Текст книги "Культурная революция"

Европейский концерт

В здании Третьяковской галереи на Крымском Валу открылась выставка современных художников Европы, над созданием которой несколько лет работали кураторы и эксперты из Германии, России, Франции и Финляндии. Задуманная председателем правления боннского Фонда искусства и культуры Вальтером Смерлингом, она получила поддержку руководства «Петербургского диалога» – Виктора Зубкова и Рональда Пофаллы. Оценив его политическое значение, свой патронат этому европейскому проекту согласились дать президент Российской Федерации Владимир Путин, президент Федеративной Республики Германия Франк-Вальтер Штайнмайер и президент Французской Республики Эмманюэль Макрон.

«Российская газета» освещала ее берлинскую премьеру в здании бывшего аэропорта Темпельхоф. Авторы экспозиции в Третьяковской галерее нашли свой подход к архитектуре выставки, представляющей 90 художников из 34 стран, по-своему расставили акценты, при этом не изменив ее сути, – сходство проблем, с которыми сталкивались и продолжают сталкиваться европейские художники во второй половине XX и начале XXI веков, не отменяет множественности и многообразия в попытках их осмысления. И хотя просвещенные историки искусств могут дать характеристики тем эстетическим течениям, которые составляют мозаику культурной деятельности во второй половине XX и в первые десятилетия XXI века, они понимают, что творчество настоящих талантов не укладывается в прокрустово ложе интеллектуальных доктрин. В Германии эту выставку называли «Единство в многообразии», а в одном из московских плакатов между этими двумя словами появилась точка. Но точка не отражает существа этого проекта. Между этими двумя словами не должно быть барьера. Я вовсе не собираюсь заниматься поиском стилистических ошибок, в данном случае попытка найти точное соотношение в названии выставки отражает поиск смыслов.

Время крутых исторических поворотов провоцирует новые вызовы, в которых угадываются вечные вопросы о судьбе человека и человечества. Здесь нет простых ответов, хотя современным художникам свойственна дидактичность, назидательность даже в самых зашифрованных эстетических практиках. Многие из них существуют в пограничье искусства и прямого социального высказывания, нередко не замечая глубинного различия между ними.

Именно поэтому интерпретация подчас бывает важнее самого художественного жеста. При этом выдающиеся современные мастера никогда не покидают пространства творческой реальности, их произведения не исчерпываются игрой ума, они всегда озарены вдохновенными прозрениями, природа которых по-прежнему темна и загадочна, что бы ни говорили по этому поводу нейрофизиологи. И эти поистине выдающиеся произведения Ильи и Эмилии Кабаковых, Ансельма Кифера, Моны Хатум, Кристиана Болтански вызывают то душевное волнение, которое не нуждается в рациональном толковании. Именно в московской редакции выставки они приблизились к зрителям. Стандарты советской архитектуры 1960 годов, ограничивающие высоту пространства, сделали эту выставку куда более интимной, чем берлинская, где размах аэровокзала 1934 года, созданного в «большом имперском стиле», поглощал масштабы художественных произведений, созданных после Второй мировой войны.

Важно понимать, что художники, представившие свои работы на этой выставке, черпающие энергию творчества из противоречий современного бытия, не просто хорошо образованны, но погружены в историю культуры, ощущая ее глубинные взаимосвязи. Достаточно взглянуть на «Зимний путь» Ансельма Кифера, который отсылает нас к проблемам немецкого романтизма и призракам Жермены де Сталь и Ульрики Майнхоф, или на гобелен Грейсона Перри «Битва за Британию», заставляющий вспомнить известную картину Пола Нэша 1941 года с таким же названием.

Уверен, что выставка в Третьяковской галерее вызовет немало противоречивых отзывов. В оценках современного искусства ошибаются самые прозорливые мыслители. Достаточно заново прочесть рассказы Аркадия Аверченко или Тэффи – они камня на камне не оставляли от произведений художников «Бубнового валета» или «Ослиного хвоста», которые меньше чем через полвека стали иконами русского авангарда. Проходит время, и то, что вызывало раздражение, становится художественной обыденностью. Однажды Пикассо, которого один из его знакомых критиков ругал за отклонение от классической линии рисунка, заметил, что через полвека эти геометрические решения будут использовать в производстве унитазов. Что и произошло.

