Читать книгу "Голос как культурный феномен"

В это время первый русский роман XX века, «Петербург» (1916) Андрея Белого, маркирует резкий сдвиг – от визуальности к акустике. Белый пытается передать новые акустические впечатления – шумы, слуховые галлюцинации, рубленую речь, симультанность, разрыв смысла и доминирование звука, семантика которого теперь самодостаточна. Огромность России передана в романе как феномен пространства, через мощное резонансное эхо, звук «У». Невский проспект в романе превращается не в визуальную картину, а в акустическую, сохраняя гоголевскую фрагментарность. Симультанное восприятие – кабака, улицы, бала – делает шепот не интимным, а чем-то липким, преследующим, галлюциногенным: «Ресторанные голоса покрывали шепот Липпанченко; что-то чуть шелестело из отвратительных губок (будто шелест многих сот муравьиных членистых лапок над копанным муравейником) и казалось, что шепот тот имеет страшное содержание, будто шепчутся здесь о мирах и планетных системах; но стоило вслушаться в шепот, как страшное содержание шепота оказывалось содержанием будничным: “Письмецо передайте…”»

В этом акустическом гремящем ландшафте возникают бестелесные голоса как голосовые галлюцинации или голоса граммофонные. «Голос неприличнейшим образом отделился от посетителя; да и сам посетитель ‹…› стал слоем копоти на луной освещенном стекле, между тем как голос его, становясь все звончее и принимая оттенок граммофонного выкрика, раздавался прямо над ухом». В возбужденном воображении террориста Александра Ивановича голос невидимого перса Шишнарфиева тает в пространстве, а потом поселяется в тело самого Александра Ивановича, подчиняет его как вампир, раздается из него громогласно. Этот голос кажется ему «чужим автоматом», «звонким голосом его, вне его, который сам собой раздавался посредине комнатного квадрата».

Разделение слуха, зрения, тактильного и телесного восприятия передано здесь кинематографично, предвосхищая химерическую ситуацию звукового кино, когда зрение и слух разъединены, их фрагменты собраны в произвольной комбинации, и наблюдатель становится подслушивателем, не понимая, чьи голоса он слышит. Даже свой голос, погруженный в эту интенсивную шумовую атмосферу, воспринимается как чужой.

Молчание и механические ритмы у Мейерхольда, который начинает в это время ставить оперы, и затухание голоса в МХТ существуют не только в акустическом ландшафте гремящего модерна, но и на фоне пения иностранных театральных знаменитостей, чье исполнение воспринималось в первую очередь как феномен звучания. Гастролеры – Сара Бернар, Мунэ-Сюлли, Томмазо Сальвини, Элеонора Дузе, Людвиг Барнай, Эрнст фон Поссарт, Адель Зандрок, Джованни ди Грассо, Александр Моисси – выступали в классической и романтической драматургии на своем языке и были восприняты скорее как певцы (несмотря на то что образованная публика знала языки). Текст исчезал в голосовом исполнении, и трагики действительно пели.

Поссарт ‹…› раскатывал Брутовы монологи по всей гамме своего великолепного голоса. ‹…› Однажды, – кажется, после «Гамлета», – я дерзнул спросить этого художника:

Herr Direktor, зачем вы иногда оставляете обыкновенную роль человеческую и начинаете петь, словно произносите оперные речитативы?

Поссарт был в духе и возразил мне с кротостью:

Разве это некрасиво?

Нет, пожалуй, красиво, только уж очень неестественно.

А он засмеялся и говорит:

Друг мой! Я декламирую так, когда не совсем понимаю, что произношу ‹…› Если не можешь хорошо передать публике тайну фразы, пусть бедная публика, за свои деньги, слышит хоть красивый звук![287]287
  Амфитеатров. Маски Мельпомены. С. 258.


[Закрыть]

Этот красивый звук ценила русская публика у гастролеров-иностранцев, наслаждаясь их монологами как вставной арией. Если исполнялась трагедия, то:

немедленно прокатываются гаммою октавы в полторы сверху вниз, протодьяконские голосища, дабы, по первому же абцугу, чисто физически привести зрителя в священный трепет.

