Текст книги "Голос как культурный феномен"

Русская литература последовательно и настойчиво соединяла русский голос только с природой. Предпочтение неискусного природного голоса искусному, один из лейтмотивов русской оперной критики XIX века, несомненно, оказало определенное влияние на литературное ухо.

Итальянский оперный театр существовал в Петербурге как часть имперской культуры с 1730 года, но культ кастратов в России не утвердился[131]131
  Русская итальянская опера не знала кастратов. Л. Золотницкая описывает певца-кастрата при дворе Петра I, Филиппо Балатри, который был привезен 14-летним мальчиком из Венеции князем Петром Голицыным и прожил в Москве около трех лет (1698–1701). Он был спальником при Петре и участвовал как певец в домашних концертах, он даже начал петь на «московитском» языке, «отделывая нежные мелодии в итальянском вкусе», и оставил московский дневник, но не оказал влияние на развитие политики высоких голосов в национальной опере (Золотницкая Л. М. Итальянский оперный театр в России. Л.: Изд-во Ленинградской консерватории им. Римского-Корсакова, 1988. С. 4).


[Закрыть]. Искусность итальянских певцов резко отвергается русской оперной критикой в первой половине XIX века как механическая. Возможно, такое резкое отрицание итальянской оперной техники связано с необходимостью утвердить национальную оперу, чему помог Александр III, упразднивший итальянский театр как императорский в 1880 году[132]132
  После этого акта итальянская опера существовала в 1880–1914 годах внутри частных трупп. По мнению Волконского, пока в Петербурге были итальянцы, русская опера не могла развиться (Волконский С. Мои воспоминания. М.: Искусство, 1992. Т. 1. C. 165).


[Закрыть].

Редко в русской оперной критике попадается пассаж, где голос описывается «технически» и у певиц отмечается «замечательная гибкость гортани» и «свободная смелая и внезапная манера брать ноту, являющуюся как бы первоистоком бравурного пения»[133]133
  Это замечает один из самых известных оперных критиков первой половины XIX века Александр Улыбышев. Цит. здесь и далее по изданию: Ливанова, Протопопов. Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 1. С. 377.


[Закрыть]. Понимание голоса как инструмента применяется в русской критической литературе об опере только по отношению к иностранным певцам и певицам. Русские оперные критики упрекают скорее знаменитую певицу в том, что она в своем увлечении виртуозными вариациями трактует голос как инструмент и лишает его самого благородного качества – силы выражения чувств и страстей. Так много пишущий об опере Евграф Филомафитский замечал в 1816 году: «Что мне делать, когда я родился быть раскольником насчет пения! Морщусь там, где другие восхищаются, краснею за певицу, когда все плещут ей и превозносят похвалами; когда мне не нравится ни одна скрипичная ария, отработанная с искусством, превышающим даже самую скрипку в беглости, чистоте и отдельности тонов, – а напротив, при простом пении двух, трех голосов, ни на волос не рознящих, выражающих словами или тонами, заставляющих меня чувствовать все, что хотят, – что мне делать, когда при таком пении обворожен я и готов не рукоплескать, а от сердца благодарить певцов за несколько минут, проведенных мною через них в истинном удовольствии?»[134]134
  Там же. С. 70.


[Закрыть]

Филомафитский пытается найти в опере «русскость»: «Посмотрят они на одеяние, – русские; на сюжет пьесы – русская; а запоют арии – большая часть иностранных!» «Русалка» (не Даргомыжского, а Кавоса) ценится им, потому что «многие арии, из настоящих русских песен переделанные». Однако композитор не «побоялся бога» и заставил «бедную русскую актрису делать итальянские рулады, или перекаты, или уж и назвать как не знаю, а что-то ненатуральное, неприятное»[135]135
  Там же. С. 79.


[Закрыть].

