Текст книги "Уорхол"

Поллок – герой

А другие художники? Кто ищет, а потом яростно спорит о сюжетах, поступках, выражении своего «я», об искренности, о своих эмоциях, о рассудке и безрассудстве? Кто выставляет свои работы в галереях, в основном кооперируясь, примыкая к более молодым художникам, которые, как правило, берут организацию и проведение выставок в свои энергичные руки? Кто пока только мечтает об участии в выставках, захаживает в мастерские, расположенные в окрестности 10-й улицы? Кто устраивает вечеринки и ходит по пятницам в клуб и напивается допьяна в Cedar Street Tavern? Где все они?

Поллок – герой, он окончательно вырвал американское изобразительное искусство из-под европейской опеки, буквально растер в порошок кубизм, утвердив плоскостность и материальность холста с переплетающимися линиями, с потеками краски, которые, кажется, выходят за пределы холста или вообще не привязаны ни к какому центру. Это, пожалуй, больше, чем разноцветные ручейки, воплощающиеся физически в уникальную картину. «Произведение должно не иллюстрировать, а выражать чувства», – сказал сам Поллок. Правда, после периода интенсивной творческой активности в 1947–1951 годах как-то стремительно выдохся. В 1953 году на короткое время ему удалось воспрянуть духом и создать замечательную серию «Голубое поле». Затем вновь настал период творческого упадка, из которого он уже не выбрался и в 1956 году умер.

Де Кунинг вместе с Поллоком считается знаковой фигурой Нью-Йоркской школы, в 1950-е годы воплощает в себе, с точки зрения критиков авангардного искусства и наиболее активных современных художников, стиль action painting. Для последователей этого стиля рисования это одновременно испытание и сражение. В нем есть основательность и стихийность. Эмоция целиком сосредоточена в интенсивности течения струйки краски – доказательство подлинного, неконтролируемого «я». Годы спустя, после сменявших друг друга периодов горячности и охлаждения, Де Кунингу удалось прийти к некоему поведенческому образу – синтезу спонтанности и обдуманности, неистовствуя в уравновешенном экспрессионизме, что оказало известное влияние на молодого художника.

Конец 1950-х годов был отмечен наличием двух течений, определивших свое время. С одной стороны, это color field[257]257
  Цветное поле (англ.).


[Закрыть] – направление, в котором большим влиянием (все еще) пользовался Гринберг и двое известных художников, начинавших как абстрактные экспрессионисты, но избегавших примыкать к какому-либо определенному направлению – это Барнетт Ньюман и Марк Ротко. С другой стороны, жаждущая перемен молодежь периода «культуры юных», скверные мальчики, появившиеся в конце 1950-х годов, их воспринимали как postpainterly[258]258
  Отказ от предыдущих художественных стилей, особенно относится к движению в абстрактном искусстве 1960-х гг.


[Закрыть], или неодадаистов, с вызывающими манерами, со вспышками язвительно-уничижительного смеха. Они приговорили к забвению романтическое искусство, отдавали приоритет эмоции, сверхактивному выражению своего «я», случайности и непредсказуемому потоку краски, склонялись к маньеризму и провозглашали приход нового. Это было стремительно развивающееся поколение обезличенных и отстраненных художников. Двое наиболее ярких представителей этого лагеря pre-pop – Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг. Оба лидера тяготели к абстракции, привлеченные философией и мистицизмом.

В конце 1940-х годов и далее Ротко принялся рисовать, придерживаясь одного и того же принципа: на холсте, почти всегда вытянутом в высоту, изображается один или несколько, друг над другом, прямоугольников, прорисованных от правой кромки до левой. Кажется, что цвета здесь нет вовсе, но пространство живет в напряженном взаимодействии с фоном. Затушеванные грани прямоугольников словно плывут в глубине цветового пространства и не дают формам зафиксироваться на холстах, из-за чего их высота кажется значительно увеличенной. Ротко вовлекает зрителя в круг света, исходящего от его картины, а цветные прямоугольники, кажется, скрывают в себе чье-то таинственное присутствие. В то же время при сложном движении притягивания-отталкивания создается впечатление, будто поверхность холста распадается.

Барнетт Ньюман довел до крайности color field. Начиная с 1950 года и до конца своей жизни, в 1970 году, он рисовал, так же как и Ротко, следуя единственному и одному и тому же принципу: почти всегда вертикальные полосы, которые делят широкое цветное поле. «Своей кистью я утверждаю пространство, – говорил он, впрочем, добавляя: – Вместо того, чтобы работать с фрагментами пространства, я работаю с целым, всеобъемлющим пространством». Вертикальные полосы, знаменитые «молнии» создают эффект разлома единообразного в цветовом решении фона и определяют пропорции живописной плоскости, которой они придают движение и объем. Великолепно!

