Текст книги "O Гегеле"

Пример искусства бросает свет на весь остальной человеческий мир. Есть два уровня деятельности вообще, которые, впрочем, соприкасаются и переходят друг в друга. Наши действия, будь это в области материального труда, нравственной жизни, политики, философии или искусства, могут носить характер внешний по отношению к своему предмету, распадающийся на определённые приёмы, как в ремесле, ведущий к созданию механического продукта, прагматический и формальный. Но в более высоком смысле человеческая деятельность во всех областях жизни носит «субстанциальный» характер и в основе её лежит истина реальных вещей и отношений, необходимое содержание народной жизни, всемирной истории. Плоды субстанциальной деятельности нерукотворны, они не сделаны, а входят в общий органический процесс развития. Энгельс ссылается на Гегеля в письме к Вере Засулич от 23 апреля 1885 года, говоря, что революцию нельзя «сделать», даже ценой величайшего героизма: «Люди, хвалившиеся тем, что сделали революцию, всегда убеждались на другой день, что они не знали, что делали, – что сделанная революция совсем не похожа на ту, которую они хотели сделать».

Теперь более ясен взгляд Гегеля на отношения искусства к философии. При всём их различии, они прежде всего едины в своём «субстанциальном» содержании. Деятельность художника нельзя смешивать с мышлением философа, но прежде всего (так же, как деятельность философа) её нельзя смешивать с явлениями риторики, лишёнными объективно сущего всеобщего содержания. Если же это содержание имеется, то, как электрический ток, оно будет действовать неуклонно, вызывая акты человеческой воли и формы мышления или формы-образы высокой духовной ценности. Так и наоборот, если этого объективного потенциала нет, то никакие усилия механического ремесла и никакие приёмы внутреннего выражения личности или натяжки и хитрости, награды и поощрения не сделают чуда, не создадут что-нибудь значительное.

Из сказанного ясно, что в этой системе взглядов не может быть и речи о служебной роли искусства как внешнего средства для распространения истин, установленных наукой. Конечно, влияние подлинного искусства на умы людей очень велико, полезно и благотворно. С другой стороны, в процессе достижения определённых человеческих целей не только искусство, но и сама наука может иметь служебную миссию. Но «освобождаясь от своей подчинённой роли, – поясняет Гегель в “Эстетике”, – мысль, свободная и самостоятельная, восходит к истине, в сфере которой она становится независимой и наполняется только своими собственными целями». Присутствие истины есть объективное содержание художественного произведения, а что может быть полезнее для общества, чем истина? Но истина присутствует в нём «сама по себе», а не как рассудочное научение. Так, истина содержания «Анны Карениной» не сводится к тем сведениям о помещичьем быте второй половины прошлого века, которые с пользой для нас можно извлечь из романа Толстого. «Виндзорский автопортрет» Леонардо содержит минимум информации, но горькая истина старости выражена в нём с потрясающей глубиной «сама по себе».

Если достоинство художественного произведения заложено прежде всего в его содержании и всякое отступление от истины вредит ему, то как быть с высоким искусством тех времён, когда люди ещё не знали, что Земля вертится вокруг Солнца, и понимали систему мира неправильно? Это возражение не затрагивает существа гегелевской позиции. Он говорит не о знаниях и не о «правильности» идей художника, а о том, что глаголет его устами. Хотя бы наивно и даже в форме заблуждения, но без пустой риторики, которой, к сожалению, немало во всяком многознании. Исторически это могут быть и часто бывают уста младенца. Известно, что история искусства не совпадает с абстрактно взятой лестницей просвещения. Здесь всё идёт по другому счёту. Шекспир знал меньше современного школьника, но это не значит, что искусство безразлично к истине, а значит только, что школьный количественный масштаб не применим к объективному диалектическому пониманию истины. Она имеет свою качественную сторону. Шекспир был умён, но ум нельзя измерять формальной абстракцией, важнее всего то, что самый ум у него был умён, другими словами, что самым глубоким содержанием его было то, что Гегель назвал «бытием в бытии». С этой точки зрения Шекспир ближе к истине, чем любой современный доктор философии, хотя философия – такая важная наука.