Это – пресловутый вопль:

– Roi-a-a-a-a-a-a-a и т. д., на четырнадцать тонов сверху вниз – вопль Мунэ-Сюлли в «Эрнани». ‹…› Смешливый скептик фыркнет, а доверчивый зритель замрет в трепете: Гремит! благоговей, сын персти!.. Вот оно где – настоящее искусство-то… этак обыкновенный смертный не сможет… Ну, и ловчак![288]288
  Амфитеатров. Маски Мельпомены. С. 167.


[Закрыть]

Сара Бернар приезжала в Россию в 1908 году, и в «Федре» ее голос с «золотыми верхами» восхитил театралов силой и гибкостью, но больше всего поразила мелодия стиха: «Я ждала обычного подпевания, как это принято у западных и у наших актеров романтической школы, обычных повышений и понижений голоса, ударений и остановок, но ничего мало-мальски похожего на общепринятое не было в декламации Бернар. Она почти пела монологи Федры, уловив особую, скрытую мелодию стихов. Ее скорбь, ее отчаяние выражались мелодическим стоном, и это ее “пение” хотелось слушать без конца»[289]289
  Веригина. Воспоминания. С. 131. Амфитеатров сравнивает Сару Бернар с Ермоловой: «Талант последней, как материал, неизмеримо больше и симпатичнее дарования французской актрисы. Но у Сарры Бернар в запасе пятьдесят поз, пятьдесят жестов, пятьдесят интонаций, у Ермоловой же, дай Бог, чтобы набралось по пяти. В результате – у первой неистощимое богатство эффектнейших сценических комбинаций, у второй – неизбежные старые погудки» (Амфитеатров. Маски Мельпомены. С. 94).


[Закрыть].

Пение Бернар контрастировало с тишиной и паузами Элеоноры Дузе, которая «быстро бросала слова – как будто кто-то сыпал бисер на металлический поднос, и часть его падала на пол, издавая более глухой и слабый звук». В «Даме с камелиями» «ее молчаливая игра, быть может, превосходила все остальное», по наблюдению актрисы Веригиной[290]290
  Веригина. Воспоминания. С. 128–129.


[Закрыть].

Александр Моисси, ученик Йозефа Кайнца, утвердивший певческий стиль на «крикливой» сцене Макса Рейнхардта, гастролировал в России в роли Эдипа в немецком переложении драмы Софокла, осуществленном Гуго фон Гофмансталем. Русская публика услышала его нежный поющий голос («музыку сфер»), для описания которого современная немецкая критика изощрялась в поисках адекватных метафор[291]291
  См.: Bab J. Schauspieler und Schauspielkunst. Berlin: Oesterheld & Co. 1926; Бушуева С. Моисси. Л.: Искусство, 1986.


[Закрыть]. Моисси сделал современных невротиков Ибсена, толстовского Федю Протасова, Гамлета, Эдипа, маркиза Поза, Фауста, Дон Жуана очень женственными; недаром Альфред Керр называл его «Миньоной немецкой сцены»[292]292
  Цит. по: Schaper R. Moissi. Triest; Berlin; New York: Eine Schauspielerlegende; Argon, 2000. S. 71.


[Закрыть]. Немецкие критики считали, что магия голоса Моисси заложена в его итальянском еврейском происхождении: экзотичный южный акцент и итальянская певучесть сделали его немецкий язык мягким и музыкальным. Свой акцент Моисси старался преодолеть, прибегая к подчеркнуто четкому произношению и медленному темпу; монолог Гамлета «Быть иль не быть» он пел почти четыре минуты (3’50, на минуту длиннее исполнения Кайнца, который укладывался в 2’56). Это мнение подтверждал (или передавал) Сергей Волконский: «Моисси, иностранец, итальянец еврейского происхождения, особенно внимательно относился к произношению, может быть, сказывалось общее с латинской расой, но только дикция – жемчуг»[293]293
  Волконский. Мои воспоминания. Т. 1. С. 93, 115, 91.


[Закрыть].

Певучую речь Камерного театра с его подчеркнутой иностранностью стиля и стихотворного репертуара («Федры», «Сакунталы», «Адриенны Лекуврер», вплоть до французских оперетт Лекока в 20-х годах) можно интерпретировать как русскую реакцию на «ино-пение» – наперекор МХТовскому поиску верной интонации на шепоте и механическому безголосию Мейерхольда.