Искусность обращения с голосом – черта итальянских певцов, которая порицается. Это можно было бы связать либо с ощущаемой необходимостью утверждения национальной русской оперы в борьбе с итальянской, либо со своеобразием русского певческого голоса, обусловленным особенностями языка (не такого звучного, как итальянский, с нетянущимися шипящими). Но русские оперные критики не обращают внимания на эти черты.

Опера требовала от певцов владения техникой кантилены, необходимой для арий (то есть плавным, связным ведением мелодии, которая может украшаться трелями, вибрато, руладами, как их называли в XIX веке) и четкости дикции для речитатива-секко, который произносится говорком в быстром темпе и состоит из диалогов, двигающих действие[136]136
  Оперная реформа Глюка состояла в стирании границ между речитативами и ариями с их декоративными украшениями и превращении оперы в цельное лирическое песенное действие. Но и после этой реформы владение обеими техниками было необходимо. Гесс де Кальве писал в трактате «Теория музыки, или Рассуждение о сем искусстве», переведенном на русский язык: «Содержание речитатива совсем отлично от материи, господствующей в арии; и хотя всегда страстное, но не в равном и постоянном течении одного и того же тона, а более переменно, более прерывисто, более отдельно» (Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 1. С. 72). Речитатив уступил позже место канто, декламации на определенных звуковых интонациях, обозначенных нотами. На русской сцене многие оперные артисты выступали и в драматических спектаклях. На эти типы голосов и манеры пения отзывается Владимир Одоевский еще в 1823 году в своем памфлете «Дни досад». Он различает голоса протяжный, прерывистый и средний, первый для музыки и пения, второй для ораторского произношения, третий для декламации стихов (Ливанова, Протопопов. Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 1. С. 310–313).


[Закрыть]. Для арии, в которых «чувствования бывают так сильны и движение духа так велико, что мы не прежде удовлетворяемся, как пока облегчим себя от них совершенно. ‹…› Поэт употребляет для нее лирическое стопосложение; но из многих мыслей и слов избирает он немногие и даже такие, которые страсть равномерно в кратком содержании живописуют»[137]137
  Кальве Г. де. Теория музыки, или Рассуждение о сем искусстве // Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 1. С. 72.


[Закрыть]. Это значит, что немногие слова повторяются и распеваются много раз, украшаясь трелями и колоратурами. Однако вокал зависит не только от голоса и дикции, но и от фонетического состава языка. В опере мелодия определяется обычно только гласными звуками; поэтому на конце каждого слова пытаются оставлять гласную, которая тянется и выпевается; согласные выговариваются на доле секунды; в ритме это должно быть увязано со звучащей гласной. Итальянский язык изобилует гласными, и итальянские арии производят впечатление особой звонкости – там нет шипящих, что позволяет певцам петь более открыто. Но как передать в бельканто русские шипящие и свистящие согласные? Русский язык кажется для пения переводных итальянских арий не слишком приспособлен (современные русские певцы достигли интернациональной славы, когда начали петь по-итальянски). Поэтому учителя пения предлагают произносить слова с опорой не только на гласные, но и на полугласные, сонорные согласные, фонетически заменить малозвучную согласную другой, звучной, и отделяют фонетику певческой дикции от разговорной речи. Они предлагают подчеркивать р, м, н, л (ррррасвет, таммм) и по возможности фонетически заменить малозвучную согласную другой родственной (любоффф), вопреки разговорным приемам[138]138
  Иванов. Об искусстве пения. С. 69.


[Закрыть].

Сергей Волконский, который прошел в начале XX века через школу Жака Далькроза, пытался предложить решение этой дилеммы, замечая, что певцы обычно обращают внимание только на гласный звук и упускают согласные, «элемент силы»; умение обращаться с ними показал Шаляпин, заставивший артистов «прозреть» по отношению к слуху[139]139
  Волконский. Мои воспоминания. Т. 1. C. 165–166.


[Закрыть].