История литературы может доказать, что образ Гамлета сложился под влиянием философского скептицизма XVI в. Тем не менее привести содержание пьесы к философским идеям, даже заимствованным у такого глубокого мыслителя, как Монтень, нельзя. Скорее нужно искать общую историческую матрицу, раскрывшую на исходе эпохи Возрождения новый обширный кругозор «истинно сущего бытия». Эстетическая идея (в отличие от философской), по словам Канта, есть представление, заставляющее много думать, хотя никакая определённая мысль или понятие не может быть адекватной ему и не может выразить эстетическую идею посредством слов. Гегель не вполне согласен с этим, полагая, что эстетическую идею можно перевести на язык разума (он пишет об этом уже в статье 1802 года «Вера и знание»), но при том непременном условии, что мы будем отличать понятие истины в «субстанциальном», шекспировском смысле от понятия истины формальной, рассудочной (также необходимого на своём месте).

Примером гегелевского взгляда на роль «эстетической идеи» в художественном произведении может служить его разбор одной из самых глубоких трагедий Шекспира. Гамлет в сущности тот же Эгист Эсхила и Софокла. Отец Гамлета, король, убит, а мать вышла замуж за убийцу. Но разница в историческом содержании очень велика. В древней трагедии мы видим столкновение равных прав – материнского права родства и отцовского права государства, цивилизации. В глазах греческих поэтов убийство Агамемнона – тирана-властителя нового типа – нравственно оправданно, а месть за убийство отца оправдана утверждением нового государственного порядка, поддержанного олимпийской религией. И везде, где совершается трагическое столкновение равных прав, греческая трагедия остаётся вечным образцом.

Другое дело драма Шекспира, она имеет своей основой другой уровень развития субъективной воли, частного интереса, свирепую сечу таких несгибаемых характеров, как Макбет или Ричард Третий.

Гегель ещё в «Феноменологии духа» назвал эту ступень «духовным царством животных» и в «Эстетике» развивает ту же мысль. В этом мире убийство отца не имеет за собой никакого оправдания, это просто «неслыханное преступление», поэтому и месть Гамлета была бы лишена драматического интереса. «Коллизия в собственном смысле, – говорит Гегель, – вращается поэтому не вокруг того обстоятельства, что сын в своём нравственном акте мести сам вынужден нарушить нравственность, но вокруг субъективного характера Гамлета, благородная душа которого не создана для такой энергичной деятельности и – испытывая отвращение к миру и жизни, разрываемая между решением действовать, попытками действий и приготовлениями к исполнению намеченного, – гибнет в результате собственных колебаний и внешнего стечения обстоятельств». Наряду с Гёте Гегель является создателем самой популярной версии гамлетизма, вошедшей в умственный обиход человечества.

Зная топику Гегеля, т. е. обычные мотивы и образы его философского мышления, нетрудно понять, что Гамлет был для него ещё одним типом «прекрасной души», которая в своём моральном совершенстве чуждается реального мира, погружена в собственную рефлексию и не может принять условий энергичной деятельности, которая поставила бы её на уровень других шекспировских характеров. Прообразом Гамлета становится, таким образом, и Иисус, трагическую жизнь которого Гегель изложил в своём жизнеописании его 1796 года, имея в виду моральные искания как определённую ступень духовного развития в послереволюционной Европе. Гамлет тоже «субстанциальный характер» своего особого рода, хотя он решительно отличается от других шекспировских характеров. Таким образом, гегелевский анализ трагедии Гамлета содержит внутреннюю критику слабостей этой общественной позиции, критику гамлетизма как слишком абстрактной идеальности, недостатка решимости и энергии. В этом духе Гегель ещё в йенскую эпоху подвергает критике трилогию Шиллера «Валленштейн», считая, что истинной темой её должна была быть внутренняя борьба в душе героя, которая оканчивается принятием решения. Смерть Валленштейна не заключает в себе, с точки зрения Гегеля, какого-нибудь трагического смысла, она просто ужасна.

