Текст книги "Анна Павлова. Жизнь в балете. Маленькие рассказы о большом успехе"

14. Привычка к распорядку

Обладавшая удивительной музыкальностью, Аннушка все схватывала, буквально, налету. И Екатерина Оттовна это, конечно, заметила, выделив трудолюбивую ученицу и уделяя ей повышенное внимание.

Однако Анне было не легко в бытовом смысле. Школа отличалась очень строгими правилами. Занятия для мальчиков и девочек проводились раздельно. Вместе преподавалась только хореография, да и то во время занятий школьникам запрещалось общаться друг с другом. Школьницы обслуживали себя сами. Занятия танцами начинались в 9 часов утра. А в 8 – подъём, обливание холодной водой, молитва, завтрак.

В 12 часов наставало время 2-го завтрака, во время которого будущим балеринам давали чашку кофе с сухариком. Потом часовая прогулка на свежем воздухе и до 16 часов девочки учились – уже не хореографии, а обычным общеобразовательным дисциплинам. В четыре часа дня обед, и эта была последняя трапеза. Ужина не предусматривалось – так их приучали к правильному режиму артистической жизни, в которой вечера заняты спектаклями, и поужинать, как ужинают все обычные люди, совершенно некогда.

После обеда начинались занятия музыкой, репетиции и снова хореографическая подготовка. В 21 час звучал колокол – отбой. Все ученики были обязаны успеть переделать все свои дела и лечь в постель. Свободных дней не было – по воскресениям режим немного ослаблялся, но не более того. Небольшие каникулы устраивались лишь по праздникам – на Рождество и Пасху.

Подобный график превращал жизнь девочек, привыкших к родительской опеке и беззаботному детству, в настоящий ад. Но Аннушка все тяготы переносила легко. У неё не было ни обеспеченного детства, ни богатых родителей, потакающих любому желанию ребёнка. И главное – она знала, ради чего училась. Редкое для малолетнего ребёнка качество.

15. С мечтой о танце

Ей очень легко давалась музыка – уже в младших класса Аня свободно играла на фортепиано и читала с листа ноты. В танце же поначалу долго билась над правильной осанкой и постановкой ног, что сердило Екатерину Оттовну. А смешливые подружки придумали Ане кличку – «швабра». Павлова терпела и, сжав зубы, занималась, занималась, занималась.

Александр Александрович, преподававший парный танец, находил движения Анны нетипичными. Не было в них силы, присущей балеринам того времени. Аня была слишком худенькой, слишком слабенькой. И только Мариус Иванович Петипа, главный балетмейстер Мариинки, строгий экзаменатор, принимавший выпускной класс балетной школы, в самом конце обучения сказал: «Воздушное порханье мотылька». Это о ней, об Анне Павловой.

Она занималась отчаянно, даже с неким ожесточением – словно пыталась удержать шанс, который предоставила ей судьба. И эта отрешённость, долготерпение и трудолюбие удивляли её учителей. Перед ними была не девочка-подросток, а маленькая женщина, упрямо идущая к своей цели.

Ради карьеры балерины Анна была готова на всё. Достаточно сказать, что она пересилила отвращение к рыбьему жиру и по настоянию воспитателей поглощала его в огромных количествах. Учителя считали, что Аннушке не хватает массы тела, что она слишком субтильная для балерины. Рыбий жир должен был способствовать набору веса. Вместо этого Павлова приобрела устойчивое отвращение к этой… «гадости».

16. Итальянский идеал

А проблема-то была нешуточной. И если бы на пути Павловой не оказалось мудрого учителя Павла Андреевича Гердта, в последние два года пребывания в школе забравшего Павлову к себе в класс, то неизвестно чем бы всё закончилось.

Дело в том, что в отличие от своих талантливых подруг Аннушка ни коим образом не попадала в «балетный стандарт». По разумению педагогов и танцовщиц того времени Павлова не подходила для профессии балерины по своим физическим данным. Балерины конца XIX столетия – это атлетически сложенные дамы с хорошо развитой мускулатурой, рельефными формами и наделённые большой физической силой. Павлова же была хрупка и гибка. Некоторые фигуры танца ей поначалу не давались или давались несоразмерными результату усилиями. Речь, к примеру, о фуэте. Быстрое вращение быстро обессиливало Павлову. Ей плохо давались высокие прыжки и некоторые другие приёмы. Учителя списывали эти промахи на недостаток физической силы Ани.