«Единство в многообразии» – эта формула существенна не только для современного искусства, но и для культуры в целом. Взгляните на те выставки, что сегодня представлены в здании Третьяковской галереи на Крымском Валу, и вы убедитесь, что этот всеобъемлющий феномен обнаруживает себя не только в географическом, но и в историческом смысле. Когда в одном музейном пространстве можно увидеть наряду с произведениями современных художников творения Михаила Врубеля, Юрия Пименова, Казимира Малевича, Марка Шагала и других мастеров XX столетия, которые творчески конфликтовали друг с другом, а теперь взаимно сопрягаются в художественную симфонию для зрителей конца 2021 года, то эта формула «единство в многообразии» становится вполне очевидной. Как и в новаторской экспозиции Жан-Юбера Мартена «Бывают странные сближенья…» в ГМИИ имени А.С. Пушкина, где внутренний сюжет мировой культуры открывается как остроактуальный коллаж. Мы живем в мире, где надо научиться не бояться незнакомых явлений. Будь то реальные люди или произведения искусства.

Ноябрь 2021

Мера вещей

Спектакль «Война и мир», завершенный Римасом Туминасом в начале ноября 2021 года, войдет в историю Театра имени Евг. Вахтангова не только потому, что премьера была приурочена к его 100-летнему юбилею. Разумеется, магия чисел всегда подогревает ожидания, но смею полагать, мало кто мог себе представить, насколько мощным окажется это художественное высказывание режиссера, четырнадцать лет назад возглавившего легендарный коллектив. Насколько существенным для современного российского театра.

Этот спектакль заставляет вспомнить знаменитое рассуждение Вл. И. Немировича-Данченко о том, что можно построить технически обустроенный театр, в котором без талантливого режиссера и труппы все равно не родится никакого искусства, а могут выйти на площадь три артиста, расстелить коврик и околдовать зрителей магией театрального творчества. Но для понимания случившегося в вахтанговской версии «Войны и мира» этого рассуждения явно недостаточно. После недавней реконструкции сцены Театр имени Евг. Вахтангова оснащен новейшими технологиями, которые позволяют удивлять практически любыми визуальными чудесами, что так искушают современных постановщиков. Однако, владея несметным богатством сценической машинерии, света, звука, всеми возможностями современного компьютерного дизайна, Р. Туминас завораживает эстетикой «бедного театра».

Богач сознательно становится аскетом, открывая театральную мощь «жизни человеческого духа», то непреходящее существо наследия К.С. Станиславского и его учеников, что и поныне не утратило своей актуальности. «Война и мир» – это творческий манифест режиссера, которому оскорбительна мельтешня немалого числа нынешних служителей Мельпомены и Талии, усматривающих в любом спектакле лишь повод для устройства остроумного капустника, переходящего в светское мероприятие. Он сконцентрирован на важнейших проблемах человеческого бытия, раскрывая их с той неслыханной простотой, которая приходит к большим мастерам в пору мудрой творческой зрелости, после того, как они успели прожить яркую и сложную жизнь, сумели заглянуть в бездну небытия и отшатнуться от нее.

Он дарует роскошь общения с героями на распахнутых подмостках, создавая прозрачные театральные образы лишь с помощью меняющихся темпоритмов, то сжимающих, то разжимающих пружину актерского существования. У каждого здесь есть крупный план, но режиссер избегает стоп-кадров. Здесь все живет, движется, существует в нескончаемом потоке реакций на окружающий мир людей, увлекаемых водоворотом войны и мира. Сцены первого бала Наташи Ростовой и Бородинской битвы с предельной ясностью открывают то эстетическое и этическое послание, которое дорого Р. Туминасу и в его диалоге с публикой, и в его обращении к небесам. Он хорошо знает, что ни один стоящий театральный режиссер не может вести разговор с высшими силами, минуя актеров и зрителей.

В сценах бала и битвы, как и во всех других эпизодах спектакля, ему не нужна армия артистов на сцене. Только пустое пространство – и единственный человек, который столь переполнен жаждой жизни, – то ли от безгрешной наивности, как Наташа, то ли от очной ставки со смертью, как Николай Ростов, – что он способен заполнить это пустое пространство целиком. В глазах Наташи, стоящей на авансцене, мы видим парадный блеск бальной залы, которая разворачивается во всем объеме, когда Наташа, подхваченная неведомым волшебным ритмом, начинает одна вальсировать в пустом пространстве, и лишь на мощном фортиссимо ее подхватывает князь Андрей, увлекая в неведомое им будущее.

