальный след в проекте.

Но Тэдзука уже не был восторженным студентом, жаждущим признания. Несмотря на отчаянную конкурентную борьбу с художниками гэкиги, он с большим перевесом оставался самым высокооплачиваемым комиксистом Японии. Имея плотный график и давно привыкнув действовать по собственному календарному плану, он, по собственному признанию, «не слишком серьезно относился к срокам». Представив через несколько месяцев необходимые раскадровки, Тэдзука обнаружил, что многие его исходные идеи были изменены сотрудниками студии, вынужденными принимать творческие решения без него.

Возможно, гордость Тэдзуки была уязвлена, но результат стал хитом. Мультфильм «Путешествие на Запад»[18]18
  Яп. название – Saiyuki; англ. – Alakazam the Great.


[Закрыть], выпущенный в 1960 году, заслужил восторженные отзывы японских детей. Одним из его фанатов был семилетний Сигэру Миямото, который десятилетия спустя стал гейм-дизайнером и использовал быка из этого фильма в качестве прототипа Боузера, последнего босса в игре Super Mario Bros. («Супербратья Марио»). Американская версия фильма была гораздо менее успешной. Сильно переписанный и очищенный практически от всех азиатских имен, «Великий Алаказам» провалился у западной публики и даже вошел в бестселлер 1978 года «50 наихудших фильмов всех времен (и как они стали такими)».

Успех «Путешествия на Запад» не вязался с волнениями, назревавшими среди вечно перерабатывающих и низкооплачиваемых сотрудников Toei Doga. Чтобы уложиться в срок и выпустить этот фильм, каждый аниматор был вынужден отработать более 90 неоплачиваемых сверхурочных часов в месяц. Теперь, когда проект завершился, они создали профсоюз, дабы подать руководству петицию с требованием улучшить условия труда. Тайно собираясь в соседней лапшичной, мультипликаторы готовили список требований из 31 пункта, начиная с более высокой оплаты и разумного графика и заканчивая предоставлением пищи во время вынужденных сверхурочных. Студия предложила обсудить их притязания, но после года мучительных переговоров единственной уступкой, которую сумел выжать профсоюз, был один официальный 15-минутный перерыв в день. В начале декабря 1961 года разочарованные мультипликаторы начали серию двухчасовых забастовок среди рабочего дня, чтобы добиться своего.

Эта конфронтация стала первой для мультипликаторов, но в Японии было много подобных трудовых конфликтов. Профсоюзы имели долгую и славную довоенную историю; уничтоженные властями во время войны, они быстро восстановились и поощрялись оккупационными войсками США, поскольку те изначально считали организованный труд силой демократии. Но медовый месяц был недолог, военные все больше тревожились из-за того, с каким энтузиазмом рабочие боролись за лучшую оплату и условия труда. Только в 1946 году прошло более ста таких акций. Накануне национальной многоотраслевой стачки, организованной в начале 1947 года, генерал Макартур неожиданно сменил курс и вообще запретил всеобщие забастовки. Рабочий класс переживал тяжелые времена голода и безудержной инфляции и воспринял резкое решение как подлую пощечину, первую трещину на фасаде милосердного завоевателя. «Что это за демократия? – требовал объяснений от оккупационных властей профсоюзный организатор Ясиро Ии. – Японские рабочие – не рабы американцев!»

Те, кто трудился в сфере развлечений, не были исключением. В начале 1948 года, после множества безуспешных переговоров профсоюз рабочих сцены со студии Toho – конкурентов Toei – заперся в звуковом павильоне. Добиваясь повышения зарплаты и большего участия в составлении производственного графика, они превратили инструменты киноиндустрии в импровизированное оружие. Мастера по спецэффектам изготовили бомбы из красок. Электрики превратили шумовые машины в водяные пушки и вооружились промышленными вентиляторами, чтобы распылять молотый перец на потенциальных штрейкбрехеров[19]19
  Штрейкбрехер (нем. Streikbrecher) – сотрудник или наемный рабочий, который идет работать во время забастовки вопреки интересам бастующих.


[Закрыть]. Среди тех, кто выходил на баррикады, был Акира Куросава. Потребовались две тысячи спецназовцев и помощь Первой кавалерийской дивизии США, чтобы выгнать оккупантов.

«Они прислали все, кроме линкоров», – вспоминала актриса, участвовавшая в забастовке 1948 года на студии Toho.

Даже 13 лет спустя, в 1961 году, в памяти сотрудников были свежи воспоминания об этой суровой, дорого стоившей им осаде. Группа анимации Toei едва ли призывала к насилию. Ее члены приостановили работу и собрались на ближайшей железнодорожной станции, чтобы раздать листовки, обвиняющие студию в нарушении их гражданских прав. Но даже столь мягкая огласка привела президента Toei в ярость. Пятого декабря в девять утра он совершил непредвиденный шаг, не пустив команду аниматоров в студию.

Вынужденный простой длился несколько дней, прежде чем управление и профсоюз достигли соглашения, но нанести ущерб он успел. Старейшие аниматоры, разочарованные студией и уступками своего профсоюза, стали увольняться. Отчасти вследствие того, что мало кто верил в настоящие перемены, а большинство – в связи со слухами об открытии в городе новой студии: отдела анимации Osamu Tezuka Productions, дочерней компании процветающей студии манги Тэдзуки. В течение года ее переименовали в Mushi Productions, где слово «муси» пишется японским иероглифом со значением «жук» – тем же, которым Тэдзука писал собственное имя Осаму. Это было подходящее название для студии, готовой стать возмутителем спокойствия для элиты мультипликации. Но мог ли Тэдзука перенести свое искусство пера, чернил и бумаги на киноэкран? Вопрос оставался открытым.