Текст книги "Чистый вымысел. За что мы любим Японию: от покемонов до караоке"

Опыт Тэдзуки на Toei научил художника смирению. Осознанию, что «человеческие взаимоотношения перевешивают само искусство», как он сам позже писал. Анимация требует слаженной коллективной работы. В ней нет места одиноким волкам.

Держа это в уме, Тэдзука делал все возможное, чтобы собрать самую талантливую волчью стаю, какую мог. В новой студии, которую он открыл в июне 1961 года в комнате над своим гаражом, сотрудники получали в два-три раза больше средних зарплат Toei. В итоге он поставил доходы лучших аниматоров в один ряд с доходами других работников умственного труда. Еще Тэдзука предоставлял им льготы, за которые ему были больше всего благодарны – например, бесплатные обеды и дневные перекусы. Мечта многострадальных художников осуществилась, и они толпами перебегали к нему из Toei. Существовала только одна мучительная проблема: в первые месяцы у студии не было никаких проектов. Не над чем было работать, чтобы сдержать обещания. И все же слова лучшего художника комиксов в Японии, открывающего студию анимации, вызвали большой общественный интерес. В бесчисленных интервью для прессы Тэдзука демонстративно уклонялся от сравнений с «Диснеем». «Они в основном занимаются детской литературой, – сказал Осаму в интервью журналу Shukan Koron. – “Дисней” хорош для начала, но я уверен, что могу поднять человека на более высокий уровень», – ироничное высказывание для человека, прежде так осуждавшего взрослые темы гэкиги.

Тэдзука оплачивал все из собственного кармана, используя отчисления с тиражей комиксов, которые продолжал рисовать с неизменной быстротой. Первый проект Mushi Productions – 40-минутный экспериментальный фильм «Сказки одной улицы»[20]20
  Яп. название – Aru Machikado no Monogatari; англ. – Tales of a Street Corner.


[Закрыть] – изображал бурлящий мегаполис, плакаты и вывески которого оживают, прежде чем их растопчут солдатские сапоги. Тэдзука считал его как визитной карточкой индустрии, так и возможностью испытать новую американскую технику ограниченной мультипликации, которая использовала минимум движущихся изображений для экономии средств и времени. Конечный результат получился, несомненно, стильным, но мучительно медленный темп и тяжеловесный морализм сделали его неподходящим для широкого зрителя и, видимо, даже для профессионалов. На премьере в кинотеатре сидел новый сотрудник Toei по имени Хаяо Миядзаки. Он был одним из заместителей, нанятых после масштабного бегства старейших аниматоров на Mushi. Как он писал позже, приторная сентиментальность фильма была ему так отвратительна, что вызывала мурашки на спине.

«Было ужасно получать зарплату в компании, не имеющей никакой прибыли, – вспоминал аниматор Юсаку Сакамото. – Все сотрудники анимационного отдела ходили вместе выпивать и пытались придумать что-нибудь, чтобы вернуть прибыль». Телереклама? Выгодно, но скучно. Фильмы? Большинство аниматоров были беженцами из Toei и отлично знали, как тяжело снять полнометражный фильм. В конце концов они пришли к мысли сделать мангу для телевидения – другими словами, анимационный телесериал. Это было не такой уж безумной идеей. Страна занимала уже второе место в мире по потреблению телепередач после Соединенных Штатов. И даже был прецедент – «Попай». Телеканал TBS начал транслировать американские короткометражные мультфильмы в 1959 году. И это было здорово! Школьники бросали все и неслись домой, чтобы успеть к началу.

Чем больше Сакамото размышлял, тем больше смысла видел в проекте. Им нужна была только история. Очевидным выбором стал «Могучий Атом». Это была самая популярная манга Тэдзуки – ее знал каждый ребенок. Она все еще хорошо продавалась спустя более десяти лет после своего дебюта и имела более чем достаточно сюжетных линий, которые можно было развить в сериале. А приятнее всего то, что раскадровка уже фактически была готова прямо там, на страницах комиксов. Да, «Могучий Атом» казался идеальным. Когда Сакамото и остальные сотрудники представили идею Тэдзуке, он с воодушевлением одобрил проект.