Бородинская битва – это макабрическая пляска Николая Ростова со смертью, которую нельзя обмануть. Как штандарты знамен, он разворачивает растерзанные боем мундиры погибших солдат. Ведь все армии состоят из отдельных людей! И непосильно постичь до конца ту высшую силу, что подвигла их на подвиг самопожертвования. В романе «Война и мир» Л.Н. Толстой будет постоянно возвращаться к непостижимости человеческой истории и человеческой жизни. «Если допустить, что жизнь человеческая может управляться разумом, то уничтожится возможность жизни».

Р. Туминас знает, что в каждом отдельном человеке живет та множественность мировых и частных событий, им, быть может, и не осознаваемая до конца. Они вовлекают его в бесконечную цепь зависимостей, которая трудно преодолима стремлением к свободе. Р. Туминас не может примириться с мыслью Л.Н. Толстого, заложенной в последних строках романа, но, похоже, понимает, что оспорить ее невозможно, сколько бы страданий ни принесла эта невозможность. Несуществующая свобода и не ощущаемая нами зависимость. Именно поэтому странно читать, что режиссер рассказывает частную, семейную историю, что в спектакле нет Наполеона и Кутузова. Они есть в каждом из героев, в их мыслях и поступках, в их стремлении к счастью и крахе надежд. Большие линии истории пронизывают каждого из них и наполняют весь спектакль особой магнетической энергией. Как в предсмертных автопортретах Михаила Врубеля в напряжении зрачков – средоточие трагедии мироздания.

Особое качество этого спектакля – в блистательном ансамбле артистов. Он в полной мере открывает целенаправленную работу, которую вели Р. Туминас и директор театра К. Крок, – сегодняшняя труппа Театра имени Евг. Вахтангова сложена первоклассно. В ней есть блестящие актеры разных поколений, от Л. Максаковой, И. Купченко, С. Маковецкого, Е. Князева, В. Симонова до В. Добронравова, Я. Соболевской, О. Лерман, К. Трейстер, Ю. Цокурова и Д. Самойлова. Театр имени Евг. Вахтангова, славу которого Р. Туминас не только сохранил, но и приумножил, стал их пристанью. И, глядишь, лет через тридцать-сорок они сыграют об этом спектакль, на котором зрители не будут стесняться слез. Как сегодня – на «Войне и мире».

Ноябрь 2021

Зачем раскачиваться на папе?

Недавние театральные назначения, возбудившие множество самых разнообразных дискуссий в профессиональных и околопрофессиональных СМИ, заставили вспомнить старый анекдот. Мама, обращаясь к сыну, старается его увещевать: «Сынок, не раскачивайся на папе. Он повесился не для того, чтобы ты из него делал качели, а для того, чтобы дома было тихо». Мамины слова вполне созвучны консервативному управленческому подходу – дома должно быть тихо. Позиция ребенка, который не освоил науку менеджмента, – отражает желания взволнованной общественности. Как это не раскачиваться?! Как это тихо?! Ведь вокруг столько интересного.

Когда бы мы увидели, как Владимир Кехман лично снимает со стены портрет Эдуарда Боякова? Когда смогли бы почитать захватывающую переписку руководства МХАТ имени М. Горького с героиней интернета Ольгой Бузовой и узнать, что ей не выплатили за участие в спектакле «Чудесный грузин» чуть ли не полмиллиона рублей? Или выяснить принципиальную позицию Юрия Бутусова, уверенного в том, что актеров, тем более с которыми он работал, нельзя назначать на руководящие должности в театрах, особенно в таких важных, как Художественный театр имени А.П. Чехова? Привожу примеры из респектабельных СМИ, а уж из нереспектабельных можно узнать такое, что прямо дух захватывает. Как бы я еще смог понять, что в качестве основной задачи, поставленной перед новым руководством Художественного театра на Тверском бульваре, обозначено умиротворение Татьяны Дорониной, которая этого умиротворения, безусловно, достойна за былые заслуги. Кто бы спорил! Однако может ли быть идея умиротворения великой актрисы художественной программой столичного театра даже во главе с В. Кехманом – сильно сомневаюсь.