Согласные, гласные, звуки и слова образуются в разных местах. Звук образуется при колебании воздуха между связками и усиливается резонаторами (черепом, грудью)[140]140
  Станиславский так объясняет это ученикам словами Торцова: «Звук, который “кладется на зубы” или посылается “в кость”, то есть в череп, приобретает металл и силу. Звуки же, которые попадают в мягкие части нёба или в голосовую щель, резонируют, как в вате» (Станиславский К.С. Работа актера над собой // Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1990. Т. 3. С. 52–53).


[Закрыть]; согласные и слова образуется в передней части рта, то есть места их формирования не совпадают. В итальянской опере слово вместе со звуком образуют приятную плавную кантилену. В итальянской музыке «изумляет и пленяет и не количество рулад и не быстрота их, но округлость, сочность и ровность составляющих их звуков»[141]141
  Ливанова, Протопопов. Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 1. С. 377.


[Закрыть]. Именно во владении этой кантиленой русским певцам отказывали иностранные критики, пока русские оперные критики рассуждали о природной органичности русского певческого голоса и иронизировали по поводу рулад при исполнении арий итальянками.

Собирательное имя итальянских оперных див в русской критике – синьора Крещендо Кресчендо. В 1821–1823 годах «Отечественные записки» печатают один восторженный отзыв за другим, прославляя в итальянке Каталани современного Орфея, но «Вестник Европы» отзывается о ее концертах крайне сдержанно, а «Невский зритель» помещает о ней (со ссылкой на немецкое издание) серьезную критическую статью, упрекая знаменитую певицу в том, что она слишком увлекается виртуозными вариациями: «Дав жизнь своему природному таланту в легкости и гибкости, она нанесла смертельный удар своему вкусу и знанию. Г-жа Каталани, кажется, при сем случае голос почитала за инструмент. Неоспоримо, что он есть превосходнейший из всех музыкальных орудий, но, будучи ограничен сим тесным пределом, он лишился своего благородного качества, которое состоит в том, чтобы, восхищая нас своими звуками, соединять с оными язык, выражающий чувства и страсти, и придавать пению сильнейшее действие и высочайшее совершенство»[142]142
  Ливанова, Протопопов. Оперная критика в России. С. 94.


[Закрыть]. Примечательно, что через два года после гастролей Каталани журнал «Отечественные записки» публикует статью под названием «Русская Каталани», посвящая ее народной певице, исполнительнице русских песен, цыганке Стеше![143]143
  Там же.


[Закрыть]

Несколькими годами ранее русский критик с этих же позиций отозвался о виртуозном пении гамбургской певицы Бекер, гастролировавшей в Петербурге: «“Побежденные трудности”, быстрые пассажи, беспрестанные рулады, делающие из каждой пьесы ученический этюд», по мнению рецензента, не могли удовлетворить «истинных любителей музыки»[144]144
  Там же. С. 94. Курсив мой.


[Закрыть]. То же повторяет Одоевский в 1823 году: «Узнавши, что я люблю русские напевы, Нинушка запела нашу песню, столь изуродованную итальянскими манерами, что среди несвязных рулад и трелей совершенно терялся настоящий характер мелодического пения»[145]145
  Там же. С. 111.


[Закрыть]. Для русских ушей итальянские арии все как канва, и певцы вышивают по ним a piacere, показывая, на что способен их голос. Рассуждая о «Россини и россинистах», критик Дмитрий Струйский в 1829 году замечает, что Россини заставил и «боговдохновенного» Моисея петь как Арлекин: «Тот же характер, те же переходы, приторные украшения, всем известные рулады бесконечные и однообразные крещендо»[146]146
  Там же. С. 364.


[Закрыть]. Пожалуй, только Пушкин воспринимал итальянских певцов как западные романтики, замечая, что «это представители рая небесного»[147]147
  Там же. C. 101.


[Закрыть].

Русские критики считают, что в Италии климат способствует сохранению голоса, но тут же добавляют: итальянская опера слишком громкая и русские не могут петь как итальянцы[148]148
  Там же. С. 377.