Теперь мы видим, что такое истина в шекспировском смысле. Это именно внутренний смысл художественного произведения, раскрывающийся в определённой исторической ситуации, но всеобщий и далёкий от всякой риторики или абстрактной идеи, охватывающий её как предмет изображения, если она встречается на пути художника к истине его содержания. И это справедливо, несмотря на то, что Гегель под влиянием своей идеалистической панацеи, состоящей в слишком общем примирении с действительностью, сам допускает в своей трактовке Гамлета элемент риторики или абстракции. В самом деле, прочно вошедшая в привычку критика гамлетизма не более справедлива по отношению к самому Гамлету, чем насмешка над Дон-Кихотом. Всей своей жизнью и смертью Гамлет внушает мысль о невозможности истребления зла путём простого воздаяния злом за зло (то есть – на том же уровне), что сила карающая не свободна от проклятия испорченного мира и может очиститься, только погибнув вместе с ним. Вот почему от всей печальной битвы датского принца с окружающим его испорченным миром остался не только перегной для новой власти какого-нибудь Фортинбраса – осталась и живая потребность в более радикальной чистке общества и более высокой общественной силе, необходимой для этого. Гамлет – Иоанн Предтеча будущего чистого мира. Колебания его – не от слабости характера, а от того, что он всё ещё связан цепью конечных условий, обязанностью мстить за измену, согласно обычаю и реальной обстановке своего времени. Вот приблизительное изложение истины, лежащей как veritas rei в основе неисчерпаемо богатых содержанием волшебных теней пьесы Шекспира. Так, по крайней мере, говорит нам истина сегодняшнего времени, требующая более тонкого выбора, более революционной формы примирения с реальной действительностью, чем это было возможно в эпоху Гегеля, который при этом всё же остаётся пионером диалектического понимания роли истины в искусстве.

И не только в искусстве. Если мерить развитие художественного творчества мерой научного просвещения нельзя, то обратная задача – применить понятие истины в шекспировском смысле к истории мышления – было одной из главных целей философии Гегеля. Уже в первом его печатном произведении – брошюре 1801 года – есть прекрасное место, возвещающее рождение нового взгляда на историю духовной культуры: «Каждая философия завершена в себе и так же, как подлинное художественное произведение, несёт в себе определённую целостность. Подобно тому, как произведения Апеллеса и Софокла, если бы они были известны Рафаэлю и Шекспиру, не могли бы казаться им простыми предварительными опытами (Voriibungen) к ним самим, а казались бы родственной силой духа, – так же не может разум видеть в своих собственных ранних формированиях только полезные предварительные опыты к самому себе; и если Вергилий рассматривал Гомера как подобную предварительную ступень к себе и своему утончённому веку, то его собственное произведение за это осталось только опытом позднейшего подражания (Nachiibung)».

Гегель отвергает здесь рассудочный взгляд на историю духовного творчества, не только художественного, в котором принято было, а иногда и сейчас принято видеть процесс постоянного количественного роста субъективной техники – ума или умения, духовного рукомесла (Handwerk), имеющего свои приёмы (Handgriffe), более или менее ловкие для овладения объектом. В статье «Вера и знание» Гегель снова отвергает этот технический взгляд на развитие духа в связи с критикой «рефлексивной философии» кантианского направления. То было время первых шагов его собственной системы, основанной на понятии истинного содержания объективного мира, не поддающегося произвольному обращению со стороны субъекта, которому предоставляется право быть самосознанием этого мира и говорить от его имени с такой же самобытностью и качественным своеобразием ступеней целого, как это свойственно природе и времени. Это завоевание немецкого идеализма было выражено Гегелем в его «Феноменологии духа» как превращение субстанции объективного мира в субъект.

Таким образом, требование истины в искусстве означает для Гегеля не подчинение его философии или науке, как пишут праздноболтающие критики «гносеологизма», заложенного будто в системе нашего философа, а подчинение всякой достойной внимания духовной деятельности общему закону правды сущей, говоря словами поэта, т. е. закону истинного «бытия в бытии». Вот о чём нужно думать прежде всего как первом условии, без которого не бывает ничего серьёзного на этом свете, ни в искусстве, ни в философии. Что же касается отношения художника к теоретическому мышлению, то сам Гегель сказал: «Философия не нужна ему, и если он мыслит философским образом, то в отношении формы знания он делает дело, как раз противоположное делу искусства».

