Текст книги "Нарушенные завещания"

7

Самая прекрасная эротическая сцена из всех, написанных Кафкой, содержится в третьей главе Замка: любовный акт между К. и Фридой. Не прошло и часа после того, как К. впервые увидел эту «неприметную блондиночку», как он уже обнимает ее под стойкой «в лужах пива и среди мусора на полу». Грязь: она неотделима от секса, от его сути.

Но сразу же после этого, в том же абзаце, Кафка заставляет нас почувствовать поэзию секса: «Так шли часы, часы общего дыхания, общего биения сердец, часы, во время которых у К. постоянно было чувство, что он сбился с пути или же что был дальше в этом чужом мире, чем любой человек до него, в чужом мире, где в самом воздухе не было ни единой частицы родного воздуха, где он должен был задохнуться от чуждости и где ничего нельзя было сделать среди бессмысленных соблазнов, как продолжать идти дальше, как продолжать сбиваться с пути». Продолжительность соития становится метафорой блужданий под небом чужбины. Но, однако, эти блуждания не являются уродством; напротив, они нас привлекают, они приглашают нас пойти еще дальше, они опьяняют: это красота.

Несколькими строчками ниже: «…слишком он был счастлив, держа Фриду в объятиях, слишком счастлив и слишком перепуган, потому что ему казалось: уйди от него Фрида – и уйдет все, что у него есть». Значит, все-таки любовь? Нет же, не любовь; если вы изгнаны и лишены всего, тогда едва знакомая женщина-недомерок, которую вы обнимаете среди луж пива, воплощает в себе всю вселенную – здесь нет речи о любви.

8

В своем Манифесте сюрреализма Андре Бретон достаточно суров по отношению к искусству романа. Он упрекает его в безнадежной перегруженности обыденностью, банальностью, во всем том, что идет вразрез с поэзией. Он высмеивает описательность и скучную психологичность. За этой критикой в адрес романа немедленно следует восхваление снов. Затем он подытоживает: «Я верю, что эти два состояния – сон и реальность, на первый взгляд столь противоречащие друг другу, могут слиться в своего рода абсолютную реальность, сюрреалистическую реальность, если так можно выразиться».

Парадокс: это «слияние сна и реальности», которое провозгласили сюрреалисты, не умея по-настоящему воплотить его в большом литературном произведении, уже состоялось, и именно в том жанре, который они осуждали: в романах Кафки, созданных в предыдущем десятилетии.

Очень трудно описать, определить, назвать ту разновидность воображения, которой околдовывает нас Кафка. Слияние сна и реальности – эта формула, наверняка незнакомая Кафке, как мне кажется, многое объясняет. Как и другая, столь дорогая сюрреалистам фраза, которая принадлежит Лотреамону, о красоте нечаянной встречи зонтика и швейной машинки: чем более предметы несовместимы между собой, тем волшебнее свет, возникающий при их соприкосновении. Я мог бы говорить о поэтике неожиданного или же о красоте как о состоянии непрерывного удивления. Или же использовать в качестве критерия ценности понятие насыщенность: насыщенность воображения, насыщенность непредвиденных встреч. Сцена совокупления К. и Фриды, которую я привел выше, является примером этой головокружительной насыщенности: короткий отрывок, меньше страницы, включает три совершенно различных экзистенциалистских открытия (экзистенциалистский треугольник сексуальности), которые удивляют нас своей стремительной последовательностью: грязь; опьяняющая черная красота странного; и волнующая и тревожная ностальгия.