Влияние Барнетта Ньюмана на молодых художников в конце 1950-х годов было огромным, даже несмотря на то, что глубинная мысль была развернута в сторону чистого формализма, интеллектуализма и чувствительности. Дело в том, что формализм и весьма двусмысленный идеал «чистоты» безраздельно властвовали над умами в те годы. Критик Клемент Гринберг одним только словом создавал и разрушал репутации, с агрессивной нетерпимостью навязывал свой вкус и манеру видения современного нью-йоркского искусства, постепенно внедряя ее в сознание всего мира. Не допускавший иных мнений и не всегда справедливый в оценках, Гринберг имел в спорах об искусстве такой вес и влияние, каких не было ни у какого другого критика послевоенного периода. Он поддерживал мнение о том, что «зрительно воспринимаемое искусство должно намеренно ограничивать себя лишь визуализацией, не прибегая к другим категориям знаний, приобретаемых различными опытными путями». Он так жестко отстаивал эту позицию, что начался ропот против установившегося диктата. Однако любое несогласие отступало под его хлесткими ударами.

Сложившаяся обстановка была настолько напряженной, озлобленной и взрывоопасной, а положение критика настолько амбициозно-подавлявшим, что разрубить этот узел мог только художник, чья карьера никак не зависела от движения бровей Гринберга. Этим оппозиционером стал Марсель Дюшан.

Справедливости ради надо отметить, что Дюшана, окруженного толпой единомышленников, Гринберг оценил высоко. Именно Дюшан основал оппозиционный лагерь в той нездоровой атмосфере. К нему примкнули Джон Кейдж[259]259
  Кейдж, Джон Милтон (1912–1992) – американский композитор, философ, поэт, музыковед, художник, одна из ведущих фигур послевоенного авангарда.


[Закрыть], Мерс Каннингем[260]260
  Каннигем, Мерс (1919–2009) – американский хореограф, создатель собственного стиля современного танца.


[Закрыть], Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг.

На стороне Гринберга остались критики Розалинда Краусс[261]261
  Краусс, Розалинда (р. 1941) – крупнейший американский аналитик современного искусства, критик, куратор, продюсер, главный редактор журнала October.


[Закрыть], Барбара Роуз[262]262
  Роуз, Барбара (р. 1938) – американский историк искусства и художественный критик.


[Закрыть], Майкл Фрид[263]263
  Фрид, Майкл (р. 1939) – американский искусствовед, художественный критик, продюсер.


[Закрыть], Уильям Рубин[264]264
  Рубин, Уильям (1927–2006) – американский искусствовед, с 1968 по 1988 г. был куратором и директором департамента живописи в Музее современного искусства в Нью-Йорке.


[Закрыть]и художники Карл Андре[265]265
  Андре, Карл (р. 1935) – американский художник, представитель минимализма.


[Закрыть], Дональд Джадд, Роберт Мор-рис[266]266
  Моррис, Роберт (р. 1931) – американский скульптор, концептуальный художник и писатель. Один из видных теоретиков минимализма.


[Закрыть], Роберт Смитсон и один новичок в их кругу – Фрэнк Стелла[267]267
  Стелла, Фрэнк (р. 1936) – американский художник, мастер постживописной абстракции.


[Закрыть]. «Единственное, чего я хочу от своих картин и от себя, – говорил он, – это увидеть, схватить идею целиком, не отвлекаясь на мелкие детали, ничего больше… То, что вы видите – это лишь то, что вы видите». Стелла отказывался видеть трансцендентальную реальность вне картины или в ее глубине, чем очень увлекались европейцы. Он сосредотачивался на рисовании, как на процессе, «полагая, что так он всецело отдается зрительным ощущениям». Антипатия Дюшана к «искусству, повторяющему изображение на сетчатке глаза», разумеется, шла вразрез с этим кредо.

Дюшан, Джаспер Джонс восхищались его смелости «выйти за рамки отображения пойманного взглядом момента, провозглашенного импрессионистами целью изобразительного искусства, чтобы отвоевать свою нишу, где речь, идея и образ ви́дения находятся в тесной взаимосвязи». Отказ от изображения того, что видит глаз, неизбежно должно повлечь за собой рождение одного из видов концептуального искусства.