Что же нужно художнику? Прежде всего ему нужно «наполняющее человека субстанциальное содержание». И это содержание не есть только предмет таких исключительно высоких духовных знаний, как искусство или философия. Оно может присутствовать и в более низкой сфере человеческого существования, в той области, где все явления субъективности носят преимущественно частный характер. И здесь может раскрыться в человеческом сердце «субстанциальное содержание» жизни. «Благодаря этому, – говорит философ, – особенное в чувствах и действиях вырывается из-под власти случая и конкретные частные черты выступают в большем согласии с их подлинной внутренней правдой. Это и называется “благородным, превосходным и совершенным в человеческом сердце”».

Искра, готовая вспыхнуть даже в пустыне обыденной жизни, рождается там, где конкретные частные черты выступают в большем, чем обычно, согласии с их «внутренней правдой». Такое «согласие», или равенство собственной норме, является, как мы знаем, у Гегеля общим признаком истинного бытия. Его эстетику часто называли эстетикой содержания. Это верно, поскольку философия Гегеля в целом была философией истинного содержания жизни (представленного в фантастическом образе абсолютного духа), но отнюдь не в том смысле, что художественное произведение может возникнуть из любого замысла или идеи нашей головы, переданной посредством послушной системы форм.

Всякий человеческий замысел нуждается для своего успешного завершения в более прочной всеобщей основе. Не формальное совершенство субъективной техники, будь это удачно выбранная идея, знание, мораль, организация или что-нибудь другое, рождает высшее достижение, имеет прочный успех, а объективное содержание дела, его отношение к истине, не зависимой от нашего произвола и нашего умения делать дела. Техническая вседозволенность, согласно которой всё можно сделать посредством умелой симуляции, – мысль, известная уже XVIII веку, – наталкивается, согласно Гегелю, на объективную границу равенства самому себе в каждой реальности, её Ansich.

Решает всегда содержание дела. В битвах народов, в движениях общественной психологии, победах нового общественного строя последнее слово всегда остаётся за объективной истиной, которую Гегель понимает как высшее развитие самой реальности.

И это норма бытия, или, по другой терминологии, разум его, является критерием успеха всякого человеческого дела. Было бы несправедливо забывать, что честь первого теоретического выражения этого правила принадлежит именно Гегелю.

Мысль о решающей роли истины как содержании всякого дела, выведенная великим немецким мыслителем из победы нищих, плохо вооружённых санкюлотов над прекрасно вышколенными и богато снабжёнными войсками реакционной коалиции, была переворотом не только в эстетике. Она возвещала падение старого режима во всей области духовной жизни, кризис идеологии правящих классов старой Европы, уверенных в том, что всё зависит от силы, оружия, денег, коварства дипломатии, ловкости чиновников, правителей дел. Разве формальная правильность содержания человеческой головы не была идеалом просвещённого деспотизма XVIII века, разве указом французского короля не было предписано ткать платки только строго квадратной формы, разве идея формальной рассудочной истины не перешла в утилитарную и позитивистскую философию буржуа XIX века, литературным типом которого является образ мистера Грэдграйнда в «Тяжёлых временах» Диккенса? Естественно, что в противовес этому обращение к неформальному, объективно истинному содержанию любой человеческой деятельности, в том числе и художественной, сказалось, под влиянием Гегеля, как и в революционной демократии прошлого века, так и в научном социализме.

Присутствие такого содержания образует смысл и ценность, подлинную валюту жизни и в малых поступках отдельной личности, и в обширных делах всемирной истории, и в искусстве, и в науке.

Мы говорим, что не может быть свободен народ, угнетающий другие народы, мы предсказываем гибель тем государствам, которые строят свои несправедливые планы на богатстве или военной силе, мы утверждаем, что классы, образующие праздное меньшинство, осуждены историей, – короче, мы хотим всем этим сказать, что истина существует и её исторический баланс при всех его противоречиях есть внутренний закон всякой человеческой деятельности, её «субстанциальное» содержание. Эта мысль содержится и в теории исторического материализма, она подтверждается множеством конкретных анализов различных поворотов общественной практики, она является драгоценной особенностью классической марксистской литературы в отличие от прагматической, формальной, обывательской постановки тех же вопросов в литературе классовых врагов марксизма.