На то, чтобы создавать по получасовому мультфильму каждую неделю, потребовалось бы гораздо больше денег, чем имел в запасе даже автор комиксов-бестселлеров. Тэдзука подсчитал, что стоимость производства превысит миллион иен за эпизод. Даже с техникой ограниченной мультипликации нельзя было обойти то обстоятельство, что создание мультфильмов – невероятно долгое и трудоемкое дело. Фактически по этой причине никто в Японии никогда раньше не пытался выпускать анимационные сериалы для телевидения, даже такие большие студии, как Toei. Потенциальные инвесторы пасовали перед подобными затратами.

Ему требовался спонсор. В бурно развивающейся японской экономике существовало много компаний, заинтересованных в том, чтобы их названия фигурировали в титрах популярных телевизионных сериалов. Все знали, как известен Тэдзука. Создать мультфильм по такому популярному комиксу, как «Могучий Атом», казалось элементарным. Все затрудняло то, что спонсоры от корпораций привыкли к игровым шоу, которые можно выпускать гораздо дешевле, чем 500 000 иен за эпизод. «Они ни за что не инвестируют в три и даже в два раза бо́льшую сумму в непроверенное шоу», – сетовал Тэдзука.

Спустя несколько недель только один спонсор проявил интерес: кондитерская компания Meiji Seika. В отчаянии аниматор обязался выпускать каждую серию всего за 550 000 иен, обещая покрывать разницу из своего кармана. Компания согласилась, и Fuji Television дала шоу зеленый свет. Но эта победа повторила опыт работы над фильмом «Путешествие на Запад» и оказалась для Тэдзуки неоднозначной. «По современным стандартам – нет, даже по стандартам того времени, – сумма была нелепо маленькой», – написал мультипликатор в автобиографии. Он назвал ее величайшей ошибкой в своей карьере.

«Могучий Атом» снискал успех, доказав жизнестойкость отечественной телевизионной анимации, но и установил необдуманно низкий максимум для ее бюджетов на десятилетия вперед, нанеся ущерб студиям Японии. Излюбленные элементы японской анимации – эффектные театральные позы, затяжные стоп-кадры, ограниченный диапазон движений – превратились из отчаянно экономных обходных решений в ключевые факторы, отличающие аниме от мультфильмов, выпускавшихся в других странах. Но это нечто большее, чем стилистические приемы. Это прямой результат рокового исторического выбора, сделанного Тэдзукой много десятилетий назад.

Англоязычная версия «Могучего Атома», переименованного в «Астробоя», вышла в эфир на американском канале NBC в 1963 году. А заинтриговало NBC в «Могучем Атоме» не новаторство. Больше всего им понравилась его дешевизна. Сцены жестокости, секса и все, что связано с японской культурой, тщательно подчистили. Если покупатель слышит, что фильм японского производства, то в соответствии с представлениями своего времени считает его никудышным, поэтому маленький Атом стал Астробоем. Он задал стандартную схему для импорта следующих японских картин в США. Лео, льва и главного героя ленты Тэдзуки «Император джунглей», переименовали в Кимбу Белого льва. Отчаянный гонщик Го Мифунэ превратился в Спиди-гонщика. И так далее и тому подобное. Здесь не было никакого особого умысла. На самом деле NBC наткнулись на «Могучего Атома» совершенно случайно, когда один из их сотрудников мельком увидел серию в отеле во время поездки в Токио. Вопрос состоял не в том, смогут ли японские мультфильмы радикально изменить американские вкусы, а скорее в том, способны ли они соревноваться с «Флинтстоунами» за долю стоимости. Поэтому «Астробой» был не столько лучшим образцом, сколько пробным шаром. NBC даже не показывали его на основном канале, а передали на маленькие местные станции. «Если мы с этим провалимся, – думало руководство, то хотя бы сведем урон к минимуму».

Провала не случилось. «Астробой» стал хитом по рейтингам как минимум на местных станциях, транслировавших его. Но успех не смог убедить руководство киноиндустрии в том, что японская анимация – не просто дешевая альтернатива качественной американской продукции. Такое положение вещей сохранялось долгие годы. Наряду с неестественными, наскоро озвученными английскими версиями фильмов о монстрах, например о Годзилле и его еще более бюджетном брате Гамере, аниме четко вписалось в общую категорию «Сделано в Японии». Согласно широко распространенному после войны мнению, японские вещи бывают изредка забавными, но непременно низкосортными.