«Меня интересует идея, а не видимый результат», – говорил Дюшан немного позднее, в 1963 году. «Я хочу вернуть живопись на службу разуму. Разумеется, моим работам тут же приписали ярлыки “интеллектуализма” и “надуманности”. В действительности же я хотел найти свое место, насколько можно удаленное от живописи “приятной” и “чарующей” физические чувства зрителей». Далее он добавляет: «Пикабиа[268]268
  Пикабиа, Франсис (1879–1953) – французский художник-авангардист, график, писатель-публицист. Оказал большое влияние на современное искусство, особенно на дадаизм и сюрреализм.


[Закрыть] был намного умнее большинства моих современников. Остальные выступают за или против Сезанна. Никто не задумывается о том, что в его картине, помимо зрительного эффекта, существует кое-что другое, сверх физического восприятия». И еще: «Дадаизм – высшая точка протеста против физического духа живописи. Это метафизическая позиция. Она интуитивно и в то же время сознательно смешивается с “надуманностью”. Это что-то вроде нигилизма, к которому я до сих пор испытываю большую симпатию. Это один из способов выйти из рассудочного, аналитического состояния – избежать влияния на себя близкого окружения в настоящий момент или прошлого: уйти от клише, освободиться от предрассудков. Бессодержательность дадаизма обладает целительной силой».

Немного позднее он облек свои размышления в формулу: «Вот направление, по которому должно двигаться искусство: интеллектуальная выразительность выше, чем чувственная выразительность».

Устраивались выставки Ньюмана, Морриса, Капроу[269]269
  Капроу, Аллан (1927–2006) – американский художник, теоретик искусства.


[Закрыть], Олденбурга[270]270
  Олденбург, Клас (р. 1929) – американский художник шведского происхождения, классик поп-арта.


[Закрыть], Джима Дайна[271]271
  Дайн, Джим (р. 1935) – американский художник, один из создателей поп-арта, график, скульптор.


[Закрыть]. Эти события, которые в то время могли быть приняты за срежиссированные действия, вдохновлялись теориями и опытом американского композитора Джона Кейджа.

Еще было такое течение современного искусства «Флуксус»[272]272
  Международное арт-движение 1950–1960-х гг. Основной принцип – абсолютная спонтанность, произвольность, отказ от любых ограничений. В переводе с латинского языка – поток жизни.


[Закрыть] с его «представлениями», составленными из действий преимущественно забавного, развлекательного характера, с использованием самых неожиданных и удивительных предметов. «Это что-то вроде шоу Спайка Джонза[273]273
  Джонз, Спайк (р. 1969) – американский кинорежиссер, продюсер, актер.


[Закрыть], с хохмами, играми, водевильными приемами – на фоне музыки Кейджа и декораций Дюшана», – определил Джордж Мациюнас[274]274
  Мациюнас, Джордж (1931–1978) – американский художник литовского происхождения, композитор, один из основателей и теоретиков арт-движения «Флункус». Создатель знаменитого «Соло для скрипки» (1962).


[Закрыть], один из вдохновителей и самый активный участник данного движения.

Одним из выразительных методов был body art, то есть композиция, в которой главным объектом было человеческое тело, здесь преуспел Вито Аккончи[275]275
  Аккончи, Вито (1940–2017) – итальянский поэт, художник, архитектор. Использовал свое тело как объект для фотографий, видео и представлений.


[Закрыть], но первопроходцем был Дюшан. Стоит вспомнить тонзуру в форме звезды на его темени, которую Ман Рэй[276]276
  Рэй, Ман (1890–1976) – французский и американский художник, фотограф, кинорежиссер. Один из важнейших представителей сюрреалистической фотографии и фотографии Нового ви́дения.


[Закрыть]документально запечатлел на фотографии, или разные превращения с помощью переодевания и макияжа в женский персонаж по имени Роза Селяви[277]277
  Женское альтер-эго Марселя Дюшана.


[Закрыть]. Стратегия Дюшана состояла, по мнению Ирвинга Сандлера[278]278
  Сандлер, Ирвинг (р. 1925) – американский арт-критик, искусствовед, педагог.


[Закрыть], в том, чтобы «сделать из самого себя художественный объект (ничего при этом не “делая”, то есть не выполняя никакой работы, необходимой для получения шедевра), подчеркнуто не выявляя индивидуальное психологическое состояние. Уорхол очень близок к этому».

Но Гринберг, смотревший в корень, признавая за Дюшаном создание двух или трех безусловных шедевров, к которым он относил «Большое окно», доказывал, что художник не только исчерпал все возможности авангардизма, где он не сумел стать объектом для подражания, но и посредственность Дюшана как художника привела к тому, что он бросил рисование, и его отрицание искусства, воспроизводящего отображение на сетчатке глаза, есть не что иное, как досада. Каждый лагерь обвинял других в приверженности «академизму». Как всегда.

