Текст книги "Уорхол"

Ready-made и поп-арт

Дюшан сделал очень много для поп-арта. В достижении идеального равновесия «поп» сделал все возможное для славы Дюшана: в 1963 году, на самом пике поп-искусства в художественном музее города Пасадена была организована ретроспектива, ставшая апофеозом творческой деятельности изобретателя ready-made, к которому с этого момента начали относиться как к самому влиятельному художнику и знатоку искусства XX века. Этому признанию немало способствовали известный британский поп-художник Ричард Гамильтон[306]306
  Гамильтон, Ричард Уильям (1922–2011) – британский художник, чей коллаж «Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» считается первой работой в стиле поп-арта.


[Закрыть], знаменитый калифорнийский художник Эд Рушей и не менее знаменитый нью-йоркский художник Энди Уорхол.

Дюшан говорил: «Если вы возьмете банку супа Кэмпбелл и нарисуете ее пятьдесят раз, то создавшийся у вас визуальный образ не будет вам интересен. Единственное, что вас заинтересует, так это концепция, по требованию которой изображение этой банки супа было пятьдесят раз повторено на одном полотне». Установив родственную связь с ready-made, поп-арт поспешил установить свою цель на новой территории: приспособление и добропорядочное равнодушие.

В 1914 году, после того как он создал произведение в духе эстетического сюрреализма – велосипедное колесо, прикрепленное на кухонный табурет, Дюшан решил несколько упростить свои художественные высказывания. Он думал, что ему довольно присвоить готовую, произведенную промышленным способом вещь, лишить ее функционального предназначения и выставить в музее такой, какой она есть. Подпись зафиксирует изменение ее статуса. Объект переходит из утилитарной категории в эстетическую. В этой простоте, в своей радикальности Дюшан останавливался на границе дозволенного.

Разумеется, небесполезными оказались два мощных луча, высветивших и другие аспекты данного вопроса. Жан Поль Сартр в философской работе «Воображаемое», упоминая о полезности отдаления от объекта, а не о лишении его функциональной принадлежности, что предполагал Дюшан, уточнил свою мысль: «Каждый может заметить в себе непроизвольное желание попятного движения относительно рассматриваемого объекта, который постепенно соскальзывает в небытие. Дело в том, что начиная с этого момента его перестают замечать; он выступает аналогом себя самого, говоря другими словами, он – ирреальный образ того, что представляется нам через его существование в настоящее время в настоящем месте (…). Постепенно объект будто отходит, прячется сам за себя, становясь неосязаемым и вне пределов нашей досягаемости».

Клод Леви-Стросс[307]307
  Леви-Стросс, Клод (1908–2009) – французский этнолог, социолог, этнограф, философ и культуролог, создатель собственного научного направления в этнологии – структурной антропологии.


[Закрыть] в «Беседах» с журналистом Жоржем Шарбонье утверждал: «Подставка для сушки в винном погребе имеет вполне определенный смысл и предназначение: это устройство, которое служит для сушки бутылок. Если вы поставите ее на каминную полку в вашей гостиной, то, вполне вероятно, вы введете в диссонанс, разорвете эту логическую цепочку смыслового значения и материального воплощения». По свидетельству того же Леви-Стросса: новое распределение между смысловым значением и материальным воплощением целиком зависимо от места расположения объекта, от музейного хаоса.

По всей видимости, Дюшан заимствовал термин ready-made в мире моды, где его применяют для обозначения вещей, которые можно носить сразу после покупки, так как они изначально пошиты по определенным размерам. Он часто объяснял, и довольно понятным языком, что же означает ready-made. В этом отношении наиболее часто цитируют его речь, произнесенную на конференции в MoMA, в Нью-Йорке, 19 октября 1961 года, в день, когда художественно-культурная среда Нью-Йорка впервые узнала Лихтенштейна и Уорхола: «Выбор ready-made ни в коем случае не был продиктован эстетическим удовольствием, – говорил он. – Выбор основывался на желании противостоять визуальному равнодушию и в то же время отсутствию хорошего или плохого вкуса».

