Читать книгу "50 великих музеев"

Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева

Рекламный альбом об этом музее, справочник или путеводитель найти было трудно. А порой и вовсе невозможно… Музей всегда был как-то тих и неприметен. Правда, в этом было и свое очарование: стихал за вековыми стенами многомиллионный город, не было в музее огромных толп народа, и ничто не мешало всматриваться в загадочные, непостижимые в своей мудрости и печали лики святых.

По высокому берегу Яузы тянутся крепостные стены с маленькими башенками, а за ними расположились небольшой Спасский собор XV в. – один из самых древних в Москве, изящная трехъярусная Архангельская церковь XVII в. и другие сооружения бывшего Андроникова монастыря.

Основателем монастыря был митрополит Алексий, который воздвиг его, по преданию, в память о своем путешествии в Царьград. Недаром и небольшой ручеек, еще недавно протекавший здесь, назывался Золотой Рожок – в память о константинопольской бухте Золотой Рог. Первым игуменом монастыря был ученик Сергия Радонежского Андроник, по имени его и стал называться монастырь.

В нем к 800-летию Москвы был основан Музей древнерусского искусства – для собирания и показа древнерусской живописи, т. е. икон. Но сначала надо было захламленные, превращенные в склады и сараи, изуродованные переделками и пристройками древние здания восстановить в их первозданной красоте. Не лучше обстояло дело и со многими музейными экспонатами. Первые экспедиции сотрудников музея начались еще в начале 1950-х гг. c поездок по провинциальным музеям – в Суздаль, Муром, Ростов Великий… И оттуда, где памятники буквально погибали, сотрудники молодого московского музея забирали их на реставрацию и временное хранение.

Плачевным было положение икон в Дмитрове. Да и в Суздале ничем не лучше, там из икон просто сделали настил. Сотрудники музея ездили по деревням и селам, но чаще ходили пешком. Все собранное переносили на себе, в рюкзаках, чтобы не так заметно было их странное «хобби» и чтобы местные власти не особенно придирались.

Так были доставлены несколько десятков икон из тверских краев, и это было практически все, что там осталось ценного… А какие уцелели сокровища! Круг Рублева, круг Дионисия, иконы северного письма, тверской школы живописи… В кратчайшие сроки была создана коллекция музея, без которой сегодня невозможно изучение древнерусской живописи, признанной во всем мире. Любопытно, что первым из европейцев, кто глубоко заинтересовался русскими иконами и вообще русским искусством, был великий немецкий поэт Гете. Он даже выписал из России, несколько икон «суздальского письма».

Основу музейной коллекции составляют произведения художников Древней Руси, главным образом это иконы и фрески XIV–XVII вв. К их числу относится икона XV в. «Распятие». Распятие стали изображать значительно позже, чем другие события из жизни Иисуса Христа. Только в V–VI вв. возникли образы распятия, но они изображали это событие чрезвычайно условно, избегая передавать реальные черты смерти и перенесенных страданий. Одетый в длинную рубаху «калобий», Христос обычно даже не стодько распят, сколько величаво стоит на фоне креста, широко раскинув руки. Весь его облик должен был символически указывать на победу над смертью. А в знак того, что она свершилась, изображали в этих древних «Распятиях» двух воинов – того, кто дал Иисусу Христу испить перед тем как он испустил дух, и того, который, прободав ему ребро, установил смерть. Иногда к этим символическим изображениям стали прибавлять еще какие-либо детали: затмившееся солнце, табличку с надписью «Царь иудейский» и некоторые другие.

Но постепенно византийское искусство стало в «Распятиях» не просто напоминать о событии, а воплощать его во всей полноте. Замечательный пример тому и являет икона «Распятие», созданная во времена величайшего подъема русской иконописи и находящаяся теперь в Музее имени Рублева.

Как и в древнейших «Распятиях», в центре этой иконы – плоский темно-коричневый крест с распятым Иисусом Христом. Он мертв и обнажен, лишь светло-зеленая повязка скрывает его чресла. Свершившаяся смерть безусловна: не только закрыты глаза Спасителя, но и склоняется к плечу его голова, провисло на кресте мертвое тело. Над крестом парят скорбящие ангелы, а по бокам от него – тоже в скорби и печали – покрытые такими же темными, как крест, плащами, стоят Мария и Иоанн. Небольшой зеленоватый холмик в основании креста с человеческим черепом внутри него обозначает место действия – гору Голгофу.