Но это не важно. В воздухе чувствовалось недовольство, и молодые художники junk culture[279]279
  Нежелательная культура (англ.).


[Закрыть], близкие по духу к Джону Кейджу или Дюшану, буквально «прогрызали» себе дорогу в искусство.

Включая такие элементы жизни, как обертки, автомобильные покрышки, чучела животных, бутылки кока-колы и тому подобное, помещая их на холсты с грубо, неряшливо, экспрессивно наложенными цветными грунтовками в так называемой манере «живопись действия», с пятнами краски, изломанными предметами, Раушенберг, одаренный ребенок, таким образом создавал комбинированные картины, которые были не только ядовито-ироничными комментариями к абстрактному экспрессионизму, но и местом разрыва реальности, существующим «между искусством и жизнью». С холодком, натяжкой, усмешкой это можно отнести к дадаизму. Раушенберг – это взрыв энергии и молодости.

Он обязательно вставлял в свои картины, объекты, «комбинации» что-то ошеломляющее, фрагменты, имеющие актуальное значение: фотографии учреждений, журнальные портреты Кеннеди, фотографии первого человека на Луне. Раушенберг творил искусство в настоящем, что окажет огромное влияние на поп-арт.

Раушенберг начал свою карьеру с откровенно непочтительного поступка, стерев с холста картину де Кунинга – центральной фигуры абстрактного экспрессионизма. Джаспер Джонс, например, получил первую известность, уничтожив собственные работы, сделанные им в молодости. В 1955–1958 годах его первая серия «мишеней» и «флагов», выставленная у Кастелли, произвела эффект разорвавшейся бомбы и принесла ему скандальный успех. Почему? Потому что озадаченные зрители размышляли перед этими плоскими объектами, нарисованными в технике энкаустики[280]280
  Техника живописи, в которой связующим веществом красок является воск. Живопись выполняется красками в расплавленном виде. В этой технике написаны многие раннехристианские иконы. Возникла в Древней Греции.


[Закрыть], «что же здесь изображено», что же это значит. Картина идентифицируется с флагом, привычным, хорошо знакомым объектом, а может, произведение выполнено новым методом ready-made[281]281
  От англ. – готовая вещь. Техника в разных видах искусства (главным образом – в изобразительном искусстве), при которой автор представляет в качестве своего произведения некоторый объект, созданный не им самим.


[Закрыть], просто изображение флага или абстрактно геометрическая картина. Возникает замешательство, чувство неопределенности, это подогревает интерес к картине, до этого момента никому не известной, продлевает состояние недоумения, которое приводит к удивлению и восхищению.

Тем более в тот момент, когда в обычных условиях различие между обычным объектом и объектом искусства уменьшается и даже стирается совсем, художник наносит несколько мазков тонкой кистью, тем самым подтверждая живописность своей работы. «Когда становится понятным, что вопрос “Это флаг или картина?” останется без ответа, поскольку он никого не интересует, взгляд зрителя открывается для поп-арта», – писала Люси Липпард[282]282
  Липпард, Люси (р. 1937) – американская писательница и журналистка, арт-критик, много писала о концептуальном искусстве, автор 21 книги.


[Закрыть]. Критик официально упрекает Джаспера Джонса в отсутствии в его картине искусства.

Читая эти строки, понятно, что эта картина очень грамотно, долгое время и во всех тонкостях продумана, после чего исполнена со знанием дела. Однако существует идеологическое давление на сознание, которое подчас мешает просто смотреть и видеть. В то время настоящая живопись принадлежала абстракционизму. Поворот, пусть даже еле заметный, в сторону (речь идет о флаге и хорошо узнаваемой мишени) характеризовался как пассеизм, неадекватность, неуместная выходка. Но в работах Джаспера Джонса идет речь о возврате интереса к фигуративности? Может быть, в первую очередь ставится вопрос об использовании банальных объектов в качестве антидота к сложному языку жестов, стремлению к возвышенному, чем насыщали искусство предыдущие поколения, и нет речи о «возврате к фигуративности»? Может быть, это способ глубже сконцентрироваться на фактическом искусстве, чем в великолепное время Гринберга?

Художники были ошеломлены тем, что предмет на картине воссоздан в мельчайших подробностях, без каких-либо интерпретаций, словно это не картина, а найденный предмет, а если более точно, то это мастерски изготовленная копия предмета, сделанная человеком.