[Закрыть]. Критик замечает, что у м-ль Мелас сильный, верный и гибкий голос, самые красивые ноты которого заключены в последней верхней квинте от ми до си, но она «одевает» арии в изобилие рулад, «как в манто»[149]149
  Там же. С. 376.


[Закрыть]. В этом контексте любопытно восприятие пения Полины Виардо, очень подробно документированное. О первом представлении «Севильского цирюльника» в Петербурге с участием Виардо, Рубини и Тамбурини 20 октября 1843 года повествует Александр Николаевич Яхонтов. «Поначалу артистка показалась некрасиво невзрачной, но стоило ей запеть ‹…› и раздался такой взрыв энтузиазма, разразились такие неистовые восторги», которые мемуарист сравнивает с бурей и опьянением. «При повторении арии, для всех стало очевидно, что Виардо не только великая певица, но и гениальная артистка. Каждое почти украшение, которыми так богаты мотивы Россини, являлось теперь в новом виде: новые, неслыханно-изящные фиоритуры сыпались, как блистательный фейерверк, изумляли и очаровывали, никогда не повторяясь, порожденные минутою вдохновения. Диапазон ее голоса от сопрано доходил до глубоких, ласкающих сердце нот контральто, с неимоверною легкостью и силою. Обаяние певицы и женщины возрастало crescendo в продолжение всего первого акта ‹…› Во втором акте Виардо показала себя и как превосходная актриса: игра ее, и изящная и веселая, отличалась особенно ей свойственною благородной простотою и прелестью»[150]150
  Ливанова. Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 2. С. 40 (Яхонтов А. Н. Петербургская итальянская опера в 1840-х годах // Русская старина. 1886. Кн. XII. С. 740–741).


[Закрыть].

Виардо не только обладала превосходной техникой. Она пела по-русски арии и романсы Глинки без итальянских украшений – «во всей их первобытной простоте»[151]151
  Там же. С. 12. Курсив мой.


[Закрыть]. Музыкальная критика связывает утверждение вокальных произведений Глинки и его оперы с тем, что ценители, избалованные фокусами пения и утомленные руладами итальянцев, услышали простые родные народные напевы, «то проникнутые глубокой меланхолией, то дышащие славянским разгулом»[152]152
  Там же. С. 101.


[Закрыть]. Поэтому нередко в рецензиях можно найти замечания о том, что оперы Верди подвергают голос певца страшным усилиям, заставляя певцов кричать[153]153
  Там же. С. 116: «Верди старается аккомпанировать человеческому голосу посредством самых неблагодарных инструментов. ‹…› Оперы Верди подвергают голос певца страшным усилиям и поэтому чрезвычайно много вредят искусству пения».


[Закрыть]. Михаил Глинка замечает о голосе знаменитого тенора Рубини, что он «пел чрезвычайно усиленно или же так, что решительно ничего не было слышно»[154]154
  Там же. С. 34. Критик журнала «Современник» воспринял этот голос иначе: «Тонкий, как паутина, дрожавший как струна голос Рубини заставлял сердце слушателей замирать от полноты восторга и от страха, что вот порвется эта паутина» (Там же. С. 43).


[Закрыть]. Так же Боткин пишет Огареву об итальянской исполнительнице Нормы: «Голос у нее криклив, незвучен, холоден»[155]155
  Там же. С. 38.


[Закрыть]. Одоевский считал в 1823 году, что русские певцы должны научиться внятно произносить слова «вместо привычки, так сказать, водянить руладами и трелями произведения гениев»[156]156
  Ливанова, Протопопов. Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 1. C. 313.


[Закрыть].

Критик Струйский замечал, впрочем, что русские песни – «как отголосок гениальных, но необразованных людей ‹…› дышат искренним чувством, но однообразны и слишком ограниченны. Модуляция их везде одна и та же»[157]157
  Там же. C. 153.


[Закрыть].