Вся третья глава – это водоворот неожиданного: на достаточно узком пространстве чередуются: первая встреча К. и Фриды на постоялом дворе; удивительно реалистический диалог при соблазнении, завуалированном из-за присутствия третьего лица (Ольги); мотив глазка в двери (мотив банальный, но ускользающий от эмпирического правдоподобия), через него К. видит, как Кламм спит за письменным столом; толпа слуг, пляшущих с Ольгой; удивительная жестокость Фриды, которая разгоняет их плеткой, и удивительный страх, с которым они этому подчиняются; появление хозяина гостиницы, и К. тут же прячется, нырнув под стойку; приход Фриды, которая обнаруживает К., лежащего на полу, и скрывает его присутствие от хозяина (при этом нежно лаская ногой грудь К.); любовный акт, прерванный зовом Кламма, проснувшегося за дверью; удивительно смелый поступок со стороны Фриды, которая кричит Кламму: «Я с землемером!»; а затем апофеоз (здесь мы полностью уходим от эмпирического правдоподобия): над ними на стойке все это время сидели оба его помощника и наблюдали за ними.

9

Оба помощника из замка, вероятно, лучшая поэтическая находка Кафки, чудо его воображения; не только само их существование крайне удивительно, оно к тому же изобилует различными значениями: это жалкие шантажисты, зануды; но, помимо этого, они воплощают всю пугающую «современность» особого мира замка: это ищейки, репортеры, фотографы – все те, кто полностью разрушает частную жизнь; это невинные клоуны, которые бродят по сцене во время представления драмы; но они, при этом, и похотливые зеваки, присутствие которых вносит в роман душок разнузданной сексуальности – нечистоплотной и по-кафкиански комической.

Но прежде всего: создание образов этих двух помощников подобно рычагу, который возводит историю в мир, где все на удивление реально и ирреально, возможно и невозможно. Глава двенадцатая: К., Фрида и их двое помощников расположились в помещении класса начальной школы, превратив его в спальню. Учительница и ученики входят в класс, где странное семейство вчетвером приступает к утреннему туалету; они одеваются, спрятавшись за одеяла, развешанные на гимнастических брусьях, тем временем развеселившиеся, заинтригованные, любопытные дети (тоже зеваки) глазеют на них. Это больше, чем встреча зонтика со швейной машинкой. Это донельзя неуместная встреча двух пространств: класса начальной школы и вызывающей подозрения спальни.

Эта сцена, насыщенная яркой комической поэзией (которой подобало бы открывать антологию модернизма в романе), немыслима в докафкианскую эпоху. Абсолютно немыслима. Я подчеркиваю это, чтобы показать всю радикальность эстетической революции Кафки. Вспоминаю состоявшийся уже двадцать лет назад мой разговор с Габриэлем Гарсиа Маркесом, который сказал: «Именно Кафка научил меня тому, что надо писать иначе». «Иначе» означало: выходя за границы правдоподобия. Не для того, чтобы вырваться из мира реальности (как это делали романтики), а чтобы лучше ухватить его суть.

Ибо способность ухватить суть реального мира входит в непосредственное определение романа; но как можно ухватить его суть и одновременно попасть под власть завораживающей игры воображения? Как можно скрупулезно анализировать мир и одновременно быть безответственно свободным в играх-мечтах? Как соединить эти две несовместимые крайности? Кафка знал, как раскрыть эту великую загадку. Он пробил брешь в стене правдоподобия; ту брешь, через которую за ним последовали многие другие, каждый по-своему: Феллини, Гарсиа Маркес, Фуэнтес, Рушди. И другие, и другие.

К черту святого Гарту! Его кастрирующая тень превратила в невидимку одного из величайших поэтов романа всех времен.

Часть третья. Импровизация в честь Стравинского

Зов прошлого

В своей лекции, передававшейся по радио в 1931 году, Шёнберг говорит о своих учителях: «…in erster Linie Bach und Mozart; in zweiter Beethoven, Wagner, Brahms» («… прежде всего, Бах и Моцарт, а затем Бетховен, Вагнер, Брамс»). Далее в сжатых, афористичных фразах он определяет, чему научился у каждого из этих пяти композиторов.