Социолог Жан-Пьер Келлер замечал, что, накладывая на живописное изображение тканевый флаг, Джаспер Джонс «отказывает флагу в статусе представительского характера», а отказ от любого иллюзионизма, с другой стороны, отрицает реальность объекта.

В критической статье, опубликованной в Art News и посвященной первой выставке Джаспера Джонса в галерее Лео Кастелли, Ф. Портер очень справедливо заметил в отношении этих флагов, что символичность их размеров оттеснена на второй план процессом разглядывания. Немного позднее Роберт Розенблум[283]283
  Розенблум, Роберт (1917–2006) – американский историк искусства, куратор, педагог.


[Закрыть] скажет, что «Джаспер Джонс удивляет зрителей в первую очередь тем, что вынуждает их, возможно впервые, изучать внешние свойства до банальности привычного объекта, рассмотреть который у них никогда не хватало времени».

Но это еще не все: в те годы (около 1958-го) все возрастающим интересом пользовалось коммерческое «сырье», именно из-за своей банальности. Этот ажиотаж подогревался довольно категоричным презрительным отрицанием выражения любых чувств и человеческих слабостей.

Видел ли все это Уорхол? Без сомнения.

Впрочем, первые свои картины в стиле поп он рисовал именно в то самое время или немного позднее, но поскольку в большинстве своем они использовались для оформления витрин, в мире искусства его работы не вызвали бурных эмоций, что было бы при других обстоятельствах.

Уорхол познакомился с Раушенбергом и Джонсом, работая рекламным художником в тех же магазинах, особенно у Тиффани и Бонвитт Теллер. Если для Уорхола этот род занятий гармонично вписывался в его рекламную деятельность, то Раушенберг и Джонс скрывались за псевдонимами, поскольку «настоящие» художники осторожно сохраняли безопасную для своего авторитета дистанцию, работая с рекламой. Они проявляли к ней интерес лишь тогда, когда хотели поправить свои финансовые дела.

Их отношения с Уорхолом нельзя назвать сердечными, и они никогда таковыми не станут. Энди всегда считал, что они его презирают, и нельзя сказать, что это было совершенной неправдой. Они упрекали его в том, что его подход к искусству был слишком коммерческим, кроме того, неприязнь вызывала его бросающаяся в глаза изнеженность в манерах и поведении.

Сам же Уорхол ими восхищался, и не только потому, что в 1957 году они все вместе выставлялись у Лео Кастелли, а в 1958-м двадцативосьмилетний Джаспер Джонс в один день стал известен всему миру, благодаря «Мишеням»[284]284
  Самыми яркими работами Джонса считаются «Карта», «Мишень» и «Флаг».


[Закрыть], тут же купленным МоМА, а иллюстрации которых напечатал журнал Art News, но еще потому, что это бездушное искусство, одновременно фигуративное и концептуальное, было ему близко, именно тогда он почувствовал в нем свое призвание. Джаспер Джонс поразил ту цель, к которой Уорхол мечтал приблизиться на этой выставке, такой авторитетной, противоречивой и важной, которая решительно добавила еще одну памятную дату в историю изобразительного искусства.

Однако с некоторых пор, скажем с начала 1952 года, кое-кто другой начал занимать мысли Уорхола. Им оказался Трумен Капоте – молодой успешный актер, уроженец Юга. Он начинал как танцор на прогулочном судне, курсирующем вверх и вниз по Миссисипи. В 1948 году он опубликовал роман, который тут же взметнул его на вершину славы, «Другие голоса, другие комнаты». Книга вышла на французском языке в следующем году в издательстве «Галлимар» при содействии Мориса Эдгара Куандро[285]285
  Куандро, Морис Эдгар (1892–1990) – французский переводчик с английского и испанского языков. Автор канонических переводов американских авторов XX в., таких как У. Фолкнер, Дж. Стейнбек, Э. Хемингуэй.


[Закрыть], в переводе получившая название «Дома с привидениями». До этого в журналах печатались его бесконечно волнующие рассказы, такие как «Ночное дерево», «Закрой последнюю дверь» и «Мириам», получивший премию О. Генри.

Уорхол заинтересовался фотографией писателя, помещенной на обложке книги. Он загорелся желанием проиллюстрировать все тексты Капоте и начал искать возможность познакомиться с ним с таким напором и страстностью – буквально забрасывал его огромным количеством писем и рисунков, – что молодой Трумен растерялся, испугался и предпочел избежать общения. Уор-хол его преследовал, поджидал у дверей дома, у входа в клуб, где писатель был завсегдатаем, следовал за ним по улицам. Это обернулось навязчивой идеей.