Оперная практика, оперные критики – а вместе с ними (или вслед за ними?) и писатели – выработали образ «подлинно русского» национального голоса, который не может быть искусственным. Неудивительно, что в русском романе нет магических, сексуально амбивалентных, нечеловеческих, механических голосов, как у французских и немецких романтиков, лишь слабые отголоски этих мотивов, которые подчеркивают характерные национальные отличия.

Владимир Одоевский, знаток немецкого романтизма, сравнивает в «Русских ночах» (1843–1844) человеческий голос и (механический) голос органа (см. ночь Восьмая, о музыке Баха): «Голос человека телесен, голос органа далек от прихотей. ‹…› В голос прорываются звуки из другого, нечистого мира; на человеческом голосе лежит еще печать первого грешного вопля!.. Орган ‹…› не есть живое орудие; но зато и непричастен заблуждениям нашей воли: он вечно спокоен, бесстрастен, как бесстрастна природа; его ровные созвучия не покоряются прихотям земного наслаждения; лишь душа, погруженная в тихую, безмолвную молитву, дает душу и его деревянным трубам, и они, торжественно потрясая воздух, выводят пред нею собственное ее величие»[158]158
  Одоевский В.Ф. Русские ночи. М.: Наука, 1975. Цит. по публикации в Интернете: http://az.lib.ru/o/odoewskij_w_f/text_0020.shtml [25.12.2012].


[Закрыть].

Высокие девичьи голоса в церковном хоре (где женщинам не запрещалось петь) наделялись ангельскими качествами. «В полной тишине величественного храма, на угасающем фоне взрослого хора возник голос. Его звучание все нарастало, ни на мгновение не теряя своей первоприродной чистоты. И мне показалось, что никто – и я в том числе – не дышал в этой массе народа. А голос звучал все сильнее, и было в нем что-то мистическое, нечто такое непонятное… И я испугался, соприкоснувшись с этим волшебством, задрожал, услышав шепот стоявшей рядом монашки: “Ангел! Ангел небесный!” Голос стал затихать, исчезая, он растворился под куполом храма, растаял так же неожиданно, как и возник. И я, робея, смотрел в потолок, надеясь увидеть, как – через крышу – в свои небесные покои улетит этот маленький ангел, именуемый в городе Сиротой. Я стоял как зачарованный»[159]159
  Так слышался Иосифу Пруту голос саратовской сироты Лидии Руслановой (цит. по: Сердце, тебе не хочется покоя. Любимые песни и звездные судьбы / Сост. Л. Сафошкина, В. Сафошкин. М.: Диадема Пресс, 2000. С. 170–171).


[Закрыть].

Подобным образом никогда не описываются оперные голоса. Возможно, отсутствие ощущения божественного экстаза и сакральных прилагательных для профессионального певческого голоса связано не столько с особой религиозностью русского чувства, но и с тем, что посещение оперы в Петербурге было вменено в обязанность дворянам как исполнение придворного долга. При этом бытовало предание, что ложи отдавались не сановным домочадцам. Следы подобного отношения к «институту» оперы можно найти в дневнике Елены Булгаковой, наблюдающей, как жены партийных работников отдавали свои билеты в Большой театр домработницам[160]160
  Дневник Елены Булгаковой. M.: Книжная палата, 1990. C. 178.


[Закрыть].