Не видно здесь ни воинов, ни стражи, ни распятых одновременно с Христом разбойников. Все это отстранено, осталось за пределом внимания иконописца, чтобы лучше показать главное. Охвачен безысходной скорбью юный Иоанн, потрясенный горем, безмолвная скорбь разлита и в облике Богоматери. Тихой, долгой и в исходе своем просветленной предстает их печаль, их сострадание мукам и смерти Спасителя. Подтверждая высокий и светлый для людей смысл этой смерти, кровь из ран Христа стекает на череп Адама (по древней легенде именно на Голгофе был погребен первый человек) – в знак того, что пролилась она во искупление его греха, для спасения всего бесчисленного потомства, составляющего человеческий род.

В Музее древнерусского искусства хранятся и две иконы «Иоанн Предтеча» – одна XV в., другая написана на 100 лет позже. Хотя оба лика и выдержаны в одинаковой традиции, но каждая отражает свое время разной трактовкой образа. На первой иконе Иоанн Предтеча пленяет посетителей задумчивым, просветленным ликом. Он размышляет о вечном, добром начале жизни, потому во взгляде его столько одухотворенности. Время создания иконы совпало с борьбой Руси за освобождение от татарского ига – это время Куликовской битвы, когда русские осознали свою нравственную силу и военную мощь.

Другой «Иоанн Предтеча» – это икона XVI в., время царствования Ивана Грозного. Исследователи предполагают, что, вероятно, она и создана была по заказу самого царя. На темно-оливковом фоне предстает крылатый Иоанн Предтеча, одетый в те одежды, по которым в иконописи узнают пророков. Узнаваемый лик его безмерно печален, безудержной скорби полны его глаза. Скорбь наложила необычайно глубокие, невозможные на обычном человеческом лице морщины. Пророческий дар, так преобразовавший облик Иоанна Предтечи, обрекает его на бесконечную скорбь: так страшны его открывшейся мудрости человеческие грехи, как ведом ему печальный и трудный путь правды. И в подтверждение этого ведения держит он в левой руке чашу с собственной отрубленной головой. Сверкающие красные молнии иконы рождают у зрителей ощущение тревоги.

Музей древнерусского искусства носит имя Андрея Рублева не случайно. С его именем связывается все лучшее в живописи Древней Руси. Здесь, в Спасо-Андрониковом монастыре, он жил, творил и здесь же был погребен.

В монастыре бережно раскрыты чудом уцелевшие от уничтожения два фрагмента фресок Спасского собора. Андрей Рублев выполнил их в 1427–1430 гг., когда «был уже не просто монахом, а соборным старцем, управлявшим вместе с игуменом и другими соборными старцами обителью». Он всегда трудился с великим усердием и смирением, не притязая на признательность современников и не помышляя о славе среди потомков.

Спасский собор в монастыре был построен в 20-е гг. XV в. Он сложен из белого камня – излюбленного строительного материала зодчих северо-восточной Руси. Весьма вероятно, что в создании его архитектуры в какой-то мере принимал участие и Андрей Рублев. В старинных рукописях есть указание, что он «помогающу создаста церковь каменну зело красну».

Роспись Спасского собора – последняя работа прославленного иконописца. Сохранилась миниатюра конца XVI в., на которой Андрей Рублев изображен сидящим на строительных лесах. От фресок, которые были здесь, осталось лишь два небольших фрагмента, обнаруженных во время реставрации оконных проемов.

На темном фоне оконного откоса помещены светлые круги орнамента с изображением листьев, цветов и стеблей растений. Рисунки в кругах не повторяются. В одном круге изображены трилистники, напоминающие листья клевера; в другом – цветы, похожие на водяные лилии, в третьем переданы очертания листьев мать-и-мачехи. По фону между кругами переплетаются стебли, напоминающие усики вьюнков. Эти бесхитростные формы навеял Андрею Рублеву реальный мир окружавших его растений.

Орнаменты фресок построены очень четко, однако в них нет геометрической сухости. Вводя живые мотивы, иконописец не делает их условными, не упрощает их, в них нисколько не утрачено ощущение живой жизни.

Фрески Спасского собора выполнены Андреем Рублевым незадолго до смерти. Он умер около 1430 г. Место, где он погребен, неизвестно. В XVII в. еще существовало надгробие его могилы, но потом и оно было утеряно.