Фаворизированные обоими режиссерами затухающие голоса привели, по мнению поэта Владимира Пяста, к убийству стиха на сцене. Пяст вспоминает об этом убийстве с содроганием и неприятным ощущением во рту: «Положив на стол том Пушкина и удобно усевшись в кресле перед ним, [Петр] Андреевский прочел несколько строф или глав “Евгения Онегина”. В буквальном смысле слова, – прочел. С нарочито-подчеркнутою невыразительностью, с одной стороны, и с тем самым виртуозно-скороговорчатым проглатыванием рифм, стиха и строфы, которое составляло тогдашнюю гордость некоторых актеров и впоследствии культивировалось маститым Ю. М. Юрьевым на академической сцене. Да Юрьев выразительность хоть какую-нибудь придавал своему чтению, – а тут, от возведенного в куб, в энную степень фатовства, и ее ни следа не было! До сих пор при воспоминании об этом как-то во рту противно»[294]294
  Пяcт В. Встречи. М.: НЛО, 1997. С. 41, 44.


[Закрыть].

Когда актеры разучиваются читать стихи, поэты – футуристы, акмеисты, символисты – возвращают в публичную сферу просодию, параллельно развивающейся культуре мелодекламации, которая становится чрезвычайно популярной в начале века. Вера Комиссаржевская читает под музыку Антона Аренского в исполнении симфонического оркестра стихотворение Тургенева «Лазурное царство» и имеет огромный успех. Также с оркестром выступает Николай Ходотов. Популярность мелодекламаторов сопровождается деятельностью кружков, выпуском пособий, в которых музыкальная фразировка стиха или прозаического текста ведет к музыкализации терминов[295]295
  В 1887 году Юрий Озаровский организует кружок любителей художественного чтения и пытается добиться соединения слова с интонацией подобно соединению поэзии с музыкой. В 1914 году он выпускает пособие для чтецов, драматических и оперных артистов, ораторов и педагогов «Музыка живого слова. Основы русского художественного чтения» (1914, репринт 2009). Его сестра Ольга Озаровская долго преподает дикцию в Петрограде. Одним из учеников Озаровского был Всеволод Всеволодский-Гернгросс, выпустивший в 1925 году «Искусство декламации», после которой последовала брошюра С. Бернштейна «Эстетические предпосылки теории декламации» (Л., 1927).


[Закрыть].

Сергей Волконский выпускает – после своего обучения системе Жака-Далькроза и эвритмии в Хеллерау – пособие по выразительной речи и учит декламаторов, что однообразное повторение одной ноты, именно в силу своего повторения, может стать средством выразительности. «Всякий музыкант знает, какое сильное средство basso ostinato; здесь сама надоедливость становится элементом убедительной силы»; то же в голосе, когда «ряд слов или фраз, начинающихся с одной и той же ноты, придает речи торжественность, как одинаково повторяющийся удар низкого колокола»[296]296
  Волконский С. Выразительное слово (1913). Репринт. М.: Либроком, 2012. С. 101.


[Закрыть]. Монотоном читается священное писание. Терцией дается умеренное ударение. Квинтовый подъем сообщает слову характер удивления, восхищения, сомнения, колебания. Октава самая сильная степень вопроса, связанная с насмешкой, нетерпением, презрением, издевательством[297]297
  Там же. С. 107, 109.


[Закрыть].

Мелодекламация многими не принималась, Петр Боборыкин называл ее «милодекламацией», Стасов – «чепуханизацией»[298]298
  Ходотов. Далекое – близкое. С. 164.


[Закрыть], а Амфитеатров замечал: «Самые простейшие из декламаторов инстинктивно, даже против своей воли, впадают в “неестественные” певучие тона именно тогда, когда их забирает за живое какое-нибудь лирическое место. Кто из русских декламаторов – самых неумелых и грубых в европейском артистическом мире – не впадает не только что в пение, а даже как бы в некоторый вой, дочитывая заключительное обращение к Волге в Некрасовском “Парадном подъезде?” ‹…› Разница только в том, что русский декламатор воет наобум, а потому и нескладно, и раздражающе трескуче, а итальянцам и французам хорошая школа и практика декламации помогают облекать свои лирические порывы в очаровательно-красивые звуки»[299]299
  Амфитеатров. Маски Мельпомены. С. 92.