Рейтинги «Астробоя» той осенью, когда вышла первая серия, легко обогнали рейтинги The Mickey Mouse Club, что стало личной победой Тэдзуки. Среди его поклонников числился режиссер Стэнли Кубрик. Он прислал письмо с предложением о сотрудничестве в создании визуальных концепций для нового научно-фантастического фильма, действие которого происходит в первый год XXI века. Как всегда перегруженный работой, Тэдзука ответил вежливым отказом. Но интересно, каким бы вышел фильм «2001: Космическая одиссея», если в него добавить немного визуальных и комических приемов, характерных для творчества Тэдзуки?

«Бог комиксов» – так теперь называли аниматора и поклонники, и критики, когда романист Такэси Кайко наградил его этим титулом в хвалебной краткой биографии 1964 года. Благодаря рвению и амбициям художник быстро превращался в образец для подражания. Впитывая его бурную энергию, Mushi Productions в период расцвета, в 1966 году, запустили производство одновременно четырех анимационных сериалов для японского телевидения: «Могучий Атом», «Галактический отряд мальчишек»[21]21
  Яп. название – Ginga Shounen-Tai; англ. – Galaxy Boys Squad.


[Закрыть], «Удивительная троица»[22]22
  Яп. и англ. название – Wonder 3.


[Закрыть] и «Император джунглей», плюс одиночные эпизоды «Нового Острова сокровищ»[23]23
  Изначально планировался запуск уникальной серии 60-минутных анимационных программ, однако сериал так и не был реализован, и в эфир вышел только эпизод по мотивам Shin Takarajima.


[Закрыть] и «Принцессы-рыцаря»[24]24
  В дополнение к готовящемуся аниме-сериалу по мотивам Ribbon no Kishi был также снят 28-минутный пилотный фильм, но по телевидению его так и не транслировали. В итоге его выпустили как дополнение к релизу сериала на LaserDisc в 1990-е годы.


[Закрыть].

Императрица Митико, юный наследный принц Нарухито и профессор Очаномидзу с куклами по мотивам “Могучего Атома” во время посещения Токийской башни в 1965 году.

В испытаниях боксера Джо Ябуки целое поколение молодых японцев увидело собственную борьбу.

Но на самом деле у Mushi Productions начались серьезные неприятности. Проблема в том, что Тэдзука всегда был скорее генератором идей, а не бизнесменом. В индустрии, где правит прецедент, искусственно низкий бюджет, предложенный им для запуска «Могучего Атома» на телевидении, превратился в общепринятую норму. Если 550 000 иен за эпизод было достаточно для «бога», как могли простые смертные просить больше? Тревожил и тот неоспоримый факт, что вкусы менялись. Пока маленькие дети продолжали с неизменной быстротой потреблять традиционную мангу, подростки предпочитали преимущественно гэкигу. К концу 1960-х эта более мрачная, резкая форма иллюстрированного повествования настолько заполнила еженедельные журналы комиксов, что начала влиять и на детский контент. Яркие и светлые герои, подобные Атому, выглядели устаревшими. Вынужденная постепенно сокращать список программ, Mushi Productions закрыла сериал «Могучий Атом» перед новым, 1966 годом. В 1968 году Тэдзука завершил и создание манга-сериала.

К чести мультипликатора, путем напряженной работы он мог и шел в ногу со временем. Но когда Тэдзука пытался приспособить более смелые, взрослые темы гэкиги к собственному уникальному стилю манга, его мультяшные герои все чаще оказывались в ситуациях, которые заставили бы покраснеть его кумира Уолта Диснея. «Милые герои умирают! Они занимаются сексом! – писал детский психолог Тамаки Сайто. – Хочется сказать: “Сэр, а это не слишком?”». Однако в Японии утонченность и вульгарность давно соседствовали, глубоко почитаемый художник-ксилограф XIX века Хокусай создал и каноническое произведение «Большая волна в Канагаве», и безумное «Сон жены рыбака», где изображено соитие женщины и гигантского осьминога. Тем не менее признание фанатами экспериментов Тэдзуки не добавляло ему влияния. Читатели-подростки не интересовались его мелодраматическими мультяшными героями, в какие бы пикантные положения те ни попадали. Публика жаждала острых впечатлений от гэкиги.