Африканские маски в Национальном музее Республики Кот-Д’Ивуар

Африканская маска! Ее лик впечатляющ и в то же время непроницаемо обманчив. Люди других континентов, встретившись с ней глазами, трепещут от волнения, силятся понять, кого она маскирует, какие чувства и мысли таятся за ней. И это будет первая ошибка, маска никого и ничего не маскирует, а выражает предка или духа, возвратившегося к людям в выразительном деревянном облике. Чтобы правильно воспринимать маски, надо сначала понять психологию и условия жизни тех, кто творит их, т. е. научиться читать смысл деревянных изваяний. И только потом любоваться ими как произведениями искусства далекой Африки, передавшей им черты своего особенного духа и обличья.

Многочисленные экспонаты Национального музея в Республике Кот-Д’Ивуар как раз и рассказывают о представлении древних африканцев, которые считали, что маски должны давать воплощенному в них человеку «вечное лицо» – существование вне времени. Маски висели и в убогой негритянской хижине, и мерцали отполированной слоновой костью во дворцах правителей Ашанти и Ифе. Они непременно сопровождали ритуальные представления и священные танцы, участвовали в играх и магических сражениях.

Искусство негров на редкость тесно связано с жизнью всего племени, и африканские маски скорее всего выражают те представления о человеческом лице, которые сложились у этого племени. Человек, вырезающий маску, не выделял себя из числа соплеменников. Наоборот – он смотрел на мир теми же глазами, что и окружающие, и потому изображал человеческое лицо пусть условно, пусть гротескно, но всегда понятно для своего народа. Вот почему то, что искали в африканском искусстве западные художники, диаметрально противоположно его подлинной сущности.

Африканцы считали, что в маске навсегда сохраняется то, что в реальности исчезает после смерти. Тело вернется в землю, душа обретет утраченную на земле свободу, но еще очень важен третий элемент – жизненная сила. Смерть освободит ее, и тогда она будет беспокоить оставшихся в живых потомков умершего. Чтобы этого не случилось, для каждого человека было чрезвычайно важно еще при жизни воплотиться в маску, найти себе твердую поддержку, чтобы смерть не могла овладеть внешностью человека, а жизненная сила после его смерти перешла бы в маску. К маскам относились, как к предкам, которых часто боялись, но всегда уважали и чтили.

Необычайно разнообразны формы и размеры масок, выставленных в музее, манера их выполнения и материалы, из которых они изготовлены. Вот, например, на одном из стендов выставлена лицевая маска, которая всегда имеет отверстие для глаз, а для рта отверстие делается реже. А рядом выставлена маска, у которой сделана подвижная нижняя челюсть: рот, снабженный тростниковыми зубами, может при этом открываться и с шумом захлопываться.

Экскурсовод расскажет (и, может быть, даже покажет), как с помощью системы шнурков или сетки закрепляется лицевая маска. (Шнурки продеваются в верхний край маски и подвязываются двумя лентами на груди или к поясу.)

В соседнем зале музея посетители могут увидеть маски в виде головного убора. Они укрепляются на круглой плетеной шапочке в горизонтальном или наклонном положении.

Есть маски, которые носят на лбу (они тоже представлены в экспозиции), и массивные маски, которые опираются на плечи. А еще здесь представлены маски, изображающие неодушевленные предметы, – например, дом с окнами, пилястрами и расписными узорами.

При таком разнообразии масок неудивительно, что они бывают разных размеров – от нескольких сантиметров (маски-подвески, маски-дубликаты) до 70–80 cм. Если же принять в расчет всякие навершия, то они могут достигать в высоту даже нескольких метров. К ним относятся большие маски догонов, употребляемые лишь в исключительных случаях.

Различным бывает и вес таких масок. В одной из витрин музея выставлена маска, которая весит около 30 кг. Для участия в религиозном ритуале ее должны были нести несколько человек. Маска сама может определить ритм танца – стремительные или плавные движения партнеров, а тяжелая маска позволяет лишь с трудом передвигать ноги.

Материалом для масок обычно служит дерево различных пород. Процесс их изготовления сопровождается многочисленными заклинаниями и небольшими жертвоприношениями. Например, перед праздником тыквенных листьев к резчикам бывает просто не подступиться. В хижине духов, под прохладным шатром двух высоченных раскидистых сейб, резчик денно и нощно корпит над священной маской. Вокруг хижины тихо-тихо, жена передавала ему пищу через мужчин деревни.