Он даже осаждал мать писателя, которая однажды вечером, когда сына не было дома, поддавшись на уговоры и лесть, пригласила Уорхола в святая святых – в квартиру, где она жила с сыном. Они разговаривали о нем, о ней. С тех пор он звонил каждый день, по нескольку раз в день. В конце концов терпение у женщины лопнуло, и она резко попросила оставить их в покое. Разочарованный Уорхол перестал звонить.

Большинство исследователей видят в этом эпизоде только лишь подтверждение тому, что художник страстно желал снискать восхищение своей персоной у знаменитостей. Не искал ли он встречи в то же самое время с Сесилом Битоном[286]286
  Битон, Сесил Уолтер Харди сэр (1904–1980) – английский фотограф, мемуарист, икона стиля, дизайнер интерьеров, художник по костюмам и декорациям, один из важнейших мастеров модной фотографии.


[Закрыть]?

Нужно увидеть ту необычную фотографию Трумена Капоте, так «зацепившую» Уорхола. На ней писатель выглядит таким еще ребенком, таким невинным и в то же самое время таким порочным человеком, которого еще преследуют призраки юности. Нужно прочитать Трумена Капоте, чтобы понять, что тяга Уорхола к нему – явление совершенно другого порядка. Возможно, частично это была влюбленность: в молодости он был красив (фотография Картье-Брессона[287]287
  Картье-Брессон, Анри (1908–2004) – французский фотограф, мастер реалистичной фотографии XX в., фотохудожник, отец фоторепортажа и фотожурналистики.


[Закрыть] запечатлела его на фоне тропических растений), ну, по крайней мере, привлекателен. Более глубоко чувствующий Уорхол узнал самого себя в том ребенке, каким был Капоте, живший с тремя тетями, причем с одной из них у него была общая комната, и он вынужден был до раннего утра слушать ее жуткие истории об убийствах и одиночестве. Впечатлительный ребенок просыпался ночами, обливаясь слезами от приснившихся кошмаров. Его романы и рассказы станут действенным средством освобождения от злых духов.

Персонажи в его произведениях загадочны, не имеют возраста, определенного пола, складывается впечатление, что они повинуются какой-то тайной силе, блуждают в мирах, пронизываемых голосами, криками, немыслимыми звуками, они страшно одиноки, они отчаянно ищут защиты, утешения и ласки.

«Произведения Трумена Капоте, – писал Морис Куандро, – полны безнадежности и грусти, которые ввергают читателя в еще большее смятение, потому что в этих строках, внезапно, промелькнет шаловливая улыбка, выдавая крайнюю молодость автора (…). Смешение зрелой мудрости и искренней наивности – вот чем привлекает творчество Трумена Капоте».

Становится понятным, что Уорхол видел параллели между своей жизнью и жизнью чудо-мальчика: более чем доверительные отношения с тетей или матерью, которые им открыли мир, где везде царит воображение, привили вкус к шутке, научили изобретательности, умению балансировать между мудростью и наивностью, оставили в наследство глубокое одиночество, несмотря на внешний успех и динамичную светскую жизнь, показушную гомосексуальность… Вот такая обстановка, вот такое окружение.

На фоне этого поднявшегося волнения в художественных и литературных кругах что делал сам Уорхол? Как он на это реагировал? Он зарабатывал деньги. Много денег! Ему удалось вскочить на полном ходу в поезд социального успеха. Он приобрел уверенность. Он анализировал ситуацию. Он изучал реакцию профессионалов и публики.

Но десять лет – срок долгий, а прошлое, о котором он изо всех сил старается забыть, было, без сомнения, нелегким… Давайте представим эти десять лет, когда Уор-хол стал известным коммерческим художником, востребованным и высокооплачиваемым. Что случилось в эти годы, вписалось в логическую цепочку приобретения опыта художником? Произошло окончательное превращение успешного мальчика от рекламы в художника…

Невозможно понять Уорхола как художника, если все время удивляться тому, что он вышел из «стиля Кокто», неестественного и вырождающегося, но чрезвычайно отчетливо просматриваемого в его первых картинах в стиле поп, выполненных, впрочем, довольно грубо. Стиль упаднический, украдкой вернувшийся к нему в конце жизни, когда вновь появляется живопись в его работах, можно сказать, самых слабых. Дело в том, что художнику часто приходится подавлять свои наиболее индивидуальные качества или характерные приемы, по которым его легко узнать, чтобы, поднявшись над талантом, приблизиться к тому невыразимому, к чему он стремится всем своим существом. Пикассо – превосходный рисовальщик, но, создавая произведения розового периода, не подражал ли он стилю Тулуз-Лотрека? Мастер проявляется в известности, искусство – нет. Напротив. Недальновидный простачок пускается в авантюру, работая в неизвестном, не подогнанном к какой-либо формуле стиле.