Одной из самых ими любимых была гэкига 1968 года Ashita no Jo («Завтрашний Джо»). Написанная Икки Кадзиварой и проиллюстрированная Тэцуей Тибой, она рассказывает историю малолетнего преступника из токийских трущоб, ставшего лучшим боксером страны. Эта серия занимает примерно то же место в японском коллективном воображении, что и «Рокки» Сильвестра Сталлоне в американском. Герой снискал такую популярность, что, когда главный соперник Джо – Рикииси – умер на ринге, более 700 фанатов собрались на псевдопохороны, проводившиеся в офисах Shonen Magazine. Бокс завезли в Японию американские моряки в 1854 году вместе с серией государственных выставок. А поскольку он так и не заменил борьбу сумо в сердцах японцев, то тихо существовал на обочине мейнстрима, что делало его прекрасной средой для героя-аутсайдера. На первый взгляд «Завтрашний Джо» был захватывающей спортивной историей, но те, кто очень хотел, могли вычитать в ней метафору посевоенных трудностей Японии. Или притчу о работающем человеке, с боем пробивающемся через социальную систему, направленную против него. Персонажи «Завтрашнего Джо», нарисованные в грубом стиле, изображали изматывающие, кровавые, жестокие тренировки и матчи и были полярно противоположны гладким и миловидным героям Тэдзуки.

Рост числа молодых людей, увлеченных иллюстрированными книгами как формой досуга, вызван отчасти глубиной и качеством этих работ. Не стесненные чем-то вроде американского Кодекса комиксов, японские художники снова и снова раздвигали границы возможного, чтобы сделать мангу и гэкигу самыми эффектными формами визуального искусства на планете. Но их популярность была связана также с отсутствием занятий у бедных рабочих и студентов в Токио той эпохи. В городе было гораздо меньше способов развлечься, чем сегодня; дешевые увеселения, такие как минимаркеты, игровые залы и караоке, появились лишь через десятки лет. И пока СМИ восхищались массовым распространением цветного телевидения, кулеров (кондиционеров) и автомобилей, эта святая троица современного образа жизни оставалась далеко за пределами возможностей студентов или молодых рабочих, которые приехали на одном из «поездов найма» с небольшим запасом одежды в рюкзаке за спиной. В ходе исследования 1968 года молодых людей опросили, как они проводили свободное время последние три месяца. Самым распространенным оказался ответ «читал», на втором месте – «выпивал дома». Большой процент читавших выбирал книги комиксов, а именно гэкигу. Оставшись за пределами быстро растущего общества потребления, многие юноши внесли в свою праздную жизнь новое развлечение: беспорядки на улицах.

Принятие Anpo в 1960 году нанесло серьезный удар движению, так яростно ему противостоявшему. Сокрушенная сомнениями и взаимными упреками Дзэнгакурэн – лига студенческих советов, которая снесла ворота парламента в ходе протестов, – распалась на враждующие группировки, или фракции. Эти мелкие группы растеряли своих членов еще в первой половине 1960-х годов, поскольку не имели единой цели, руководившей общим протестным движением. Протест 1964 года против подводной лодки США, стоящей в доке порта Йокосука, привлек всего горстку студентов-активистов. В опросе 1965 года о том, что молодежи нравится в студенческой жизни, большинство ответили: «Клубы и личные увлечения». Только 1 % заявил: «Участие в студенческих движениях».

Однако у студентов той эпохи усиливалось разочарование. С детства настроенные родителями и учителями на академические достижения, они провели много бессонных ночей за зубрежкой, чтобы сдать вступительные экзамены в лучшие вузы. Но их ожидания были обмануты, когда подпитанный бэби-бумом резкий подъем численности студентов заставил университетские администрации работать на пределе возможностей. Молодые люди жаловались, что их заставляют посещать «массовые лекции», сидеть бок о бок в битком набитых залах на стандартных занятиях, ведущихся с помощью бездушных усилительных систем. А закончив учебу, они обнаружили, что найти офисную работу почти невозможно. «Мы все на многое надеялись, поступив в университет, но учебная подготовка оказалась крайне некачественной, – писал один активист. – Огромный приток студентов существенно понизил статус выпускников университета, и его окончание больше не гарантирует работу в крупной компании». Какой же смысл учиться?

На фоне растущего недовольства начало формироваться новое молодежное движение.