Между ссылкой на Баха и ссылкой на остальных есть, однако, существенная разница: например, у Моцарта он учится «искусству фраз разной протяженности», или «искусству создания второстепенных идей», иначе говоря, чисто индивидуальному мастерству, присущему одному Моцарту. У Баха он находит принципы, свойственные музыке вообще в далекие добаховские времена: во-первых, «искусство сочинять группы нот так, чтобы они могли создавать собственный аккомпанемент»; и, во-вторых, «искусство создавать все на основе единого ядра» («die Kunst, alles aus einem zu erzeugen»).

Этими двумя фразами, которые подытоживают урок, усвоенный Шёнбергом у Баха (и его предшественников), можно сформулировать всю додекафонную революцию: в противоположность классической музыке и музыке романтической, строящихся на чередовании различных музыкальных тем, следующих одна за другой, фуга Баха, как и додекафонное сочинение, от начала и до конца развиваются из одного-единственного ядра, являющегося одновременно и мелодией, и аккомпанементом.

Двадцать три года спустя, когда Ролан Манюэль спросил у Стравинского: «Кто больше всего волнует вас сегодня?» – тот ответил: «Гийом де Машо, Генрих Изаак, Дюфаи, Перотин и Веберн». Впервые композитор так открыто заявляет об огромной важности музыки ХII века, ХIV века и ХV века и сближает ее с модернистской музыкой (музыкой Веберна).

Несколько лет спустя Глен Гульд дает в Москве концерт для студентов консерватории; исполнив Веберна, Шёнберга и Кршенека, он обращается к аудитории с короткими пояснениями и говорит: «Самый большой комплимент, который я могу сделать этой музыке, это отметить, что заложенные в ней принципы не новы, им по меньшей мере пятьсот лет»; затем он сыграл три фуги Баха. Это была хорошо продуманная провокация: социалистический реализм, официально принятая тогда в России доктрина, ниспровергал модернизм в пользу традиционной музыки; Глен Гульд хотел показать, что корни модернистской музыки (запрещенной в коммунистической России) уходят гораздо глубже, чем корни официально принятой музыки социалистического реализма (что, по сути, было лишь искусственно законсервированным романтизмом в музыке).

Два тайма

История европейской музыки насчитывает примерно тысячелетие (если ее истоками я буду считать первые опыты примитивной полифонии). Истории европейского романа (если я буду усматривать его начало в произведениях Рабле и Сервантеса) примерно четыре века. Когда я думаю об этих двух историях, то не могу освободиться от впечатления, что они разворачивались в схожих ритмах, если так можно выразиться, в двух таймах, в двух половинах. Но цезуры между таймами в истории музыки и в истории романа не совпадают. В истории музыки цезура распространяется на весь XVIII век (символический апогей первого тайма – это Искусство фуги Баха, начало второго – в произведениях первых классиков); цезура в истории романа приходится на чуть более позднее время: между XVIII и XIX веками, точнее, с одной стороны Лакло, Стерн, а с другой – Скотт, Бальзак. Эта несинхронность свидетельствует о том, что самые глубинные причины, которые задают ритм истории искусств, являются не социологическими, не политическими, а эстетическими: они связаны с характером, присущим тому или иному искусству; как если бы искусство романа, например, содержало в себе две различные возможности (два разных способа быть романом), которые нельзя использовать одновременно, параллельно, а лишь последовательно, одну за другой.

Идея – метафора о двух таймах – пришла мне как-то в голову во время дружеского разговора и не претендует на научность; это банальный, элементарный и до наивного очевидный опыт: в том, что касается музыки и романа, мы все воспитаны в эстетике второго тайма. Месса Окегема или Искусство фуги Баха так же трудны для восприятия меломана средней руки, как и музыка Веберна. Каким бы захватывающим ни было их содержание, романы XVIII века пугают читателей своей формой. Поэтому их кинематографические воплощения (которые роковым образом искажают как их дух, так и форму) гораздо известнее, чем оригиналы. Книги самого знаменитого романиста ХVIII века Сэмюэля Ричардсона невозможно найти в библиотеках, и они практически забыты. И наоборот, Бальзака читать легко, несмотря на то, что даже если он мог бы показаться устаревшим, его форма понятна, знакома читателю, и, более того, она представляется ему идеальным воплощением формы романа.