[Закрыть].

То, что принимается в иностранных гастролерах как музыка, как ария, отвергается при семантическом наполнении похожего пения русскими чтецами. В появившейся громкой публичной сфере начала века русские по-прежнему ценят непрофессиональный голос у политика, а среди поэтов самым культовым чтецом становится тот, кто знаменательно объявил себя не-тенором: Александр Блок.

Пророки: политики и поэты

Развитие театра неотделимо от развития литературы, но оно также связано с преобразованием звукового ландшафта, медиа и публичной сферы, которая, как и национальный театр, формируется в русском пространстве очень поздно. Ее появление способствует развитию публичных голосов. Наравне с актерами и окающими священниками возникают новые фигуры (и профессиональные голоса, фонетические и голосовые маски): лекторы, земские политики, адвокаты, присяжные поверенные, истцы, вступившие в публичную сферу после реформ 1860 года, допустивших в русском суде состязание сторон. Многие из земских политиков и адвокатов становятся позже лидерами новых политических партий и депутатами Думы.

Публичные лекции становятся частью русской жизни в 1880-х годах, и чтения писателей и поэтов происходят теперь не только в частных салонах, но и в публичном пространстве. В это же время в быт начинают входить телефоны и фонографы, консервирующие голос и передающие его на расстоянии. Технологические и политические процессы в России совпадают, и уши внимательных современников реагируют на новые голосовые маски. Но слух этих хронистов сформирован культурной традицией, их уши воспитаны русским дискурсом и русской литературой. Поэтому в их обсуждении новых публичных голосов можно заметить знакомый старый стереотип: противопоставление искусства природе в пользу последней.

Михаил Панов отмечает особенность, интересную для понимания орфоэпии и вокальной культуры этого периода. Наряду с речами защитников и обвинителей, профессионалов, знакомых с риторическими нормами и обладавших ораторскими талантами, в судебную сферу допущены и истцы, обвиняемые и свидетели во всей «разноголосице речевых манер», которые не следовали законам литературной речи[300]300
  Панов М.В. История русского литературного произношения. C. 154.


[Закрыть]. Уже разночинцы внесли в русский язык громкое просторечие и русифицирование заимствованных слов, на которое чутко отреагировало ухо Тургенева в «Отцах и детях». Теперь в публичное пространство прорвалась культура низов, диалектная «физиология звуков»[301]301
  Панов цитирует реакцию языковеда и филолога Федора Евгеньевича Корша на напечатанные в начале века «Правила русского произношения», отражающие сдвиг в языке: сапоги как сыпаги, тяжело как тижыло, явился как ивилса, отвернул как атвирнул. Корш назвал это «сиволапое» вторжение в язык «физиологией звуков» и сомневался, найдутся ли учителя, чтецы или артисты, которые усвоят их (Там же. С. 91).


[Закрыть], сделавшая голос заметно воспринимаемой величиной, на которую обращает внимание Андрей Белый, описывая митинг в своем акустическом (фонографическом) романе как столкновение этих голосов:

На все помещение затрубил, как из бочки, такой густой голосище, что все вздрогнули:

– «Тварры… шшы!.. Я, тоись, челаэк бедный – прролетарррий, тваррры… шшшы!..»

Гром аплодисментов.

«Так, тва-рры… шшы!.. И птаму значит, ефтат самый правительственный… прраизвол… так! так! тоись, я челаэк бедный – гврю: за-ба-стовка, тва-рры-шшы!»

Гром аплодисментов (Верно! Верно! Лишить его слова! Безобразно, господа! Он – пьян!)

«Нет, я не пьян, тва-рры-шшы!.. А значит, на эфтого самого буржуазия… как, стало быть, трудишшса, трудишшса… Одно слово: за ноги евво да в воду; тоись… за-ба-сто-вка!»[302]302
  Белый А. Петербург. Л.: Наука, 1981. (Серия «Литературные памятники»). Цит. по публикации в Интернете: http://az.lib.ru/b/belyj_a/text_0040.shtml [25.12.2012].