Искра вспыхнула в августе 1967 года буквально и метафорически. Речь идет о трагическом происшествии: рядом с токийской станцией Синдзюку взорвались железнодорожные цистерны, заполненные американским топливом для военных самолетов. В его пламени активисты увидели причастность своей страны к американским войнам в Юго-Восточной Азии. Два месяца спустя фракция Дзэнгакурэн штурмовала аэропорт Ханэда, стремясь предотвратить визит премьер-министра Эйсаку Сато в Сайгон. Армия примерно из 2000 студентов, одетых в строительные каски и вооруженных дубинами, сражалась с бронированными спецназовцами на улицах, ведущих в аэропорт. 300 человек были арестованы, 700 ранены и один протестующий убит к моменту, когда власти добились контроля над ситуацией.

Яркие кадры насилия, транслируемые в ночных новостях, побудили новое поколение молодежи участвовать в политических митингах. Когда в группировках случалось резкое повышение численности, обычно враждующие стороны заключали союзы и снова объединялись. Летом 1968 года студенты Токийского и Нихонского университетов слились в новую организацию, названную Дзэнкиото (Комитеты совместной борьбы всех кампусов). 21 октября того же года коалиция из 10 000 рабочих и радикально настроенных студентов пошла маршем на станцию Синдзюку, заняв ее здание и на три часа приостановив все движение. Применяя давно не действующий и вскоре ставший весьма спорным закон об общественном порядке, власти послали 3 000 бойцов спецподразделений, чтобы выгнать их оттуда. К нарастающей схватке спонтанно присоединились наблюдатели, толпа разрослась до 20 000. Они били окна, вырывали скамьи, швыряли кирпичами в полицейских и поджигали машины. Более 7 000 человек доставили в тюрьму. Сегодня этот инцидент известен как «Беспорядки в Синдзюку».

Разочарованная молодая интеллигенция оказалась благоприятной средой для группировок, вербующих новых членов. На Западе фолк-песни и протестный рок создавали звуковую среду для молодых активистов. В Японии было иначе. Даже тем, у кого хватало средств на покупку гитары или проигрывателя, играть или слушать музыку у себя дома не позволяли тесные кварталы – городские постройки 1960-х пренебрежительно называли кроличьими клетками. Поэтому многие активисты увлеклись либеральными народными гимнами, такими как «Интернационал», который пели в унисон на митингах и в утагоэ-кисса (кофейнях для пения хором, предшественниках караоке-клубов). Но пульс поколения среднестатистических молодых японцев не совпадал с музыкальным ритмом. Он совпадал с рисунками в книгах комиксов.

Это не осталось незамеченным обществом. «Молодежь Дзэнгакурэн создала революционное движение из гэкиги Сирато Сампэя», – заметил романист Юкио Мисима. Один слоган, опубликованный в студенческой газете университета Васэда, описал это даже более лаконично: Migite ni Janaru, hidarite ni Magajin («[левацкая] Газета Asahi в нашей правой руке, журнал Shonen в левой»). Когда в 1968 году возглавляемые Дзэнкиото студенческие группы возвели баррикады вокруг зданий Токийского университета и Университета Нихон; закрывая проход властям и полиции, иллюстрированные книги помогли им скрасить однообразие тех недель и месяцев, проведенных в импровизированных крепостях. «Так как большинство людей считали, что манга предназначена для детей, сообщения о студентах, читающих ее за баррикадами, сначала вызывали удивление, – пишет социолог Эйдзи Огума. – Героев манги даже использовали в качестве талисманов студенческих восстаний. Их изображали на транспарантах, флаерах и касках активистов, чтобы обозначить принадлежность к движению». Вдохновляясь героями аниме и игрового кино своего детства, участники воображали себя «хорошими парнями» в эпической битве против сил зла.

Железнодорожные платформы превратились в поле битвы во время беспорядков в Синдзюку.

Захват зданий начался после демонстрации студентов-медиков против существующих условий для интернов. Она быстро разрослась в более широкое движение, которое принимало каждого имевшего зуб на правящие круги. Процесс продолжался до конца года. Он часто освещался СМИ и вдохновлял на подобные акции студентов в сотнях университетов и старших школ Японии. Зрелище воодушевленных молодых людей, дразнящих полицию, сначала вызывало симпатию у прессы и общественности, все еще страдающей из-за неудачи с Anpo. Настроение быстро сменилось, поскольку активисты не смогли сформулировать какие-либо требования. «Мы задумались о мотивировке только после того, как захватили кампус», – признался один из членов Дзэнкиото. Режиссер анимации Мамору Осии, бывший в то время активистом старшей школы, высказался еще резче. «Нас не интересовала марксистская философия, – сказал он в 2016 году. – Мы просто хотели все крушить».