Разрыв между эстетикой двух таймов порождает многочисленные недоразумения. Владимир Набоков в своей книге, посвященной Сервантесу, отрицательно отзывается о Дон Кихоте, явно провоцируя нас: книгу переоценили, она наивна, в ней множество повторов и неприемлемой, невероятной жестокости; «эта уродливая жестокость» превратила книгу в «одну из самых грубых и варварских из всего когда-либо написанного»; бедняга Санчо, ввязываясь поочередно то в одну, то в другую потасовку, по меньшей мере раз пять теряет все свои зубы. Да, Набоков прав: Санчо теряет слишком много зубов, но это не Золя, где жестокость, описанная досконально и во всех подробностях, становится подлинным документом социальной действительности; с Сервантесом мы попадаем в мир, созданный колдовством рассказчика, который придумывает, который переходит границы и отдается на волю фантазии и выдумки; невозможно поверить в сто три выбитых зуба Санчо, как, впрочем, и во все остальное в этом романе. «Мадам, вашу дочь переехал паровой каток. – Ладно, ладно. Я сейчас в ванной. Подсуньте ее под дверь». Нужно ли выдвигать обвинения, осуждая жестокость этой старой чешской шутки времен моего детства? Великое, основополагающее произведение Сервантеса оживлено духом несерьезности, позднее эстетика романа второго тайма с ее требованием правдоподобия сделала этот дух непонятным.

Второй тайм не только затмил первый, он подавил его; первый тайм стал нечистой совестью романа, а главное – музыки. Творчество Баха – самый яркий тому пример: слава Баха при жизни; забвение Баха после смерти (забвение длиной в полвека); медленное повторное открытие Баха в течение ХIХ века. Бетховен – единственный, кому почти удалось к концу жизни (то есть через семьдесят лет после смерти Баха) привнести его опыт в новую музыкальную эстетику (он повторяет свои попытки, пытаясь включить фугу в сонату), однако после Бетховена чем больше романтики поклонялись Баху, тем дальше они отдалялись от него из-за своего структурированного мышления. Чтобы сделать его более доступным, его трактовали субъективно и сентиментально (знаменитые транскрипции Бузони); затем, в качестве реакции на эту романтизацию, захотели вернуться к музыке Баха в том виде, как ее исполняли при его жизни, и это породило интерпретации, отмеченные удивительной невыразительностью. Пройдя однажды сквозь пустыню забвения, музыка Баха, как мне кажется, по-прежнему наполовину скрывает свое лицо вуалью.

История как пейзаж, возникающий из тумана

Вместо того чтобы говорить о забвении Баха, я могу повернуть ход своей мысли и сказать: Бах – первый великий композитор, который весомостью своего творчества сумел заставить публику принять во внимание его музыку, даже несмотря на то что она уже принадлежала прошлому. Событие, не имеющее себе равных, ибо вплоть до XIX века общество существовало почти исключительно под звуки современной музыки. Оно не имело живой связи с музыкальным прошлым: даже если музыканты изучали (весьма редко) музыку предыдущих веков, не было принято исполнять ее публично. Только в ХIХ веке музыка прошлого начинает возрождаться рядом с современной музыкой и постепенно занимает все большее и большее место, так что в ХХ веке соотношение между настоящим и прошлым становится диаметрально противоположным: теперь старинную музыку слушают гораздо больше, чем современную, которая в результате сегодня почти полностью исчезла из концертных залов.

Таким образом, Бах был первым композитором, который занял свое место в памяти потомков; благодаря ему Европа XIX века открыла для себя не только важную часть музыкального прошлого, она открыла историю музыки. Ведь Бах для Европы не просто прошлое, это прошлое, в корне отличное от настоящего; таким образом, время музыки разом (и впервые) открылось не просто как чередование произведений, но как чередование перемен, эпох, различных эстетических взглядов.