«Идеальные» примеры были перед глазами. Например, итальянская балерина Леньяни, мощные прыжки которой приводили публику в восторг. Атлетизм был одним из требований к балеринам, возражать против которого смысла не имело… Но ни у кого не поворачивался язык назвать танец не умеющей высоко и далеко прыгать Аннушки плохим или ущербным. Она была гибка, и танцевала так, что завораживала видавших виды педагогов. Когда репетировала Павлова, в зале замирало любое движение. И её соученицы, и преподаватели просто смотрели, забывая на несколько минут, где они, собственно, находятся.

Уже в ученичестве Павлова была божественна.

17. Переделать себя

Нет ничего безжалостней осознания собственного несовершенства. Человеку, от физической формы которого зависит успех в профессии, эта мысль способна отравить жизнь. И Анна, человек целеустремлённый и упрямый, решила полностью переделать себя – набрать нужный вес и натренировать тело.

Хуже всего дело, по её мнению, обстояло с ногами. Им явно не хватало мышечной силы. И Павлова начала собственные тренировки. В гимнастическом зале, где ученицы школы репетировали будущие спектакли и занимались хореографией, Анна находила возможность нагружать себя так, как не нагружали другие. Павел Андреевич Гердт поначалу не мог понять, что происходит. Анна напряжённо тренировала мышцы ног, изматывая себя приседаниями и выполнением самых тяжёлых танцевальных элементов. Изнуряла себя упражнениями для укрепления мышц живота – укладывалась на скамейку так, что торс оказывался на весу. И часами, до полного изнеможения, закину руки за голову, тренировала пресс.

А потом он понял. И… пришёл в ужас. То, чем старый опытный учитель так наслаждался – порхающей лёгкостью движений Аннушки, её гибкостью, невесомостью – могло быть уничтожено вот этими бездумными тренировками. И Павел Андреевич решил серьёзно поговорить с любимой ученицей.

Дождавшись, когда Анна закончит свои бесконечные силовые упражнения, он подошёл, сел рядом на скамеечку и сказал:

– Вы уверены, что всё делаете правильно?

18. Хрупкая Анна

Анна смутилась. А Павел Андреевич продолжал:

– Я понял, в чём дело. Вы, Анна Павловна, считаете, что у вас слабые ноги и, вообще, неправильная фигура. Это всё полная ерунда, уж поверьте мне.

Павлова молчала.

– Вам надо прекратить эти бессмысленные попытки переделать себя и заняться тем, чем вы должны заниматься – развивать свой дар.

– Но Павел Андреевич, я чувствую, что не соответствую требованиям… – возразила было Аннушка.

– Не соответствуете? – удивлённо поднял брови Павел Андреевич. – То есть, не укладываетесь в общий шаблон? А знаете ли вы, Анна Павловна, что те, кто укладываются, мало что собою представляют. Балерина должна быть неповторимой, уникальной, а не соответствовать каким-то там требованиям.

Павлова поникла и вот-вот готова была расплакаться. И тогда Павел Андреевич погладил ученицу по голове и сказал:

– Пусть другие занимаются акробатическими трюками. То, что вам кажется недостатком, на самом деле редкое качество, выделяющее вас из тысяч танцовщиц. Ваш конёк, Анна Павловна, хрупкость и чувство. Развивайте эти качества, работайте над рисунком танца. И не пытайтесь удивить кого-то силой ваших ног. Их сила совсем в другом…

Не в один день, далеко не сразу, но постепенно Аннушка поверила учителю. И свои тщетные попытки изменить фигуру прекратила, сосредоточившись именно на танце, а не на гимнастических упражнениях.

19. Павел Андреевич

Ей очень повезло на учителей. И главным из них был, конечно, Павел Андреевич Гердт, человек, который сделал из Павловой, девочки, мечтающей о балетной сцене, великую танцовщицу. Всегда внимательный, следящий за каждым шагом своих подопечных, он очень скоро понял, какой бриллиант попал в его руки. И взялся за его огранку с величайшей осторожностью.