В отношении «Фонтана», его знаменитой работы, которая представляет собой белый писсуар с подписью R. Mutt, Дюшан сказал следующее: «Сам факт, сумел ли этот Mutt пустить фонтан из собственных рук или нет, никому не интересен. Он его выбрал. Он взял некий объект из мира хозяйственного оборудования и разместил его таким образом, что утилитарность этого объекта исчезла за его новым названием и новой точкой зрения, создав тем самым новое существование для этого объекта. Полный абсурд рассуждать о сантехнических возможностях этого объекта. Единственные достойные работы в области искусства, произведенные Америкой, это санитарные приспособления и все, что с ними связано». На сцену искусства вышла неприкрытая реальность. Поп-художники и Уорхол отлично запомнили урок.

Коммерческое искусство как сюжет

Самым дюшановским из поп-художников до появления Уорхола был Олденбург. Можно сказать (может быть, немного преждевременно), что его гигантские скульптуры, изображающие футляр губной помады, или английскую булавку, или прищепку с утрированно вытянутыми линиями, установленные в городской среде, в людных местах, – «сверхактивные ready-made-объекты». Они – ready-made третьего типа и привлекают внимание тем, что обладают способностью к трансформации масштаба. В самом деле у Класа Олденбурга реалистичность работ вступает в противоречие с их пропорциями, всегда преувеличенными, а также с материалами, из которых они изготовлены, и с теми способами их обработки, какими пользуется художник. В результате зрители словно «раскрывают глаза» и обретают способность видеть необычное в обычном. Странно, но пошив и демонстрация в 1962 году гигантских синих брюк, наброшенных на вешалку, не вызвали кривотолков, если не считать часто повторяющейся колкости, что Олденбург наконец-то успокоился, выставив на всеобщее обозрение штаны, купленные им в магазине. Своего рода ready-made…

«Впервые искусство городов не стремится вызвать чувства к урбанистическим образам, оно использует эти образы, принимая их такими, какие они есть на самом деле», – говорил он.

Олденбург воспроизводил самые повседневные, привычные вещи (кухонную утварь, банные принадлежности) в необычных материалах: пепельницу с окурками – из синтетической пены и дерева; сиденье для унитаза – из винила, заполненного волокном и разрисованного акриловой краской Liquitex; мороженое – из гипса. «Я – за искусство бензоколонок в красно-белой гамме и неоновых вывесок, – говорил он. – Я – за Kool-Art, 7-Up-Art, Pepsi-Art, Sunkist-Art, Drop-Bomb-Art, Pampryl-Art, Sano-Media-Art, 39-cent-Art и 9–99– Art (…). Я за такое искусство, которое развивается, даже не подозревая, что является искусством, за такое искусство, которое всегда дает шанс все начать с нуля».

По большей части, Олденбург отображал объекты «в чистом виде», ничего к ним не добавляя. «Нужно, – говорил он, – сделать так, чтобы живопись, которая так долго спала в позолоченных мавзолеях и хрустальных гробах, вышла бы подышать свежим воздухом, освежилась бы в бассейне, выкурила бы сигарету, выпила кружку пива. Нужно ее встряхнуть, взъерошить, рассмешить…»

«Я думаю, что искусство, начиная с Сезанна, стало ужасно романтичным и нереалистичным», – эхом отзывается Лихтенштейн в интервью с Джином Свенсоном, опубликованном в ноябрьском номере Art News за 1963 год. «У искусства все меньше общих точек соприкосновения с окружающим миром. Оно погружено внутрь себя, его философия – нео-Дзен и все такое прочее, а мир – вне его. Искусство “поп” обращено наружу, знает реалии, которые его окружают и которые не есть ни добро, ни зло, но просто – многообразие. “Поп” – другое состояние души… Как можно любить кретинизацию, как можно любить механизацию труда, как можно любить плохое искусство? Я отвечу: очень просто, все это существует в мире». На вопрос Джина Свенсона в заголовке этого интервью «Что такое поп-арт?» Лихтенштейн, впервые беседовавший с журналистом, ответил так: «Я не знаю. Возможно, это сюжет коммерческого искусства».

В том интервью Лихтенштейн не стал отмалчиваться. Когда ему высказали упрек в том, что поп-арт не трансформирует модели, он с удивлением ответил: «Очень странное слово – трансформация. Я полагаю, что трансформируется искусство. Оно попросту создает формы. Художники никогда не работали с моделями, но только с их изображениями на холстах. Сезанн работал с цветом, а не с горой. Он создавал картину, формировал ее. Я думаю, что моя работа отличается от раскрашивания полотен, но я не называю это трансформацией… Не думаю, что смысл, который хотят вложить в это слово, имеет важное значение для искусства. Все, что я делаю – создаю формы, тогда как комиксы не создают формы в том значении, в каком я употребляю это слово. Нет никакого усилия, чтобы создать прочное единство формы. Цель совершенно иная, в одном случае – намерение рассказать, в моем – унифицировать».