Отсюда ясно также, чем гегелевская философия искусства пленила русскую критику прошлого века. В Системе, увенчанной самодержавием, господствовал традиционный взгляд на художественное творчество. В нём видели особую технику внушения идей, отвечающих казённому фасаду общественного здания. Ничтожество искусства, основанного на рассудочных правилах, официальной идеологии и вольностях частного благоустройства, было для Белинского явным признаком ничтожества самой жизни, лишённой органической общественной связи, наполненной такими же механическими, рутинными, призрачными деяниями, основанными на глупой вере в то, что всё можно сделать, организовать или, ещё проще, приказать независимо от самого содержания дела.

Всё это показывает, что гегелевская эстетика содержания несла в себе громадный заряд революционной критики общества, в какую бы тесную форму не было спрятано её критическое направление. Кстати говоря, несмотря на умозрительный стиль своей философии, Гегель с ранних лет отличался склонностью к анализу отдельных, чем-нибудь замечательных фактов истории, этнографии, культуры. Он был для своего времени незаурядным знатоком живописи, с увлечением посещал театр, оперу, оставил критические разборы литературных произведений, нелицеприятные даже по отношению к таким его великим современникам, как Гёте и Шиллер. С этой точки зрения «Лекции по эстетике» Гегеля – явление не только теории искусства, но и литературно-художественной критики. Ничего подобного нет ни у Канта, ни у Фихте, ни у Шеллинга. Это была, конечно, философская критика, но она послужила руководящей нитью для статей Белинского, а эти статьи с их пламенным непримиримым отрицанием литературы, лишённой истинного, «субстанциального» содержания, в свою очередь бросают свет на общественную тенденцию самого Гегеля, скрытую под тяжкой мантией его идеалистической философии.

Главное зло, против которого направлено острие гегелевской критики, почти сатиры, – это пошлая обывательщина, самодовольное филистерство, уверенное в том, что его ничтожные дела суть высший плод всей человеческой цивилизации⁶⁹. То, что Гегель ещё в юношеские годы в Тюбингене, Берне, Франкфурте писал о невыносимой атмосфере «позитивности», относится не столько к официальной религии, сколько к этому царству мелких и мельчайших частных интересов, в котором утрачено всякое воспоминание о всеобщем начале гражданской жизни. Для отечественного философского мира, погрязшего в своей местной и общественной раздробленности, Гегель готов был пожелать даже самодержавного правителя с крепкой дланью – вроде тиранов древности или князя Макиавелли, Наполеона или хотя бы Валленштейна, но без его немецкой рефлексии. Так, по крайней мере, думал автор так называемой йенской реальной философии 1805–1806 годов.

Прозу обыденного существования Гегель рассматривал как плод исторического торжества буржуазного образа жизни, подчиняющего себе дурное государство, не соответствующее своему понятию, и требующего сдерживания со стороны государства истинного, которое было его идеалом, утопией. Прав был философ, говоря о нравственной силе государства, или нет, и в чём может быть здесь рациональное зерно его учения – не наша тема, для нас здесь важно другое. Достаточно сказать, что буржуазный, или мещанский, образ жизни, глубоко презираемый Гегелем, он рассматривал как противоположность героического миропорядка, лежавшего в основе древнего эпоса, греческой трагедии и на другом уровне развития – шекспировской драмы. Обычным примером, чуждым высокому «субстанциальному» содержанию, житейской обывательщины в искусстве был для Гегеля автор многочисленных пьес из буржуазной жизни – Август Фридрих Коцебу, которого философ третировал также за его мещанские выпады против Гёте. Пример этот характерен ещё и тем, что Коцебу был заколот в 1819 году студентом Зандом как агент реакционного «Священного союза». Несмотря на то, что казнь Занда стала началом волны репрессий, Гегель часто обращается к пьесам Коцебу и критикует их в своих берлинских лекциях по эстетике.