Главные уроки учителя Павлова усвоила на всю жизнь. Не танцевать – жить на сцене, не играть, а умирать вместе со своей героиней. Говорить языком танца только правду – как в жизни, как у последней черты… Да, именно так – она каждый раз танцевала, как в последний. Словно вместе с занавесом закончится и спектакль, и её жизнь. И зритель не мог не оценить эту предельную искренность на грани откровенности, полной открытости, абсолютного доверия. И вместе с Анной переживал – в который уж раз – сюжет классического балета. И условности танца уже не имели никакого значения. На сцене жила, трепетала и умирала человеческая любовь…

А ещё Павел Андреевич учил Павлову выстраивать весь спектакль под себя. Пусть другие думают о своей роли, а она должна думать о своей. Чтобы каждая деталь действия, каждый элемент декорации играл на раскрытие образа.

Во взрослой артистической жизни высокие требования Павловой к партнёрам часто воспринимали, как капризную придирчивость примы. Но поразмыслив, неизменно приходили к выводу – она права. Нет ничего хуже для спектакля, когда второстепенная танцовщица переигрывает приму. Этим разрушается действие, и спектакль гибнет. А балет – творчество коллективное, работа многих. Хотя лавры зачастую достаются лишь одной – приме.

20. Главная школа

В предвыпускной год учёбы Анны Павловой в Императорской балетной школе поставил спектакль сам Мариус Иванович Петипа. Это был небольшой спектакль «Две звезды», в котором Аннушке досталась одна из балетных партий.

Это была уже устоявшаяся традиция. Петипа специально ставил свой спектакль, словно отбирая будущих танцовщиц для Мариинского театра. Собственно, это и был отбор – вне зависимости от результатов выпускных экзаменов, оценок в аттестате и мнения учителей школы. Петипа верил только собственной интуиции и никогда не ошибался.

А через год был выпускной спектакль, который и стал для бывших учениц Императорской балетной школы выпускным экзаменом. 11 апреля 1899 года Анна Павлова вышла на сцену Мариинского театра, чтобы станцевать свою партию в балете «Мнимые дриады». Это была одноактная пьеса без сколь-нибудь обозначенного сюжета. По сути – концерт, в который были вставлены партии из разных балетов, объединённых музыкальными вставками в стиле XVIII века.

Она танцевала так одухотворённо, так легко, что Петипа наклонился к Гердту и сказал:

– Танцует, как соловей, ни разу не повторяясь.

Это была редко звучащая из уст Петипа похвала. Гердт ликовал.

А Аннушка танцевала и танцевала. И сердце её пело. Перед самым спектаклем к ней подошёл Мариус Иванович и сообщил, что она зачислена в корифейки Мариинского театра, то есть в танцовщицы постоянного состава.

21. Петипа

Выпуск был на редкость удачным. Петипа получил сразу трёх великолепных молодых балерин – Красавину, Кшесинскую и Павлову, каждой из которых, впрочем, еще предстояло показать свой класс и пробиться в примы. Для учителя девушек, Павла Андреевича Гердта, выбор Петипа стал лучшей из похвал – Герд вёл всех трёх танцовщиц последние два года, пытаясь вложить в них всё, что знал и умел сам. И это Гердту удалось…

Успех выпускного спектакля был настолько безусловным, что весь класс Павловой был приглашён на открытый дивертисмент на сцене Мариинского театра. То есть девушки могли принимать участие в каждом спектакле Мариинки, как танцовщицы постоянного состава. И это было неслыханно щедрое предложение, от которого никто, конечно же, не отказался.

Став артисткой Мариинского театра уже в апреле 1899 года, Анна вышла на сцену только (или, наоборот, уже – с какой стороны на это смотреть и как оценивать) 19 сентября того же года, исполнив небольшую второстепенную партию в балете «Тщетная предосторожность». А все эти месяцы она усиленно занималась – репетировала, принимала участие в массовых сценах (в больших спектаклях в конце сезона 1899 года) и впитывала, впитывала удивительную атмосферу Мариинского. Об этом театре она мечтала всю жизнь. и сейчас верила и не верила своему счастью.

А Петипа присматривался к молоденькой танцовщице. Его поражала удивительная пластика Павловой. Хрупкая – она весила всего 44 килограмма – необычайно гибкая, Павлова поражала воображение старого мастера тем, что моментально усваивала все задумки постановщика. Она обладала редкой способностью воспринимать всё хорошее, что видела на сцене.

22. Танцовщица Мариинки

Однако театр – это всегда лестница. И пройти придётся все ступеньки с самой первой до самой последней. Перепрыгнуть невозможно, ибо каждый спектакль – это экзамен, встреча с публикой лицом к лицу. Схалтурить, дать слабину здесь невозможно. Между залом и сценой не десять метров пустоты. Между ними – огромное увеличительное стекло, которое приумножает каждый ляп, каждое неловкое па.