[Закрыть]

Говорливые адвокаты, среди которых было много талантливых и успешных актеров-дилетантов, притягивают внимание публики и на процессы знаменитых судей и адвокатов съезжаются как в театр, «точно на бенефис любимой примадонны», пишет газетный репортер Амфитеатров[303]303
  Амфитеатров. Записки человека неудобного для себя и для многих. Т. 1. C. 217.


[Закрыть]. Ему вторит лектор, театрал и позже политик Александр Кизеветтер, подтверждая, что присяжные поверенные, судьи, адвокаты пользуются такой же популярностью как актеры, а публика наслаждается процессами как драмами[304]304
  Интересно, что его ухо – ухо московского заядлого театрала – более чутко к голосам, чем ухо Кони, оставившего также воспоминания о знаменитых адвокатах и их риторическом стиле, но не уделившего их голосам никакого внимания (Кони А.Ф. Петербург: Воспоминания старожила. Пг.: Атеней, 1922. С. 43).


[Закрыть].

Поверенные близки театральным кругам. Анатолий Федорович Кони дружен со многими актерами, драматургами и писателями. Первая актриса Малого театра конца XIX века Мария Ермолова замужем за известным присяжным поверенным, адвокатом, впоследствии депутатом Думы и «московским златоустом» Николаем Петровичем Шубинским, который был ее самым резким критиком[305]305
  Амфитеатров. Записки человека неудобного для себя и для многих. Т. 1. С. 212.


[Закрыть].

В это же время формируется культура публичных чтений и лекций. Кизеветтер вспоминает, что в 1880-х годах публичная лекция профессора была редкостью, о ней говорили и писали как о незаурядном происшествии, но уже в 1891 году публичные лекции, читавшиеся и профессорами, и писателями, и людьми, никогда не занимавшимися ни наукой, ни литературой, стали устраивать чуть не ежедневно, и «лекционная эпидемия прокатилась по всей стране»[306]306
  Кизеветтер А. На рубеже двух столетий. Воспоминания. 1881–1914. М.: Искусство, 1997. С. 30, 214.


[Закрыть]. Голосовая маска публичного лектора строилась на уже сформировавшемся институте академического красноречия и обсуждений в студенческих кружках. Московский университет предстает в воспоминаниях Кизеветтера как архив вокальной памяти, как звуковая пано(фоно)рама академических голосов. Он отмечает, что воздействует не их стиль, далекий от совершенства, а именно все несовершенные акустические моменты – слабый голос (который должен уметь, однако, ясно артикулировать), особенность произношения, мелодика.

Театрально эффектен профессор богословия и протоиерей Успенского собора Николай Сергиевский, который начинал свою лекцию «тихим, несколько таинственным шепотом» и с выражением, бьющим на эффект; артистичным было чтение лекций историком Василием Ключевским; поражал звучный низкий баритон литературоведа Николая Тихонравова. При этом голоса не идеальны и обладают слабостями: «Надо заметить, что Тихонравов сильно шепелявил, свистящие согласные выговаривал как шипящие. Но, как Ключевскому легкое заикание не мешало очаровывать слушателей своей речью, так и шепелявость Тихонравова нисколько не вредила обаятельности его ораторского таланта…» При этом академические ораторы обладают профессиональными риторическими навыками: «Прямо из университета он поехал в Екатерининскую больницу, где собралась другая большая сходка, по большей части состоявшая из студентов-медиков. Тихонравов слово в слово повторил ту же речь и на том же самом месте прослезился. И такая же бурная овация была ему наградой и на этот раз»[307]307
  Там же. С. 38, 61–62.


[Закрыть].

Постепенно формируется и политическая «арена», выборные кампании, прения в Государственной думе. Кизеветтер описывает голоса первых русских парламентариев, которые выступают без микрофонов. Эти новые голосовые маски воспринимаются и как старые. На открытии Государственной думы председатель, юрист Сергей Андреевич Муромцев, женатый на оперной певице, либо еще не нашел демократического голоса, либо крестьянский депутат воспринял это в русле знакомого канона: «Точно обедню служит»[308]308
  Кизеветтер А. На рубеже двух столетий. Воспоминания. 1881–1914. С. 31.


[Закрыть].

Кизеветтер описывает начавшуюся политическую борьбу на почти ежедневных митингах выборной кампании в феврале и марте 1906 года[309]309
  Там же. С. 284.