Конечной целью этого процесса он избирает лицо, средством – шар, производит с ним разные манипуляции: увеличивает, придает фантастичность и нереальность, упрощает. Идея состоит в том, чтобы передать ситуацию, некое текстовое послание, ухватив самое главное, присовокупить специфическое дополнительное значение, направить движение в центр композиции, на объект – то есть лицо – и очистить все это от всех признаков человеческого характера. «Сюжет в поп-арте – это меркантилизм, – сообщал он на конференции в College Art Association в 1964 году, – но его вклад заключается в изоляции и возвеличивании объекта». Поп-арт – это «точка пересечения тенденции, присущей XX веку, с обыкновенной бесчувственностью коммерческого мира, который нас окружает».

«Все называют поп-арт американским искусством, – добавлял он, – но в действительности это искусство промышленное. Америка быстрее и навязчивей, чем в остальном мире, была наводнена продуктами индустрии, и эти два вектора, по всей видимости, плохо уравновешивали друг друга. Я считаю, что значение моей работы в том, что она имеет индустриальный потенциал. Индустриализация вскоре заполонит весь мир, и попарт не будет только американским искусством, но – мировым».

Лихтенштейну удалось детально проанализировать этот феномен, поскольку он сам находился в эпицентре изучаемой проблемы. Но из всех поп-художников, по всей вероятности, Уорхол оказался тем, кто не только дальше остальных продвинул понятие обезличенности, но и воплотил его в свою собственную жизнь до такой степени, что превратил ее в театрализованное действие, в произведение искусства. Он категорически отказывался давать какие бы то ни было комментарии, монотонным голосом соглашался с любым предположением, идентифицируя себя с отстраненно-равнодушным зрителем, который просматривает свою жизнь, словно кинофильм или телевизионную передачу. Художник не высказывал никакой заинтересованности, сохраняя со всеми безопасную дистанцию, напускал на себя безразличие посредственного представителя средней Америки.

Можно даже сказать, что он в этом «переигрывал». Его работы из серий «Электрические стулья», «Несчастные случаи», «Катастрофы» выполнены в таком механическом отстраненном стиле, что и изображения банок с супом Кэмпбелл, бутылок кока-колы или портреты Мэрилин кажутся еще более зловещими.

Уорхол рисует реальность, из которой исключен любой намек на индивидуальность. Да, в мире, где мы живем, определяющая роль принадлежит средствам массовой коммуникации. Существует только то, что может быть мгновенно повторено вербальным способом или отображено путем создания образа-двойника. Шведский социолог Жан-Пьер Келлер резюмирует это следующими словами: «Поп-искусство предлагает нам меньшее количество изображений объектов, нежели объекты – изображений». Объект в мире поп-искусства почти всегда находится в подчиненном положении относительно предшествующего ему образа.

«Поп-художники обречены быть простыми имитаторами, – уточняет мысль М. Комптон. – Но об имитации, как таковой, речи нет. Образы стали реальностью, художники включили их в свое произведение и на самом деле использовали жизненную реальность». Вот что представляет ценность для поп-арта, но, как всегда, мысли Уорхола вырвались далеко за эти рамки. Когда в 1962 году он создавал картины, изображавшие долларовые купюры, бутылки кока-колы, банки супа Кэмпбелл, то утверждал, что вовсе не задумывался о смысле своих работ, он просто купил эти предметы и использовал их, ничего не меняя. Художник цинично перечит всему кредо модернизма, в котором как раз замысел, идея работы имеет первостепенное значение и является определяющим показателем мастерства художника, его таланта и всех вытекающих из этого последствий.

Не значит ли это, что абсолютно любой человек может найти себе место в дерзком и логичном продолжении стиля Дюшана? Использовать идею покупки, ничего не менять и не добавлять в ее внешний вид, использовать в точности тот объект, который был куплен в универмаге, после чего поместить его в музей. В поп-искусстве порядок устанавливает стереотип и полное безразличие к тому, какие использованы средства художественного выражения: трафаретная печать, рисунок в цвете, принты на ткани, любительская камера, фотоаппарат Polaroid… Безграничное равнодушие к фактуре!