Но Павлову заметили и отметили – прежде всего, петербургские критики, для которых сцена Мариинки была не только главной страстью, но ещё и источником заработка. О Павловой написали газеты. Её маленькая роль в «Тщетной предосторожности» стала темой небольшой заметки.

Потом была партия в балете Цезаря Пуни «Дочь фараона» – снова второстепенная и малозначительная. Но ставил спектакль Мариус Петипа в сотрудничестве с Сен-Жоржем. И сам факт, что Петипа пригласил в свой спектакль юную танцовщицу уже кое-что значил.

Жизнь Аннушки изменилась. Монашеское затворничество школы сменилось вседозволенностью вольной жизни театральной актрисы. Но на самом деле изменилось только её место проживания – Павлова сняла небольшую квартиру недалеко от театра, чтобы не тратить много времени на дорогу. В остальном она оставалась такой же «девушкой строгих правил». И причина была элементарно проста – она по-прежнему выматывала себя работой.

23. Первые партии

В конце концов её упорство было вознаграждено. В конце 1899 года Павлова получила сольную партию феи Кариатиды в «Спящей красавице». Потом партию в «Эсмеральде» и роль Зюльмы в «Жизели». «Жизель» снова поставил сам Петипа.

Павлова стремительно прогрессировала. Её порхающий, чрезвычайно лёгкий танец завоёвывал сердца искушённого петербургского зрителя. А сердце художественного руководителя она покорила ещё и своей изобретательностью.

Первая роль на сцене Мариинки – балет «Тщетная предосторожность». И во время репетиции Аннушка, без году неделя в театре, никому не известная и ничего ещё не успевшая сделать, предложила Петипа сменить балетный кринолин, короткую юбочку, считавшуюся обязательной для балерин того времени (поскольку она открывала ноги и давала возможность зрителю оценить безупречную технику танцовщицы), на длинную юбку-тунику, ниспадающую до самых щиколоток. Петипа отнёсся к предложению скептически, но позволил выступить Павловой в этой длинной юбке на репетиции. Посмотрел раз, другой. Хмыкнул и удалился из зала. А на следующей репетиции все танцовщицы, занятые в «Тщетной предосторожности», сменили кринолин на юбку «а`ля Мария Тильони» – эта балерина танцевала в длинной «романтической» юбке.

Павлова постоянно искала, экспериментировала и никогда не повторялась. И это грело сердце профессора Петипа, который высоко ценил безупречную технику танца, но ещё выше – способность к импровизации и творческое мышление. В этом смысле Павлова была самым ценным его приобретением за последние годы.

24. Открытие Павловой

Первая по-настоящему большая работа Анны Павловой – партия Флоры а балете «Пробуждение Флоры», где партию Аполлона танцевал молодой солист Мариинки Михаил Фокин, человек, сыгравший в жизни Павловой огромную роль, ставший её партнёром по сцене, любимым режиссёром-постановщиком и другом.

Спектакль был поставлен в начале 1900 года. Именно с этого времени и началось стремительное восхождение Павловой к вершинам славы. Роль следовала за ролью. Павлова получила звание первой танцовщицы театра. В 1902 – второй солистки. В 1905-м – балерины, став четвёртой артисткой России, удостоенной этого титула.

Но между этими событиями были годы напряжённой работы. Павлова танцевала вдохновенно и на пределе возможностей. А её склонность к импровизации, к разного рода нововведениям настолько изменили и сами спектакли, и артистическую атмосферу, что впору было говорить если не о революции в балетном искусстве, то о серьёзных изменениях точно. Дело в том, что Павлова с самых первых спектаклей многое делала вопреки устоявшимся канонам. На репетициях она, оттанцевав несколько часов, опускалась на пол и едва ни плача говорила Петипа:

– Мариус Иванович, пожалейте. Я больше не могу. Эти бесконечные шаблонные па меня вымотали. Дайте мне станцевать так, как я хочу.

И Петипа благосклонно кивал головой, пряча улыбку. И Павлова взлетала. И танцевала так, что захватывало дух. И Петипа восхищённо поднимал брови – она не повторялась ни в одном движении.