Возвращаясь к Уорхолу, можно сказать, что он тоже, только под другим углом, рассматривал вопрос перехода от рекламщика к настоящему художнику. Неслучайно во время этого длительного периода обучения премудрости, как стать знаменитым, Уорхол увеличил количество своих выставок. Шесть персональных экспозиций в различных галереях и одна коллективная – в MoMA.

С 16 июня по 3 июля 1952 года прошла его первая персональная выставка. «Энди Уорхол: Пятнадцать рисунков на темы произведений Трумена Капоте» в галерее «Хьюго» в Нью-Йорке. Трумен Капоте пришел на выставку вместе с матерью и проговорил около получаса с художником. Уорхол был на седьмом небе от счастья, но не продал ни одной своей работы…

Октябрь 1954 года: персональная выставка, представляющая листы тонкого картона, на которых Уорхол сделал надрезы, после чего сложил эти листы в виде разнообразных объемных геометрических форм. Получившиеся формы он окунул в смесь воды и масла, они стали похожи на «кусочки мрамора». На них он нарисовал лица юношей, кнопками прикрепил к стенам. Нью-Йорк, галерея «Лофт».

С 14 февраля по 3 марта 1956 года: персональная выставка Drawing for a boy book by Andy Warhol[288]288
  Рисунки для книги мальчика Энди Уорхола (англ.).


[Закрыть]. Галерея «Бодлей», Нью-Йорк.

C 23 апреля по 5 августа 1956 года: первая коллективная выставка в нью-йоркском Музее современного искусства (МоМА). Уорхол выставил рисунок обуви (сапога).

С 3 по 22 декабря 1956 года: персональная выставка The golden slipper or shoes in America[289]289
  Золотая туфелька, или Обувь в Америке (англ.).


[Закрыть]. Галерея «Бодлей», Нью-Йорк.

С 2 по 25 декабря 1957 года: персональная выставка A show of golden pictures by Andy Warhol[290]290
  Золотая подборка работ Энди Уорхола (англ.).


[Закрыть]. Галерея «Бодлей», Нью-Йорк.

С 1 по 24 декабря 1959 года: персональная выставка Wild raspberries[291]291
  Дикая малина (англ.).


[Закрыть]. Галерея «Бодлей», Нью-Йорк.

Большинство упомянутых выставок представляли собой занятные и милые экспозиции, попасть на которые стремилось все модное гей-сообщество. Уорхол позволил «склонностям» своей публики увлечь и себя, однако впоследствии он научился держать эти склонности под контролем, не сумев от них избавиться. Теперь он предстал перед зрителями иллюстратором, уже знавшим себе цену, с глазами настороженной лани, без зрачков, но с очаровательной улыбкой, предъявляющим публике свои рисунки, выполненные в «стиле Кокто». На них в как бы схематичных нетвердых линиях изображены нарциссоподобные юноши.

Экспозиция галереи «Лофт» в современном выставочном зале, расположенной в доме 302 на 45-й Восточной улице, представляла его работы, выполненные в наиболее экспериментальной манере, с несколько игривым уклоном.

Но Уорхол понимает, а может, проверяет догадку, сделанную им ранее, смысл которой в том, что если ты известен обществу как коммерческий художник, ни одна более или менее солидная галерея не заинтересуется твоими работами. Вспоминал ли он в тот момент, как на одной из лекций в Технологическом институте Карнеги им сообщили мнение баухауса, который ни в коей мере не отделял коммерческое искусство от большого? Может быть. Он также констатирует факт, что его друг Перльштейн, над которым всегда подшучивали остряки-однокашники, умудрился выставиться в галерее «Танажер». Это кооперативная галерея – одна из многих существовавших в то время в Нью-Йорке, но в артистической среде считалась весьма престижной. Ему самому так и не удалось там выставиться: портреты юношей неземной, эфемерной красоты интересовали лишь такие галереи, как «Бодлей» и «Серендипити». В утонченном Нью-Йорке 1950-х годов вы могли быть геем сколько угодно, но при одном условии: гомосексуализм вы оставляете за рамками своей профессиональной деятельности. У Джонса и Раушенберга, которые также были геями и вышли из круга коммерческого искусства, не было таких проблем, как у Уорхола. Вопрос в точке зрения и в имидже. Уорхолу это еще припомнится.