Джаспер Джонс пробовал заставить свою руку вычерчивать обычные, общие формы, но по-настоящему форма становится общей только с поп-артом. Да, в этом виде искусства отход самого художника на второй план, невысказывание до поры до времени собственной точки зрения рождает и вводит в употребление «язык группы». Присутствие общности людей…

«Де» появляется на сцене

Каким образом Энди Уорхол, такой индивидуальный, такой чувствительный, такой тревожный, проник в этот круг?

В 1960 году Уорхол был коммерческим художником, известным в среде мира богемы и гомосексуалистов, иллюстратором и рекламщиком. Его рисунки раскупались, потому что в них были свежесть, юмор, искренность, легкая эротичность. В то время никому и в голову не могла прийти мысль, что их автор сможет стать новым Поллоком.

Уорхол это знал. Вспомним, какой шок он получил на выставке в MoMA, где выставлялся одним-единственным рисунком ботинка. Он это чувствовал, видел, как и все другие, что Раушенберг и Джаспер Джонс, которые так же, как и он, были гомосексуалистами и почти одних с ним лет, всего за несколько недель стали более знаменитыми, чем он за десять лет работы, и заработали почти столько же денег. Энди предчувствовал – зреют новые мятежи, готовятся новые революционные перемены.

Уорхол только что купил здание, что-то вроде частного отеля, стоявшего почти на углу Лексингтон-авеню и 89-й улицы, где жил с матерью, куда Натан Глак приходил поработать два дня в неделю. Здесь Энди бросился «делать деньги» с фанатичной страстью, не отпускавшей его до самой смерти. Здесь он собрал огромное количество предметов, которые либо сваливал в кучу, либо ставил друг на друга, складывая гигантские пирамиды. Среди них попадались прекрасные редкие образцы, но основная масса не представляла ничего ценного: старинные машинки для чеканки монеток, боксерская груша, деревянная лошадка, старые рекламные листки, лампа от Тиффани соседствовала в этом беспорядке рядом с рисунками Магритта и Леонор Фини, литографиями Пикассо, Тулуз-Лотрека, Миро, картинами Ларри Риверса…

В это самое время в его жизнь вошел человек, влияние которого на формирование Уорхола безгранично и неоспоримо: Эмиль де Антонио[308]308
  Антонио, Эмиль Франциско де (1919–1989) – американский кинорежиссер, продюсер, сценарист, актер итальянского происхождения.


[Закрыть], Уорхол запросто называл его «Де». Блестящий, увлекательный рассказчик, утонченный аристократ, он писал сценарии и снимал по ним фильмы, кроме того, он был, как говорили, «агентом художников». Эмиль сыграл и продолжал играть важную роль в становлении многих карьер, стал необходимым человеком в мире искусства. Круг его друзей включал некоторых художников, чьи слишком обходительные манеры вызывали любопытство, потому что они в действительности были гомосексуалистами: композитор Джон Кейдж и его друг, танцор Мерс Каннингем; Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг, приходившие в ужас от мысли, что их гомосексуальность станет известна публике и это открытие может повлиять на их дальнейшую карьеру. Это была одна из причин, почему Джонс и Раушенберг бегали от Уорхола, как от чумы: его женственность была слишком явной… Уорхол сильно огорчался по этому поводу.

Зато «Де» и Уорхол по-настоящему уважали и ценили друг друга. В своей книге «ПОПизм» Уорхол воздал должное своему другу с первых же страниц, и в его словах благодарности нет никакой двусмысленности.

Де Антонио, в свою очередь, в фильме «Художники рисуют»[309]309
  Документальный фильм Эмиля де Антонио 1972 г. – это серия подробных и предельно откровенных интервью с американскими художниками: В. де Кунингом, Джаспером Джонсом, Робертом Раушенбергом, Фрэнком Стеллой, Энди Уорхолом и др.


[Закрыть] говорил: «Я познакомился с Уорхолом в 1958 году, благодаря Тине Фредерикс. Очень скоро мне стало понятно, что он знает ответы на все вопросы, которые я задавал. В первую нашу встречу он сказал: “Тина, скажите мне, вы знает все, как началась Первая мировая война?”».

Напомним, что Тина Фредерикс была тем самым художественным директором журнала Glamour, которая дала шанс Уорхолу, вчерашнему выпускнику питтсбургского института коммерческого искусства, показать себя как иллюстратора.