[Закрыть]. «Громадный успех в Москве на этих митингах имели блестящие ораторские выступления Кокошкина и Маклакова. Когда Кокошкин начинал говорить, слушающий его впервые человек сначала недоумевал, на чем основывается слава этого оратора: его произношение было очень не чисто, он не выговаривал шипящих звуков, которые выходили у него как свистящие; его голос был однообразно криклив, лишен приятных модуляций. А между тем через две-три минуты слушатель уже был в плену у оратора, весь уходил в слух, с наслаждением следил за тем, как развертывалась богатая доводами речь оратора. ‹…› Кокошкин не ошеломлял слушателя изысканными ораторскими эффектами или взрывами страстного темперамента. Но он очаровывал остроумной аргументацией, настолько ясной и убедительной, что слушателю начинало казаться, что оратор воспроизводит его собственные давнишние мысли»[310]310
  Там же. С. 285.


[Закрыть].

Такой же обаятельной логической ясностью блестели речи Василия Маклакова. Особенностью его ораторского дарования была, по замечанию Кизеветтера, «необыкновенная простота интонации и манеры речи. Перед тысячной аудиторией он говорит совершенно так, как будто он говорит перед пятью-шестью приятелями в небольшом кабинете. Ни малейшего налета аффектации. ‹…› Многими ступенями ниже на лестнице политического красноречия стоял Мандельштам. Это был оратор размашистых, сусальных эффектов. Порою они были очень красивы, эти эффекты. Но они были рассчитаны на средний вкус толпы. Конечно, на митингах в этом и состояла их сила. Мандельштам мог “перекричать” кого угодно не только силою голоса, но и смелой развязностью эффектных оборотов. А ведь на митингах часто побеждает именно шум – и физический и духовный»[311]311
  Там же. С. 286. Мемуарист имеет в виду адвоката Михаила Львовича Мандельштама, члена партии кадетов, часто защищавшего обвиняемых по политическим делам (например, Николая Баумана).


[Закрыть].

Кизеветтер отдает предпочтение не «великолепн[ым] образчик[ам] политического красноречия», которое демонстрирует депутат Думы Михаил Ильич Петрункевич, а журналисту Виктору Александровичу Гольцеву. «Тут не было нарастающей силы стальной пружины. Гольцев говорит голосом тихим, вкрадчивым, его речь всегда была полна переходных модуляций от язвительного остроумия к лирическому пафосу и обратно»[312]312
  Там же. С. 173.


[Закрыть].

Судебные профессионалы не всегда находят свой голос в новой роли политика: Федор Никифорович Плевако, «неодолимый в судебном красноречии, как скоро попал в Государственную думу, обманул всеобщие ожидания, явившись в качестве политического оратора слабым, робким и малосодержательным: ему тоже как будто было нечего сказать»[313]313
  Амфитеатров. Жизнь человека неудобного для себя и для многих. М.: НЛО, 2004. Т. 2. С. 54.


[Закрыть].

Речи политиков земства, первых фигур общественной жизни, и речи адвокатов, поверенных, потом парламентариев Думы вписаны в новый ритуал: они отделены от действия. Поэтому параллельно актерам политики постепенно эмансипируются в поисках естественного чувства, они должны найти свой голос и свой естественный стиль. Если даже в опере неискусность ставится русскими критиками выше бельканто, то и на политической арене «подлинное», теперь кодированное как правдивое, ценится выше красивого. Кизеветтер выделяет у разных политиков одни и те же качества, которые подчеркивают неискусность их голосов – слабых, тихих, интимных, с нечистым произношением вплоть до неправильной артикуляции, с отсутствием приятных модуляций.

Русское развитие можно сравнить с немецким, где парламент также возникает поздно, в 1871 году. Голоса республиканских политиков оцениваются уже не по певучести (этот тон отсылается в церковь и вызывает иронию), но о них пишут не меньше, чем о сопрано оперных див. Журналисты, писатели, хронисты-современники записывают свои впечатления и фиксируют манеры и маньеризмы первых немецких республиканских ораторов, их (слабые, резкие, неприятные, салонные, хриплые, визгливые) голоса, заикания, смешные локальные акценты, неприятные дисканты, шепелявость. Впрочем, и это стереотип восприятия. Отклонения и неправильности в речи политиков подчеркивают их неискусную аутентичность. Уже Плутарх замечал, как Алквиад картавил, что ему очень шло, «придавая его речи убедительность и грацию»[314]314
  Плутарх. Избранные произведения. М.: Правда, 1987. Т. 1. С. 351.