Выставка в нью-йоркском Музее современного искусства (МоМА) – пусть он представил для нее только один рисунок сапога – была наиболее значимой для него из всех, в которых он в то время принимал участие. На ней он на самом деле оказался в одном ряду «настоящих художников» и понял, какая пропасть разверзлась между его мечтой и реальностью. Конечно, он выставлялся в МоМА, но как иллюстратор-рекламист.

Шок оказался весьма болезненным, но и благотворным. Уорхол осознал, что в его распоряжении есть время, чтобы начать все сначала. Но сначала нужно решить некоторые проблемы личного характера, затрагивающие сердце и физику тела.

Во-первых, кожа и ее пигментация: они мучили его с самого детства. Кожа шелушилась и была покрыта прыщами. Нос, считал он, всегда слишком красный и чересчур большой. Энди боялся, что его будут сравнивать с комическим персонажем Уильяма Клода Филдса[292]292
  Дукенфилд, Уильям Клод, известный как У. К. Филдс (1880–1946) – американский комик, актер, фокусник и писатель. Наиболее известен стал своим комическим персонажем – эгоистичным подвыпившим мизантропом, ненавидевшим женщин, детей и собак, но все равно любимым публикой.


[Закрыть]. Он решил исправить этот недостаток. В 1957 году Энди ложится в госпиталь Святого Луки для прохождения курса лечения: на все лицо наносится замороженное косметическое вещество, после чего с помощью абразивного материала производится глубокий пилинг. После такого лечения следовало было пробыть в госпитале две недели. Он ожидал, что отвратительные струпья и прыщи пропадут.

По крайней мере, так он говорил об этой проблеме в книге «Моя философия от А до Б». Что касается раннего облысения, Энди старался скрыть его, сначала нося шляпы, а позднее купив шикарный классический парик. Но очень быстро он сменил его на другой, сделанный более искусно, с длинными прямыми волосами светло-пепельного цвета. Известный прием скрыть проблему, отвлекая внимание посторонних на что-то другое, в данном случае на прическу, что для него было сделать проще всего.

В своей книге между правдой и вымыслом он говорил: «Если у вас большой нос, гордо задирайте его кверху, если у вас прыщ – наносите сверху мазь таким образом, чтобы заставить его однозначно исчезнуть. Вот так! Я мажу прыщи мазью! Вся разница в количестве».

Когда Уорхол решил носить парик пепельного цвета вместо белокурого, который ему шел гораздо больше, он в своей обычной парадоксальной манере объяснил это: «Так никто не может догадаться о моем возрасте. С пепельными, почти седыми волосами я оказался в выигрыше: старческие проблемы для меня решать было намного проще, чем проблемы молодежные. Все удивлялись тому, как молодо я выгляжу, и я мог позволять себе разные выходки, эксцентричные или старческие, и никто ничего не осмеливался мне сказать, а все из-за цвета моих волос…»

Что касается чувств, то он увлекся Чарльзом Лизанди, молодым художественным директором, театральным декоратором и ассистентом Сесила Битона. Они познакомились в 1954 году, и Уорхол романтически страстно влюбился. До такой степени, что в Нью-Йорке находили инициалы CL повсюду – в рекламе I. Miller в газете New York Times, в витринных плакатах большого универмага Bonwitt Teller, нарисованные Уорхолом, который добавил его в концепцию своего портфолио, представлявшего рисунки разноцветных взъерошенных котов. Именно Лизанди принадлежала идея назвать портфолио «Двадцать пять котов по имени Сэм и один голубой котенок», хотя в нем было только шестнадцать котов.

Уорхол считал себя безобразным и был просто уверен в этом из-за проблем с кожей, из-за постоянно высыпающих прыщей, но в то же время он понимал, что обладает неповторимой индивидуальностью, профессиональным успехом, юмором. Эти качества усиливают его обаяние, а значит, он может нравиться.

Однако если Чарльз Лизанди признал себя соблазненным в духовном плане, то пойти в отношениях дальше он не захотел. Но это не помешало Чарльзу и Энди совершить вместе кругосветное путешествие: Сан-Франциско, Япония, Тайвань, Гонконг, Индонезия, Камбоджа, Таиланд, Индия, Флоренция, Париж, Лондон, Дублин, Нью-Йорк. Впервые художник выехал за пределы Америки. Совершенно неожиданно он обнаружил в себе призвание путешественника, он стал обожать поездки. После этого турне Энди стал много путешествовать. Однако его не сильно увлекали музеи, даже во Флоренции. Свои впечатления от них он выразил тусклыми возгласами «вау» и «супер», которыми обычно маскировал скуку и равнодушие.