25. Русская публика

Очень скоро у неё появились свои поклонники. А в театре за Аннушкой закрепилось прозвище – «вторая Павлова» или «Павлова-вторая». Любопытно, кто была «Павлова-первая»? И ведь была же, да только её, однофамилицу Анны, никто уже не помнит.

Сказать, что она была готова к славе, невозможно. Поначалу Анна ужасно стеснялась и букетов, которые ей присылали на квартиру огромными охапками, и милых подарков, вложенных в конвертики, спрятанные в букеты. Стеснялась оваций и жарких просьб «позволить посетить госпожу Павлову за кулисами». Но потом привыкла. И ценила больше не эти двусмысленные навязчивые приставания (с настойчивыми ухажёрами, кстати, она не церемонилась и резко обрывала тех, кто позволял себе приблизиться за определённую ею самой черту), а искренний восторг и преклонение толпы.

Пришло время, и после спектакля у дверей театра её ждала молчаливая волнующаяся толпа поклонников. Это были самые разные люди, мечтою которых было лишь увидеть «живую Павлову» в шубке или осеннем пальто. Помахать ей рукой, пока Анна садилась в пролетку. И поймать её смущённую дивную улыбку. И… всё… А что вы хотите – в действиях поклонников нет логики, а в их чувства корысти. Ибо это одно из самых светлых человеческих чувств – любовь и мечта, мечта и любовь.

Анна Павловна Павлова (став танцовщицей Мариинки, она именовала себя только так, отчество Матвеевна было напрочь забыто) обожала русскую публику, считая её по-настоящему искренней, прямодушной, сочувствующей.

26. Михаил Фокин

Уже добившись первого признания, Анна не переставала учиться. Уже в зрелом возрасте, всемирно известная балерина Павлова признавалась, что училась всегда – у всех, с кем ей приходилось танцевать на сцене и у всех, с кем сводила судьба за кулисами. В Мариинском театре её педагогами были итальянец маэстро Чеккети, приглашенный в Россию «внедрять итальянские каноны танцевального искусства» и Евгения Павловна Соколова, один из лучших педагогов старой балетной школы. Соколову подкупало стремление Павловой вырваться за пределы искусственной, несколько витиеватой техники итальянских балерин. В Анне Павловой Евгения Павловна ощущала новое дыхание русского балета, ту новую школу, которая зарождалась на её глазах.

Очень многое Анне дал её партнёр по сцене Михаил Михайлович Фокин. Человек красивый, щедрой души, Фокин был ещё и чрезвычайно талантлив. Прекрасный танцовщик, который обожал Павлову за её лёгкость, склонность к импровизации и необыкновенную чувственность, Фокин смотрел на танец шире, чем просто артист. Ещё совсем молодой исполнитель – в 1900 году ему исполнилось 20 лет – в 1905 году Михаил Михайлович дебютировал в качестве балетмейстера, а в 1910 году стал хореографом Мариинского театра.

Именно Фокин создал «фирменный» номер Павловой – «Умирающего лебедя» на музыку Сен-Санса. Этот маленький спектакль Павлова исполняла тысячи раз – на каждом концерте и после больших спектаклей. Он стал её визитной карточкой, танцем танцев, главным номером всей жизни.

27. Коллега и друг

Судьба много раз сводила Фокина и Павлову вместе и снова разводила. В 1914 году Анна Павлова покинула Россию, чтобы никогда уже не вернуться на родину. Фокин покинул Россию позже – в 1918 году. Формально это была гастрольная поездка в Швецию, фактически – эмиграция.

Постоянным местом проживания Фокин выбрал Нью-Йорк. Он поселился там в 1921 году, но часто и надолго выезжал в Латинскую Америку и Европу. И в этих поездках, и в США он встречался с Павловой. И встречи эти были встречами двух старых друзей, которых связывала общая юность и трудное восхождение к вершинам танцевального мастерства.

Анна никогда не забывала того, что сделал для неё Фокин. И хотя было время, когда «дорогой Миша» был на неё в обиде – из-за разрыва с Сергеем Дягилевым (состоявшимся, кстати, из-за денег, Павлова была разочарована размером гонорара), это не испортило их отношений. В конце концов, обиды забылись. А в памяти осталось только хорошее.

В 1930 году Фокин получил приглашение от театра «Колон» в Буэнос-Айресе. Начало работы было запланировано на начало 1931 года. Михаил Михайлович списался с Павловой, заручившись её обещанием приехать и выступить в Аргентине. Но… не случилось. В январе 1931 года Павлова умерла.