Его отталкивало в этих пьесах именно то, что производило впечатление на обывателя, – изображение современных мещанских нравов, лишённых всякого отношения к доступному людям подъёму подлинной жизни, отвечающей своему понятию, насыщенной не мелочным, а высоким и всеобщим содержанием. Гегель не сомневался в том, что такое содержание на свете есть, хотя не всякому искусству оно доступно. В пьесах Коцебу немецкая публика видела то же самое, что она привыкла видеть в обыденной жизни: «Пасторы, коммерции советники, прапорщики, секретари или гусарские майоры», «наши печали и горести, кража серебряных ложек» и т. д. «Каждый из публики видел, таким образом, свою домашнюю жизнь или домашнюю жизнь своих знакомых, родственников и т. д. и узнавал, где ему жмёт башмак в его частных обстоятельствах и поставленных им особенных целях».

Не то чтобы Гегель высказывался против изображения сцен обыденной жизни. Он даже находит, что в немецком искусстве есть особый внутренний интерес к прозе жизни. «Побуждением к таким изображениям было стремление освоить искусство, которое и по своему содержанию, и по способу изображения было бы всецело нашим, родным, хотя бы для этого пришлось пожертвовать красотой и идеальностью». Другой причиной, толкающей искусство к изображению обыденного, является внутреннее требование современности. «То, что художники предлагают взору и мысли своих современников и чем они хотят заинтересовать их, должно быть взято из жизненного содержания этого времени, если они хотят, чтобы их произведения вполне заинтересовали современные им поколения». С этим связаны восторженные отзывы Гегеля о живописи голландцев. Правда, они изображают жизнь в её обыденном виде, без претензий на высокое. Тем не менее эта жанровая живопись имеет свою «субстанциальную, согласно всеобщему духу, основу, из которой она возникла». Закон остаётся тем же. Выбор предметов изображения здесь оправдан с точки зрения истины его содержания, ибо содержанием голландского искусства является историческая победа этого народа над религиозным деспотизмом и чуждой властью испанцев, над скудостью окружающей природы, свобода, гражданственность, дух предприимчивости как в малом, так и в великом. Трактирные сцены, свадебные торжества, попойки и даже драки – всё это в голландском искусстве весело и забавно, тонет в общем веселье, «все и вся проникнуты чувством свободы и разгула». В общем, суть дела в том, что здесь нет ни малейшего намёка на скучное мещанство. «Этот материал и содержание не носят вульгарного характера, и к ним нельзя подходить с тем спесивым чувством превосходства, для которого единственным критерием служит придворная жизнь и манеры высшего общества»⁷⁰.

Так же и в литературе. Гегель сочувственно отзывается об изображении сцен и фигур, взятых из жизни средних и низших классов у Шиллера и Гёте в их ранние годы. «Внутри этой живой естественности изображения и своеобразия изображаемого они искали более глубокое содержание и существенные, интересные конфликты». Нужно, однако, иметь за собой историческую благодать всеобщего содержания даже в малых делах художника, там, где он изображает сцены частной жизни, предметы обыденные. У Шиллера и Гёте было такое содержание. Гегель особенно подчёркивает, что идиллия мещанских отношений в «Германе и Доротее» Гёте освещена пламенем Французской революции и всё само по себе незначительное восходит благодаря этому на новую, достойную поэзии ступень. Совсем другое – апология мещанства в его собственном зеркале. «В это же самое время Коцебу и Ифланд, один с поверхностной быстротой восприятия и созидания, другой – с серьёзнейшей пунктуальностью и филистерской моралью, срисовывали повседневную жизнь своего времени в её прозаических связях, обнаруживая недостаток чутья к настоящей поэзии».