Понятно, что и новому художественному руководителю МХТ имени А. П. Чехова Константину Хабенскому надо прежде всего успокоить, по слухам, не удовлетворенную Сергеем Женовачем труппу, что само по себе сложно назвать серьезной художественной задачей.

Женовач – в высшей степени серьезный театральный мастер, погруженный в творчество. И не обеспечить его возможностью заняться любимым делом после того, как он оставил должность художественного руководителя-директора МХТ, было бы крайне нерасчетливо. Так что одной из первейших задач нового руководителя МХТ имени А.П. Чехова вместе с Минкультуры России должно стать скорейшее утверждение status quo существования Театра в Камергерском, то есть без Студии театрального искусства, которая должна вновь обрести самостоятельное юридическое лицо. Количество организационных проблем зашкаливает. Тем более что МХТ имени А.П. Чехова после ухода из жизни О.П. Табакова потерял тех благодетелей, которые помогали не столько театру К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, сколько театру Табакова. Финансовое благополучие, как известно, играет не последнюю роль в театральном деле. По нынешним временам, увы, чуть ли не заглавную.

Но произошло то, что произошло. И надо думать о том, чего все ожидают сегодня от некогда великого театра, и поныне – прежде всего благодаря системе Станиславского – сохраняющего легендарный образ той живительной художественной почвы, из которой произросли самые важные режиссерские течения XX и XXI столетий. Под словом «все» имею в виду руководство культурой, театральную общественность, публику и, наконец, самих «художественников». Каждый участник современного творческого процесса будет вынужден сформулировать свой ответ хотя бы потому, что в 2023 году Московский художественный театр должен отметить 125-летие со дня основания. Как и положено в таких случаях, надо будет искать подобающие случаю формулировки, обращаясь не только к прошлому и настоящему, но и к будущему. И если для бюрократических документов сгодятся самые общие пассажи вроде «сохранение традиций русского психологического театра», то для осмысленной художественной программы они будут оскорбительно поверхностны. Хотя бы потому, что их будут повторять как в бумагах, сочиненных в Театре на Тверском бульваре, так и в документах Театра в Камергерском.

На крутом повороте истории Московского Художественного театра, а он переживает поистине драматический момент своего существования, наверное, можно и нужно воскликнуть: «Назад к Станиславскому!» Именно этот лозунг выдвинул Олег Ефремов и его Студия молодых актеров, впоследствии создавшие театр «Современник». Для своего сохранения и развития Художественный театр нуждается в новой мощной творческой программе, которая могла бы завершить период существования двух театров с одним названием. При понимании особой роли Школы-студии, с которой судьба МХТ органически связана. Не сомневаюсь, что у К. Хабенского достанет таланта и ума доказать «городу и миру», что он, выросший не на мхатовской почве, тем не менее по праву занял место руководителя этого театра. Правда, при одном наиважнейшем условии.

Как известно, гастроли Художественного театра в США, случившиеся без малого 100 лет назад, в 1922 году, оказали огромное влияние на развитие американского театра и кинематографа. Об этом сложены легенды и написаны тома. При том что спектакли художественников подвергали критике за обветшавшие декорации, дурно поставленный сценический свет, выдающий театральный грим, они потрясали не только уникальным ансамблем гениальных артистов, но особым этическим воздействием на зрителей. Без этического фундамента невозможно искусство Художественного театра. Именно поэтому завершаю эти заметки важной мыслью К.С. Станиславского: «Охраняйте ваш театр от всякой скверны, и сами собой создадутся и благоприятные условия для творчества…»

Ноябрь 2021

Русский в европейском духе

В заключительной главе своей книги «Европейская идея и Россия» А.О. Чубарьян приводит примечательные слова В.Г. Белинского: «Мы… не хотим быть ни французами, ни англичанами, ни немцами, но хотим быть русскими в европейском духе».

Сложившееся понимание России как многонациональной страны-цивилизации, охватывающей огромные территории на двух континентах, протяженной от Балтийского моря до Тихого океана, не отменяет, но, быть может, и обостряет даже вопросы, которые были вынесены в геополитическую и ценностную плоскость взаимоотношений России и Западной Европы начиная с XVII столетия. Понятно, что формализованные связи России с Европой начались почти на полтора столетия раньше принятия Древней Русью христианства, со времен Великого Новгорода и приглашения норманнов на правление. Интерес к загадочной Московии, сдержавшей нашествие Орды на европейские государства, существовал в пору правления Ивана III и его потомков. Общеизвестна переписка Ивана IV с английской королевой Елизаветой I, литературные отражения которой находим уже у Шекспира.