Никто из непосвященных не осмеливался приблизиться к хижине, несколько мужчин – неусыпных стражей – решительными жестами заворачивали обратно каждого, кто нечаянно забредал сюда. Любой шорох, малейший порыв ветерка мог помешать мастеру: с каким мучением в его сознании складывался еще один образ предка, возвратившегося из мглы небытия на праздник своих потомков.

Маска предка – вещь особая, поэтому дерева, не обретшего еще живые черты души, не должен касаться взгляд женщины или ребенка. Тогда вся работы пошла бы насмарку. Дерево, столь тщательно подобранное в лесу, обессилело бы, а деревня весь год изнывала бы от страха: вдруг случится недород или другое несчастье?

Для изготовления масок применяют и другие материалы, о чем тоже поведают в музее. Например, в Анголе маски делают не из дерева, а из древесного волокна по каркасу из прутьев. Бывают маски из металла и тканей, а то из рафии. Ашанти в Гане отливали маски обожествленных царей из золота и бронзы, а в Средние века в Бенине и Конго маски резали из слоновой кости.

Ритуальные маски должны сочетаться с костюмом, который делается из ткани или рафии. Это могут быть панталоны, туника или юбка. У племени догонов юбки из фибры бывают короткие или до колен – красные, черные, желтые. Их иногда надевают по две – разного цвета, но длинная всегда бывает черного цвета.

К юбке обычно полагается нагрудная опояска с плетеными бретельками. Опояска делается тоже из фибры, но иногда украшается раковинами каури. Если маска изображает женщину, то на груди закрепляются еще две половинки плода баобаба, окрашенные в черный цвет.

Различные племена Африки вносят в искусство изготовления маски свои образы и свои особые черты. Например, стилизованные маски племени моей (Верхняя Вольта) изображают антилопу с длинными рогами или представляют просто длинную узкую пластину с резным полихромным орнаментом.

Изящные маски, гуро (Берег Слоновой Кости) отличаются удлиненным овалом лица с выпуклым лбом и узким, косым разрезом глаз. Загадочные маски из Габона сразу можно узнать по мягкой полуулыбке их монголоидного белого лица с красным ртом и высокой черной прической. Племена Гвинеи обычно изготовляли свои маски в виде женского бюста и носили их на плечах.

В одной из витрин музея выставлены удивительные маски народа экой, который живет на границе юго-восточной Нигерии и Камеруна. Деревянные головы этих масок обтянуты кожей антилопы и изображают членов секретного общества. Их зрачки и зубы выложены листовым железом, голова бывает часто увенчана причудливыми завитыми рогами. Образ этих масок, вероятно, навеян древним обычаем охоты за головами, которой некогда занимались местные племена.

Маски смеются, плачут, строят гримасы. Нередко они принимают свирепое выражение и даже зловещий, отталкивающий вид. Столь угрожающий характер связан с их функциями: деятельность некоторых обществ строилась на запугивании непосвященных, кое-где практиковались и человеческие жертвы. Некоторые маски окружены столь страшными запретами, что один только взгляд на них мог стоить непосвященному жизни.

Национальный музей антропологии в Мехико

«Это была лампа-курильница, выкованная из полированной меди, в форме лебедя. Лампа стояла на треножнике из белого металла, украшенном драгоценными камнями. Если повернуть винтик на треножнике и зажечь лампу, то вспыхнет язычок пламени. Через несколько минут он потухнет, а из клюва медного лебедя потянутся три струйки дыма. Переплетаясь, они образуют странную треугольную фигуру, плывущую в воздухе. Очертания образующихся фигур определяются длиной воздушного столба в шее лебедя».

Так описывается в увлекательной детективной повести это произведение искусства, найденное в одной из индейских пирамид. По сюжету детектива в струйки дыма было введено вещество, которое позволило усыпить и впоследствии разоблачить козни преступников.

Как бы там ни было в детективе, но во время раскопок древних индейских городов и пирамид археологи находят очень много удивительных предметов, порой загадочных и таинственных. Многие из них давно заняли свои места в музеях Мексики (например, в музее г. Оахака), Перу, Боливии и других стран.