[Закрыть].

Значимость демократического политика кроется, как свидетельствуют реакции на выступления, не в качестве его голоса или ораторском искусстве, а в компетентности. Поэтому политики могут позволить себе преподносить свои мысли без риторической красоты, монотонно и просто. Карл-Хайнц Геттерт демонстрирует на примере Отто фон Бисмарка это новое понимание[315]315
  К этому времени и латинская риторическая традиция, и традиция ораторов Французской революции, которые резко поколебали канон, отошли в историю, о чем свидетельствуют новые пособия (Weise C. Politischer Redner. 1677; Göttert. Geschichte der Stimme. S. 319). Но римские отсылки все еще актуальны в европейской среде, и искусство новых ораторов сравнивается с римским каноном и часто описывается как элегантное искусство владения ритмикой периодов, точными пуантами, громкостью голоса и четкостью произношения. Однако образцом нового оратора становится, по мнению Геттерта, не римский, а английский парламентский политик (Göttert. Geschichte der Stimme. S. 319–345).


[Закрыть]. Бисмарк, самый значительный политик и самый известный оратор своего времени, обладал слабым и слишком высоким, почти женским голосом, звучание которого было далеко от принятого стереотипа голоса энергичного военного, уверенного и гибкого государственного деятеля.

Его голос звучит ясно и понятно, но «сух и малосимпатичен», записывает анонимный наблюдатель. Он часто прочищает голос, звучание которого «монотонно, речь спотыкается, местами он топчется на месте, как будто язык не подчиняется ему, как будто он мучительно ищет походящее выражение для своих мыслей. ‹…› Его небрежная манера стоять, покачиваясь, невладение соответствующими жестами никак не поддерживают его речь»[316]316
  Цит. по: Göttert. Geschichte der Stimme. S. 342. Перевод мой. Геттерт опирается на книгу современника: Wunderlich H. Die Kunst der Rede in ihren Hauptzügen an den Reden Bismarck (1898).


[Закрыть]. Однако Бисмарк подчиняет себе свой слабый орган, и его манера расценивается наблюдателем как естественность, аутентичность и «восхитительная» искренность, представляющая его как политика новой школы. Август Бебель, оппонент Бисмарка в парламенте, пишет, что поначалу он был разочарован, услышав вместо львиного рыка высокий дискант, спотыкания оратора на длинных сложных запутанных предложениях, но одновременно Бебель признается, что следить за развитием мысли Бисмарка было интересно[317]317
  Ibid. S. 343. Сам Бебель, признанный оратор своего времени, говорил, по наблюдению графа Кесслера, как лондонский пролетарий, не выговаривая правильно «H», что сообщало его речам ноту необразованности (Kessler H.G. Tagebücher / Hg. W. Pfeiffer-Belli. Frankfurt a.M.: Insel-Verlag, 1961. S. 353).


[Закрыть].

Новая «голосовая маска» политика связана и с эстетикой немецкого натуралистического театра. Конрад Альберти, актер, публицист и беллетрист, связанный с утверждением натурализма в литературе, опубликовал в 1890 году антологию «Школа оратора», которая позволяла проследить развитие европейского красноречия от Демосфена через Савонаролу к Бисмарку. Альберти пришел к парадоксальному выводу: великие политики современности – плохие ораторы. Они заикаются, перебивают и поправляют себя, неправильно ставят ударения, не справляются с переполняющими их мыслями и знаниями, часто их предложения непонятны. Кажется, что их речи лучше читать, чем слушать. Тем не менее действие этих речей огромно. Именно из этой голосовой слабости Альберти выводит особенности стиля политиков модерна, политиков, которые разучились красиво говорить и правильно интонировать[318]318
  Alberti C. Die Schule des Redners. Leipzig: Wigand, 1890. Reprint: Kessinger Publishing, 2010; Göttert. Geschichte der Stimme. S. 343–345.


[Закрыть].

Поразительно, однако, что именно в то время, когда политики «потеряли дар говорить», изобретается прибор, записывающий и воспроизводящий голос.