Россия участвовала в решении ряда общеевропейских проблем еще в XVI веке, о чем свидетельствуют знаменитые «Записки о московских делах» Сигизмунда Герберштейна. Он дважды приезжал в Москву по поручению Габсбургского императора, который хотел «втянуть Русь в борьбу с турками и восстановить нормальные отношения между Русью и Польшей». Но все же Россия становится реальной участницей европейской политики в пору завершения династии Рюриковичей и воцарения Романовых. Победы Петра I в Северной войне определили европейский вектор развития России. Ее решающее влияние на европейские дела оказывается неоспоримым в войне с Наполеоном, после которой Александр I играет первую роль в создании Священного союза. В XIX столетии Россия становится полноправной участницей «европейского концерта», без которой невозможно принять ни одного серьезного политического решения.

Неслучайно именно Николай II выступает с идеей создания Лиги Наций, до реального образования которой ему не было суждено дожить. Советский Союз стал ее членом в 1934 году, когда после прихода нацистов к власти в Германии наметился новый европейский разлом. Право определять судьбы не только Европы, но и мира СССР завоевал на фронтах сражений во Второй мировой войне, приняв на себя основные тяготы борьбы с фашизмом. Российские споры о взаимоотношениях с Европой ни в коей мере не могут отменить исторических реалий прошлого – Россия в различных ее государственных обличиях была не только географически неотъемлемой частью европейского континента, но и неизменной участницей европейской политики. Именно поэтому ответ на вопрос о взаимоотношениях с Европой в прошлые и нынешние времена имеет не только философское, но и вполне практическое значение.

Книга Чубарьяна о формировании европейской идеи и ее российском восприятии стала результатом его многолетних исследований и размышлений о мировой истории и месте России в важнейших исторических процессах. Именно поэтому, прежде чем обратиться к рефлексии отечественного социально-политического и философского сознания по поводу самоопределения нации, ее идентичности, ее бытования во времени и пространстве, он самым тщательным образом воссоздает сложный, полный противоречий путь поисков самой «европейской идеи».

Сквозным сюжетом этого исследования становится столкновение мнений и позиций по поводу создания «Соединенных Штатов Европы», которые из социально-философского образа, увлекающего европейских интеллектуалов еще в пору Высокого Средневековья, стали реальностью на излете XX столетия. Реальностью, в которой политическая и экономическая конструкция Европейского cоюза не отменила национальных интересов и национальных предпочтений государств, в него входящих. Само понимание европеизма, европейского сродства не исчерпывается ни культурно-психологической общностью, ни принципами государственного устройства, ни этническим или религиозным единством. Именно поэтому для Чубарьяна так важна мысль о том, что Европа – это не только «географическое понятие (пространство, частью которого является и Россия)», но прежде всего понятие историческое. Определяющееся множеством факторов, не предполагающих унификации. «Великий проект» герцога Сюлли, суперинтенданта финансов французского короля Генриха IV, о котором часто вспоминали при создании Европейского cоюза, не схож с идеями Жан-Жака Руссо или «Молодой Европы» Дж. Мадзини. Неоднозначность «европейской идеи», ее несводимость к простым публицистическим тезисам раскрыта в книге Чубарьяна убедительно и объемлюще. Именно это позволяет ему с беспристрастностью глубокого историка представить картину российского отношения к «европейской идее» у отечественных мыслителей различных идеологических направлений. Он вовсе не стремится сгладить очевидные противоречия между ними, но ему важно показать процесс развития взглядов на Европу как у «западников», так и у «славянофилов». Он максимально объективен даже тогда, когда вводит в контекст своих рассуждений, похоже, неблизкие ему направления российской мысли, такие как евразийство.

Оставаясь в рамках научного исследования, Чубарьян не прячется от острых вопросов реальной политики, не скрывает того, что проблема, вынесенная в заглавие книги, имеет острое политическое значение. Это признание он делает как ученый, который понимает, что такое контекст эпохи, но при этом не изменяет своему высшему предназначению.

Октябрь 2021