Но мы уже знаем, что Гегель не требовал от художника напыщенного благородства избранных предметов и характеров. В особенности презирает он манеру Коцебу окружать моральным ореолом ничтожные деяния суетной мещанской жизни, приписывать высокое благородство житейской мудрости, представляющей в сущности жалкий итог падения великого и подлинного. Полной противоположностью этому является для Гегеля дух греческой комедии, гений Аристофана. Древняя комедия смеётся над всем, но в этом смехе торжествует вера в истинное, высокое, разумное начало общественного бытия, невозможность «победы и в конечном счёте существования глупости и неразумия, ложных противоречий и контрастов даже в самой действительности». То, что соответствует своему понятию, торжествует над тем, что не соответствует ему. «Над подлинно нравственным в жизни афинского народа, – говорит Гегель, – над подлинной философией, истинной верой в богов, настоящим искусством Аристофан, например, нигде не издевается. Но он показывает нам в её саморазрушительной нелепости чистую противоположность подлинной действительности государства, религии и искусства – уродство демократии, где исчезла древняя вера и древние нравы, софистику, слезливость и жалостливость трагедии, легковесную болтливость, сварливость и т. п. Лишь в наше время Коцебу удалось набить цену такому моральному совершенству, которое на самом деле является низостью, и скрашивать и поддерживать то, что может предстать только ради своего уничтожения».

Мы видим теперь, что означает на деле «классицизм» гегелевской эстетики, столь ненавидимой современными наследниками Коцебу, даже из лагеря неомарксистов. Для них невыносимо именно отрицание риторики, мнимой моральной возвышенности «рыцарей благородного сознания», которые свидетельствуют о преобладании декларации, фразы над действительным содержанием, достигшим высокого состояния истины, противоположными распаду, ничтожеству, безнадёжному противоречию личности, существующей только для себя. Как развивалась у Гегеля противоположность субъективного начала, наполненного субстанциальным содержанием, и субъективности, чуждой ему и потому лицемерной или бессильной, было бы интересно проследить, но оставим эту задачу в стороне. Скажем только, что «классицизм» Гегеля охватывает и неудержимый смех Аристофана над ничтожеством всего противоречащего своему понятию, существующего только как фраза, карикатура на действительное содержание дела, и беспощадно твёрдые характеры Шекспира, несмотря на то, что в них проявляется уже индивидуальность, не связанная каким-нибудь «всеобщим пафосом», добивающаяся только своих собственных человеческих целей и потому легко переходящая границу зла. И всё-таки эти характеры «тождественны себе» и в своём роде субстанциальны. «Они – прямая противоположность жалким современным характерам, выведенным, например, Коцебу; последние кажутся в высшей степени благородными, великими, превосходными, а по существу своему оказываются ничтожествами».

Лауреат немецкого мещанства Коцебу был эпигоном формально-технического взгляда на искусство и моральной дидактики XVIII века. В этом смысле он был для Гегеля устаревшим классиком. Однако гегелевская теория истины в искусстве не совпадает и с противоположной крайностью. Белинский с самого начала примыкает именно к Гегелю в своей борьбе на два фронта, отвергая и классиков, и романтиков. Конечно, в некоторых отношениях эстетика Гегеля соприкасалась с философией искусства йенского романтического кружка, как мы это увидим в дальнейшем, но субъективное направление романтиков было чуждо Гегелю и представляло собой обычный предмет его философской критики, направленной против Канта и особенно против Фихте. Не углубляясь в подробности историко-философские, заметим только, что в главном Гегель был прав – мысль о том, что произведения искусства являются выражением субъективной жизни художника, была для него обратной стороной традиционной абстракции сознания и воли, рассматривающей искусство как умелое и полезное с точки зрения морали «подражание природе», внешним объектам. Как отрицание «субстанциального начала» романтика, с точки зрения Гегеля, не выходит из круга существующей только для себя мещанской личности. Её риторика находит себе новую пищу в культе собственного «я». С этой точки зрения Гегель считает даже, что романтики недалеко ушли от Коцебу, несмотря на своё презрение к его мещанству и культ Шекспира. Шекспировские характеры внутренне последовательны и верны себе, между тем как действующие лица драматургии Клейста полны внутренней неуверенности, раздвоенности и постоянного желания удостовериться в тождестве самому себе. Но, ради краткости, оставим в стороне гегелевскую оценку Клейста, которая в общем совпадает со взглядом Гёте и относится к таким же пристрастным, но богатым содержанием суждениям, как первая оценка «Горя от ума» у Белинского.