Я часто представляю себе, как в год своей смерти, пришедшейся ровно на середину XVIII века, он сидит низко склонившись, ибо уже видит все словно в тумане, над страницами Искусства фуги, музыки, эстетическая направленность которой представляет в его творчестве (где проявляются различные направления) наиболее архаичную тенденцию, чуждую его времени, уже полностью отказавшемуся от полифонии ради простого стиля, иначе говоря, упрощенного, зачастую граничащего с фривольностью и скудостью.

Место, которое творчество Баха занимает в истории, показывает, что пришедшие на смену поколения постепенно забывали то, что дорога Истории вовсе не обязательно должна идти вверх (к наибольшему изобилию или наивысшему просвещению), что требования искусства могут вступать в противоречия с требованиями дня (той или иной современности) и что новое (уникальное, неподражаемое, доселе невысказанное) может лежать в ином направлении, чем то, что начертано прогрессом в его общем понимании. И в самом деле, будущее, которое Бах мог усмотреть в искусстве своих современников и последующих поколений, должно было выглядеть для него как спад. Когда к концу жизни он сосредоточился только на чистой полифонии, то стал удаляться и от бытовавших тогда вкусов, и от своих собственных сыновей-композиторов; это был жест недоверия по отношению к Истории, молчаливый отказ от будущего.

Бах: необычайное скрещение тенденций и исторических проблем музыки. Примерно за сотню лет до него – Монтеверди и Баха разделяет всего сотня лет – подобное же скрещение присутствует в творчестве Монтеверди: в нем встречаются две противоположные эстетики (Монтеверди именует их prima и seconda practica, одна, основанная на научной – неверно! ученой полифонии, вторая, программно-экспрессивная, – на монодии), предвосхищая, таким образом, переход первого тайма во второй.

Еще одно невероятное скрещение исторических тенденций: творчество Стравинского. Тысячелетнее прошлое музыки, которое в течение всего ХХ века медленно вырисовывалось из тумана забвения, разом возникло к середине века (через двести лет после смерти Баха), словно пейзаж, залитый светом, во всей своей протяженности; уникальное мгновение, где вся история музыки полностью представлена и полностью доступна, находится в полном распоряжении (благодаря историографическим исследованиям, благодаря техническим средствам, радио, пластинкам), полностью открыта вопросам, доискивающимся до ее смысла; мне кажется, что именно это мгновение подведения великого итога обрело памятник в музыке Стравинского.

Суд чувств

Музыка «не может выразить ничего: ни чувства, ни отношения, ни психологического состояния», писал Стравинский в Хронике моей жизни (1935). Это утверждение (явное преувеличение, ибо как можно отрицать, что музыка способна вызывать чувства?) уточняется и детализируется несколькими строками ниже: смысл музыки, по словам Стравинского, состоит не в ее способности выражать чувства. Любопытно отметить, какое раздражение вызвала такая позиция.

Убеждение, идущее вразрез с мнением Стравинского, что смысл музыки состоит в выражении чувств, существовало, наверное, испокон веков, но стало доминирующим, общепризнанным и само собой разумеющимся в XVIII веке; Жан-Жак Руссо формулирует его с грубой простотой: музыка, как всякое искусство, подражает миру реальному, но особым образом: она «не будет непосредственно изображать предметы, но будет возбуждать в душе те же порывы, которые возникают, когда видишь эти предметы». Это требует от музыкального произведения определенной структуры. Руссо: «Вся музыка состоит лишь из этих трех компонентов: мелодии или песни, гармонии или аккомпанемента, такта или темпа». Я подчеркиваю: гармония или аккомпанемент; это означает, что все подчинено мелодии; она главенствует, гармония – это простой аккомпанемент, «имеющий очень небольшую власть над человеческим сердцем».