«Де» высказывал свое впечатление о нем одновременно в жестком и поощрительном тоне: «Уорхол был самым любопытным человеком и большим любителем подглядывать, какого я когда-либо знал. Его восхищали отношения Джонса – Раушенберга. Он сгорал от любопытства, желая узнать, кто, что и как делает. Он был невероятно умен, с острым чутьем и инстинктивным чувством. Однажды Сантаяна[310]310
  Сантаяна, Джордж (1863–1952) – американский философ и писатель испанского происхождения. Известен шеститомным философским сочинением «Жизнь разума» (1905–1906).


[Закрыть] определил ум как способность видеть вещи такими, каковы они есть, с первого взгляда. Уорхол обладал таким талантом».

По мнению Уорхола, «Де» приобрел известность в 1960-х годах благодаря фильмам о Никсоне и Маккарти, а по мнению Джин Стейн – за фильм под названием «В год свиньи». В 1950-х годах он был, как мы сейчас называем, агентом художников, но весьма своеобразным агентом: он работал только с друзьями, и преимущественно с друзьями-гомосексуалистами. Если он решал заняться ими, то сразу же вводил их в среду людей кино, издателей толстых журналов и владельцев крупных компаний. «Де» относился к коммерческому искусству как к настоящему, большому искусству, а к настоящему искусству – как к коммерческому. «Он повел себя таким образом, что весь нью-йоркский мир искусства стал разделять такой взгляд на вещи».

Хотя, как продолжает рассказывать Уорхол, он в то время был всего лишь рекламным иллюстратором, «коммерческим художником», «Де» ему говорил: «Не знаю почему, но ты, Энди, не станешь художником. У тебя идей больше, чем у любого из нас». Уорхол добавляет: «Я уже слышал это от других, но я не был уверен в себе. Я размышлял, какое я мог бы занять место в художественном мире. “Де” поддержал меня, и его открытое, искреннее отношение вселило в меня уверенность в собственные силы. После того, как я написал свои первые картины, “Де” самым естественным образом привел ко мне человека, который хотел взглянуть на них. Он всегда говорил то, что думал».

«Де», живя поблизости, часто заходил к Уорхолу вечером, чтобы выпить стаканчик вина и поговорить. Энди показывал ему свои «коммерческие» рисунки или иллюстрации, над которыми он работал. «Я любил слушать его рассказы, – говорил он. – У него был красивый, важный голос с точными интонациями и паузами, которые все были на своих местах (…). “Де” выпивал крепко, да и я не отставал».

Энди в самом деле сильно выпивал, как и его мать. Водка и коньяк. В своем дневнике (1976–1987) он часто писал: «Я был пьян», «Я напился»… 15 февраля 1978 года: «Мертвецки пьян, невозможно подняться с кровати». 8 июля 1978 года: «Напился почти до бесчувствия». 7 августа 1978 года: «Был пьян и зол». 21 сентября 1978 года: «Решительно пьян, пил “Столичную” не разбавляя». 25 сентября 1978 года: «После работы решили выпить». 30 сентября 1978 года: «Я был слегка пьян». 9 марта 1981 года: «Пьян совершенно». 24 декабря 1981 года: «Я вернулся очень усталым, налил себе немного коньяку, и к моменту выхода на встречу я был пьян». И так далее.

В 5 часов вечера звонил дверной звонок. Вошел «Де» и уселся прямо на полу. Уорхол подал ему стакан со скотчем, а сам вернулся туда, где его застал звонок «Де». У стены стояли две картины. Он переставил их поближе друг к другу. На одной из них была изображена бутылка кока-колы с подтеками и широкими, в манере экспрессионистов, изгибами; на второй – та же бутылка коки, но выполнена в очень строгом, лаконичном стиле, как было принято в рекламе. «Я ничего не сказал “Де”. Мне и не надо было этого делать. Он прекрасно понимал, что я хочу от него услышать», – рассказывал Уорхол. «Окинув беглым взглядом обе картины и повернувшись к Энди, “Де” начал: “Хорошо. Одна из них полное дерьмо, в ней намешано всего понемногу, а другая – замечательная, это наше общество, это – мы сами, это прекрасно и обнажено, первую ты должен уничтожить, а вторую выставить”».