Подобное не могло долго продолжаться, и так и случилось. В январе 1969 года более 8 000 спецназовцев пошли маршем на баррикады Токийского университета под дождем из коктейлей Молотова, бутылок с кислотой и обломков бетона, вырванных студентами из оккупированных зданий. Полиция ответила водой из пожарных насосов и слезоточивым газом. Осада длилась десять часов. К ее окончанию 370 студентов взяли под арест, а бо́льшая часть инфраструктуры университета была разрушена. До этих мятежей сотрудники органов правопорядка, как правило, брали кампусы «мягко», остерегаясь ответной реакции от граждан и правительства. Теперь законотворцы поспешно приняли нормы, завуалированно названные законами управления университетами, давая полиции больше свободы действий для подавления восстаний в кампусах. Неудачи мятежей побудили самых ярых сторонников движения к более отчаянным действиям. В сентябре 1969 года радикальная группа, называвшая себя Сэкигун-ха («Фракция Красной армии») объявила войну Японии.

• • •

Ранним утром в марте 1970 года группа из восьми молодых мужчин и женщин села в аэропорту Ханэда на борт самолета Japan Airlines, который направлялся в город Фукуока. После взлета девять человек поднялись с мест. Вынув спрятанные катаны и трубчатые бомбы, пронесенные на борт, они взяли под контроль самолет, для пущей верности привязав пассажиров к креслам. Их лидеру Такамаро Тамие было 27 лет, самому молодому члену группы – 17. После приземления в Фукуоке террористы освободили некоторых из 129 пассажиров. Потом они заставили пилота взять курс на северокорейский Пхеньян. После незапланированной посадки в Сеуле, где заложники были освобождены, самолет наконец прибыл в пункт назначения. Идея заключалась в том, чтобы лететь оттуда на Кубу для подготовки коммунистической революции в Японии.

По иронии идейный вдохновитель группы Такая Сиоми не участвовал в захвате самолета. Он был арестован во время полицейской облавы на две недели раньше, и его поимка вынудила Тамию возглавить нападение. Сразу после посадки на рейс еще с восемью террористами молодой человек отправил письмо в газету, взяв на себя ответственность за угон самолета. Сообщение заканчивалось таинственным заявлением: «Не забывайте: мы – это “Завтрашний Джо”». В воспоминаниях, опубликованных после 18-летнего пребывания в японской тюрьме, Сиоми открыто писал о том, что вдохновляло группу: «Мы, конечно, читали много манги. Нам нравились журналы Shonen Magazine, Manga Sunday, а “Завтрашний Джо” и Ninja Bugeicho Сирато Сампэя были самыми любимыми… Я думаю, с нас, студентов, началось поколение гэкиги».

Сиоми отсидел в тюрьме 18 лет за участие в угоне самолета. Можно сказать, ему повезло. В той спешке угонщики не спланировали действия после захвата. Ни Северной Корее, ни Кубе не было известно об их намерениях. Северная Корея впустила этих девятерых, выслушала их план и тут же запретила выезд. Один из них погиб при попытке бегства, двое смогли убежать, но были приговорены к большим срокам заключения по возвращении в Японию, а остальные члены группы прожили остаток жизни как вечные гости бедной и закрытой страны.

В тот же месяц после захвата самолета Mushi Productions выпустили новейший проект – первый в их списке, основанный не на манге Осамы Тэдзуки. Им стал анимационный телесериал по мотивам «Завтрашнего Джо».

Проект находился в производстве за несколько месяцев до инцидента. Его разработала группа молодых выскочек из офиса, жаждущих обновить список проектов Mushi. После неожиданного успеха «Могучего Атома» на рынок пришло много других студий анимации, и Mushi упорно боролись за то, чтобы не терять позиций на все более конкурентном рынке. Ища свободные ниши, студия обратилась к эротике, выпустив в 1969 году фильм «Тысяча и одна ночь»[25]25
  Яп. название – Senya Ichiya Monogatari, англ. – A Thousand and One Nights.


[Закрыть] и в 1970-м – «Клеопатру, королеву секса»[26]26
  Яп. название – Cleopatra, англ. – Cleopatra: Queen of Sex.