Доктрина социалистического реализма, которая спустя два века будет душить на протяжении полувека музыку в России, утверждала именно это. Так называемым композиторам-формалистам ставилось в вину пренебрежение мелодией (главный идеолог Жданов возмущался тем, что их музыку невозможно насвистывать, выходя с концерта); их увещевали, что они должны выражать «всю палитру человеческих чувств» (модернистскую музыку, начиная с Дебюсси, порицали за неспособность добиться этого); в умении выражать чувства, которые реальность пробуждает в человеке, усматривали (совсем как Руссо) «реализм» музыки. (Социалистический реализм в музыке: принципы второго тайма, претворенные в догмы, дабы воспрепятствовать модернизму.)

Безусловно, самую суровую и глубокую критику Стравинского мы находим у Теодора Адорно в его знаменитой книге Философия новой музыки (1949). Адорно описывает ситуацию в музыке, как если бы речь шла об арене политической борьбы: Шёнберг – положительный герой, представитель прогресса (даже если речь идет, если так можно выразиться, о трагическом прогрессе в эпоху, когда прогресс уже невозможен), а Стравинский – отрицательный герой, представитель реставрации. Отказ Стравинского усматривать смысл музыки в субъективной исповеди становится одной из мишеней критики Адорно; эта «антипсихологическая ярость» является, по его мнению, формой «безразличия по отношению к миру»; желание Стравинского внести объективность в музыку есть своего рода молчаливое соглашение с капиталистическим обществом, которое растаптывает человеческую субъективность; поскольку «музыка Стравинского как раз и прославляет уничтожение личности», ни больше ни меньше.

Эрнест Ансерме, превосходный музыкант, дирижер и один из первых интерпретаторов произведений Стравинского («один из самых моих преданных и верных друзей», как говорит Стравинский в Хронике моей жизни), позднее превратился в самого непримиримого его критика; его замечания радикальны, они нацелены на «смысл музыки». По мнению Ансерме, «источником музыки всегда являлась скрытая эмоциональная деятельность человеческого сердца»; в выражении этой «эмоциональной деятельности» лежит «этическая сущность» музыки; у Стравинского, который «отказывается быть вовлеченным в акт музыкального самовыражения», музыка, «следовательно, перестает быть эстетическим выражением человеческой этики»; таким образом, например, «его Месса является не выражением, а портретом мессы, которая в равной степени могла бы быть написана антирелигиозным музыкантом», тем самым привнесшим в нее лишь религиозность ширпотреба»; изымая таким образом истинный смысл музыки (заменяя исповедь портретом), Стравинский всего-навсего нарушает свой этический долг.

Откуда такое остервенение? Неужели наследие прошлого века, живущий в нас романтизм противится своему наиболее последовательному, наиболее совершенному отрицанию? Неужели Стравинский задел экзистенциальную потребность, скрытую в каждом из нас? Потребность считать, что увлажненные глаза лучше, чем сухие, что рука, положенная на сердце, лучше, чем рука, лежащая в кармане, что вера лучше, чем скептицизм, что исповедь лучше, чем знание?

От критики музыки Ансерме переходит к критике ее автора: «Если Стравинский не превратил и не попытался превратить свою музыку в акт самовыражения, это вовсе не означает его свободный выбор, а лишь определенную ограниченность его натуры, отсутствие автономности его эмоциональной деятельности (чтобы не сказать скудости сердца, которое перестает быть таковым, как только появляется объект любви)».

Черт возьми! Что знал Ансерме, самый верный друг, о скудости сердца Стравинского? Что знал самый преданный друг о его способности любить? Откуда черпал он уверенность, что по этическим соображениям сердце превосходит мозг? Разве низкие поступки не совершаются как при участии сердца, так и без оного? Разве фанатики, чьи руки запятнаны кровью, не могут похваляться своей великой эмоциональной деятельностью? Покончим ли мы когда-нибудь с этой идиотской инквизицией чувств, с этим террором сердца?