Уорхол последовал совету, но частично. Лаконичную версию он показал в Stable Gallery, но другую сохранил. В итоге обе эти картины выставлялись рядом, но позже, на многих ретроспективах его работ. Уорхол никогда ничего не выбрасывал. Возможно, это дар предвидения…

«Этот вечер был для меня самым важным в моей жизни», – записал Уорхол. После этого случая уже нет смысла считать тех, кому он устраивал «очную ставку» с двумя поставленными рядом картинами, каждый раз спрашивая: «Какую вы предпочтете?»

Уорхол часто интересовался мнением других людей о том, что он рисует или должен рисовать, но не только. Уорхола переполняли вопросы, даже тогда, когда ответы на них были ему уже известны. Точка зрения других помогала ему «сфокусировать» свой взгляд и свою мысль. Отстраниться от самого себя.

Нелегко представить, что в то время за пределами небольшого круга друзей к Энди Уорхолу, этому вечному скромнику, относились как к бедному родственнику, который вызывал либо жалость, либо отвращение и часто – удивление или озадаченное ошеломление. При первом же знакомстве вы прямо в лоб получаете вопрос «Не желаете ли вы стать знаменитым?» – и сразу же после этого, словно вопрос был своего рода спусковым крючком для возможности высказаться именно ему, следовало заявление: «А я хочу стать знаменитым. Таким знаменитым, как королева Англии».

Кто сталкивался лицом к лицу с этим погруженным в себя человеком, бледным, словно сама смерть, стеснительным сверх всякой меры, одетым в джинсы и футболку, все время жующим шоколадные батончики, не понимали, что делать: смеяться или в смущении отойти в сторонку: «Он вообще в здравом рассудке?!»

Виктор Бокрис в написанной им биографии Энди Уорхола цитирует опубликованный в печати отзыв Фредерика Эберштадта[311]311
  Эберштадт, Фредерик (р. 1926) – американский писатель, фотограф.


[Закрыть], дающий точное представление о том, как большинство людей, причастных к доминирующим направлениям искусства, относились к Уорхолу в начале 1960-х годов: «Вы не сможете его не заметить: отталкивающего вида кожа с множеством гнойных прыщей. Его внешность была в то время далека от этого лощеного вида, который он приобрел сейчас. Говоря начистоту, я нисколько не был впечатлен (…). Знал ли он, что вид его был отталкивающим? Если честно, то он был самым наиотталкивающим человеком, которого я встречал в моей жизни. Я считал, что Энди должен быть на седьмом небе от счастья, если люди соглашались с ним поговорить».

Его словарный запас был как у восьмилетнего ребенка, очень воспитанного и в то же время необъяснимо порочного. Эту особенность замечали многие, в том числе и Стивен Кох, который добавлял к уже сказанному: «Надо сказать, что отсутствие мужественности в личности Уорхола не добавляло ему и женственности, а воспринималось как детскость, глубокая наивность его внутреннего мира. Сосредоточенный взгляд маленького мальчика, замкнутого и пугливого, разглядывающего этот огромный мир». Да, вот так.

В тот момент он пребывал в нерешительности относительно себя самого, в результатах происходящих событий. Он наблюдает, размышляет, анализирует ситуацию, присматривается к тому, что делают другие. Энди посещает художественные галереи вместе с другом, стилистом Тедом Кери: Уорхол не переносил одиночества, а Кери был замечательным спутником.

Однажды им в руки попал небольшой коллаж Раушенберга. Кери принялся восторгаться изяществом и достоинством этой вещи. Уорхол, поморщив нос, заявил, что может сделать такое же и ничуть не хуже. «Ну, так сделай», – осадил его приятель. «Нет, я должен найти что-то совсем другое», – коротко ответил Уорхол. Коллаж, такой популярный в то время, в самом деле был не его путь. Но что тогда было его?

В то время он, как никогда, чувствовал потребность, испытывал непреодолимое желание создавать настоящие произведения искусства. Уорхол понимал, что настал благоприятный момент, несмотря на то, что его известность как коммерческого художника может играть против него. Даже весьма приличные доходы, получаемые им за рекламные иллюстрации, не могли отодвинуть эту желанную цель на второй план. Правда, он не испытывает ни малейшего желания изменить свой образ жизни. Все это непросто.

На самом деле наступил удачный момент: все говорили, что даже сильно концептуализированная и прошедшая через мельничный жернов Дюшана фигуративность, тем не менее, возвращается в изобразительное искусство. Во всяком случае, некая форма фигуративности.