[Закрыть], позже соперничавшую с «Приключениями кота Фрица» (Fritz the Cat) за титул первого мультфильма для взрослых, выпущенного в Штатах. Оба проекта оказались дорогостоящими и неуспешными, и студия влезла в большие долги.

Кто-то может подумать, что Тэдзука считал приобретение «Завтрашнего Джо» – величайшего хита конкурирующего художника – чем-то вроде личной победы. Но он всегда был конкурентоспособен и почти игнорировал сотрудников, когда те занимались потенциально успешной лентой. Во время проката фильма Тэдзука ушел с поста президента компании, чтобы посвятить все свое время работе над комиксами. Вскоре после заключительной серии, выпущенной в эфир в 1972 году, ключевые члены режиссерской команды покинули студию, чтобы основать собственную фирму Madhouse. Успеха было недостаточно, чтобы Mushi смогли расплатиться с долгами, и в 1973 году студия объявила о банкротстве. Когда NBC попыталась вернуть негативы «Астробоя» после его показа в США, управляющий делами Mushi не смог набрать небольшую сумму на оплату перевозки, и фильм уничтожили.

Когда Тэдзука умер в 1989 году в возрасте 60 лет от рака желудка, вся страна оплакивала кончину бога комиксов. Единственным, кто думал иначе, оказался Хаяо Миядзаки, купавшийся в то время в лучах славы после выхода анимационного фильма «Мой сосед Тоторо». В язвительном некрологе Миядзаки заявил: «Все, что господин Тэдзука говорил или чему придавал значение относительно анимации, было ошибочным». Отчасти он подразумевал художественные компромиссы, такие как техника ограниченной анимации, к которой прибегал Тэдзука для ускорения процесса производства. Но прежде всего Миядзакии писал о прецеденте с абсурдно низкими бюджетами, установленными Тэдзукой. Последствия того судьбоносного решения отражаются на индустрии аниме и сегодня. Старейшие художники, работающие над ключевыми кадрами анимации, могут требовать бо́льшие суммы за свой талант. Но согласно практике тех давних дней среднему аниматору, работающему на передовой, – «художнику-фазовщику» по терминологии отрасли, чья задача – нарисовать множество покадровых изображений, необходимых для заполнения действия между двумя ключевыми кадрами, – платят всего несколько сотен иен за кадр. В соответствии с данными исследования 2019 года аниматоры в начале 2020-х годов получали зарплатный чек в среднем на 128 800 иен (примерно 1100 долларов) в месяц – буквально нищенская зарплата.

Невзирая на похвалы публики, среднестатистическая популярная манга или аниме, безусловно, больше обязаны разнообразию гэкиги, чем новаторскому стилю иллюстрированного повествования Тэдзуки. Однако он никогда не сдавался и не останавливался в развитии. В доказательство невероятного мастерства и гибкости Тэдзуки как художника можно упомянуть, что в поздних успешных работах он объединил художественные стили гэкиги с традиционным построением сюжета, чтобы достичь большего эффекта. Таковы хит 1973 года «Блэк Джек», жесткая многотомная манга, публиковавшаяся десять лет и посвященная нелегальному хирургу, и буддистская приключенческая эпопея о путешествиях во времени «Феникс» (1967–1988 годы), которую Тэдзука считал своим величайшим достижением в искусстве. И если фанатам его традиционные герои могли казаться старомодными (телевизионный полноцветный ремейк «Могучего Атома» 1980 года не стал таким же популярным, как оригинальная версия), в целом можно сказать, что они прокладывали путь новому бизнесу – развивающемуся рынку детских товаров с изображениями котят и других персонажей. Но это история для следующей главы.

Невозможно представить, чтобы аниме или манга существовали в нынешнем виде без Тэдзуки, создателя первого в Японии международного контента. Появление такого количества конкурентов – доказательство и его творческой силы, и роли, сыгранной иллюстрированными книгами в формировании совершенно нового креативного класса в Японии. Решив самовыражаться посредством манги или аниме, молодые люди сделали новые формы искусства не просто развлечением, а типом самоидентификации для молодых аутсайдеров и бунтарей. Как мы увидим, в грядущие десятилетия японская молодежь будет бунтовать иначе. Но иллюстрированные истории останутся источником идей для тех, кто находится вне системы и на родине, и за рубежом.

Тем временем кто-то может спросить: а что в то время делали взрослые? Ответ простой: они пели.