Как известно, г. Мехико расположен на территории Теночтитлана – древней столицы ацтеков. Главная площадь мексиканской столицы совпадает с центром Теночтитлана, на которой были расположены дворцы правителей, культовые пирамиды и другие здания. Кортес, покоривший ацтеков, построил свою резиденцию здесь же.

В сентябре 1964 г. в присутствии многочисленных представителей мексиканской интеллигенции, деятелей науки и культуры, а также зарубежных гостей в Мехико был открыт Антропологический музей.

Прекрасное по своей архитектуре здание расположилось в парке Чапультепек. Его строители сумели творчески применить архитектурные традиции Мексики доиспанского периода (внутренние дворики, скверики и атрии), а также использовать пропорции и некоторые эстетические каноны архитектуры древних майя. Внешний вид здания выполнен с той простотой и спокойствием, которые характерны для знаменитой группы памятников в Теотихуакане.

Стены Антропологического музея выложены мрамором, полы сделаны мозаичными, причем на первом этаже из темного тепеакского мрамора, а на втором – из тропических пород деревьев. Для отделки стен строители употребили кедр и красное дерево, а в настенной композиции отразили индейские мифологические сюжеты.

Музей занимает просто-таки огромную площадь – 30 тысяч кв. м, к нему примыкает такой же огромный парк, территория которого составляет 13 тысяч кв. м. В музее размещены различные мастерские и лаборатории, комнаты для изучения и обработки многочисленных коллекций, научные кабинеты и специальные помещения для временных выставок, библиотека и аудитория на 350 человек.

Пока шло строительство здания для музея, мексиканские ученые провели 70 археологических и этнографических экспедиций в самые отдаленные районы страны, чтобы пополнить уже существующие собрания и коллекции. Собранные экспонаты изучались в Теотихуакане, в штатах Кампече, Потоси, Мичоакане и Гереро.

Экспозиция Антропологического музея чрезвычайно богата. Нижний этаж музея, с трех сторон охватывающий патио (внутренний дворик), посвящен древним культурам страны. Устроители этой экспозиции исходили из общей концепции, что в Мексике существовали две древние культуры: одна из них была распространена в центральной и западной частях Кордильер, вторая – вдоль побережья Мексиканского залива, в районе джунглей и больших гор.

Мексиканские специалисты считают, что обе эти культуры, несмотря на различия между собой, были все же тесно связаны друг с другом. И эта связь двух культур представлена в музее следующим образом: в северном крыле нижнего этажа разместились коллекции на тему «Развитие культуры от каменного века до высокой культуры Теотихуакана» с ее монументальными монолитными скульптурами. Для их показа отведен большой зал, который соединяет оба крыла нижнего этажа. В южном крыле нижнего этажа посетитель знакомится с экспонатами, характеризующими культуру района Оахаки, затем идут культуры побережья Мексиканского залива, начиная от ольмекской (с ее огромными скульптурами) до культуры тотонаков с их храмами и стелами с изображением человеческих фигур. Далее следуют знаменитые памятники культуры майя – образцы их письменности, фотографии остатков больших городов, скульптуры и т. д.

Обширные пространства нынешней центральной и южной Мексики, Гватемалы и Гондураса некогда составляли регион, который ученые называют Месоамерикой. Именно там в свое время обосновались ольмеки – основатели одной из древнейших цивилизаций не только Мексики, но и всего Нового Света.

Ольмеки были первым народом в Месоамерике, который начал создавать скульптурные головы из огромных каменных глыб. Вес некоторых из таких голов достигал 20 т.

В Антропологическом музее Мехико выставлены предметы, найденные во время археологических раскопок погребального сооружения в Ла-Венте – крупнейшем ритуальном центре ольмеков.

Ла-Вента в Табаско была построена между 800 и 300 гг. до н. э. на песчаном острове, поросшем мангровыми деревьями и окруженном болотами. Примечательна Ла-Вента своими пирамидальными насыпями и огромными каменными головами в шлемах. Сюда они были доставлены по водному пути с гор, раскинувшихся примерно в 80 км к западу.

Из археологических находок Ла-Венты в музее выставлена скульптурная группа из 16 стоящих на коленях фигур, которые вырезаны из нефрита и змеевика. Высота этих статуэток невелика – всего 16–18 см. Все они выполнены в реалистической манере, и лица фигурок явно искажены злобой.

Второй этаж Антропологического музея занимают этнографические коллекции. Вся экспозиция здесь построена по географическому принципу: каждому району выделен отдельный зал.