Обломов в романе Гончарова (1859) любит Беллини, но поразителен звуковой ландшафт, в который автор вписывает знаменитую арию из «Нормы» «Casta diva»: «Сыро в поле ‹…› темно; ‹…› лошади вздрагивают плечом и бьют копытами ‹…› на кухне стучат в пятеро ножей; сковорода грибов, котлеты, ягоды ‹…› тут музыка». Ольга поет «много арий и романсов, по указанию Штольца». С натяжкой в Штольце можно увидеть гофмановского рационального манипулятора, особенно если учитывать обломовское сравнение героини со статуей. Пение, при котором фигура ее скрыта в сумраке, оживляет эту статую, сообщая ей «сильный голос, с нервной дрожью чувства». И тогда Обломов испытывает экстаз, подобный экстазу Сарразина: «От слов, от звуков, от этого чистого, сильного девического голоса билось сердце, дрожали нервы, глаза искрились и заплывали слезами. В один и тот же момент хотелось умереть, не пробуждаться от звуков, и сейчас же опять сердце жаждало жизни. ‹…› Она кончила долгим певучим аккордом, и голос ее пропал в нем. Она стояла у фортепьяно, как статуя с мягким и свежим голосом, который звучит как металлическая струна»[161]161
  Цит. по версии: Гончаров И.А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. СПб.: Наука, 1997. Т. 4; Он же. Обломов: Роман в четырех частях. СПб.: Наука, 1998, опубликованной в Интернете: http://feb-web.ru/feb/gonchar/default.asp?/feb/gonchar/texts/gon97/g04/g04.html [25.12.2012].


[Закрыть]. Это отсылка к «струнному звучанию» часта при описании голосов иностранных оперных див и имеет в словаре 1840-х годов оттенок механичности.

Как слышался русский голос русскому уху, и какие определения нашли для него русские беллетристы, почти все меломаны? Первыми приходят в голову «Певцы» (1850) Тургенева. В этом коротком рассказе из «Записок охотника» Тургенев представляет и национальный голос и национальную культуру слушания (любитель пения у Тургенева знает только одну страсть – пение, он «почти не пил вина, не знался с женщинами»).

«Первый звук его голоса был слаб и неровен и, казалось, не выходил из его груди, но принесся откуда-то издалека, словно залетел случайно в комнату. ‹…› Странно подействовал этот трепещущий, звенящий звук на всех нас. ‹…› За этим первым звуком последовал другой, более твердый и протяжный, но все еще видимо дрожащий, как струна, когда, внезапно прозвенев под сильным пальцем, она колеблется последним, быстро замирающим колебаньем, за вторым – третий, и, понемногу разгорячаясь и расширяясь, полилась заунывная песня. ‹…› [Голос] был слегка разбит и звенел, как надтреснутый; он даже сначала отзывался чем-то болезненным; но в нем была и неподдельная глубокая страсть, и молодость, и сила, и сладость, и какая-то увлекательно-беспечная, грустная скорбь. Русская, правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем и так и хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны. ‹…› Голос ‹…› дрожал, но той едва заметной внутренней дрожью страсти, которая стрелой вонзается в душу слушателя, и беспрестанно крепчал, твердел и расширялся ‹…› Он пел, и от каждого звука его голоса веяло чем-то родным и необозримо широким, словно знакомая степь раскрывалась перед вами, уходя в бесконечную даль ‹…› Яков вдруг ‹…› кончил на высоком, необыкновенно тонком звуке – словно голос у него оборвался»[162]162
  Тургенев И. Певцы. Записки охотника // Собрание сочинений: В 12 т. М.: Художественная литература, 1954. Т. 1. С. 305–307. Курсив мой. Публикация в Интернете: http://ru.wikisource.org [25.12.2012].


[Закрыть]. Не только даль степи – «необозримо широкое» расстояние, дистанция – передаются этим разбитым, болезненным, трепещущим, надтреснутым, дрожащим голосом. Образ степи дополняется в его воображении видом (безгласной) птицы, расправляющей крылья, открытые восходу солнца.

Если перевести эти определения в певческий лексикон, то, очевидно, Тургенев имел в виду вибрато и неустойчивую высоту звука, что в рамках профессионального понимания свидетельствует о невладении певцом своим голосом. Этот непрофессионализм, в котором, однако, звучит «русская, правдивая, горячая душа», оценивается слушателями выше, чем трели более искусного певца-соперника. Отсутствие искусственности, искусности и умения утверждается как примат аутентичности и как залог воздействия. Реакцией на это пение могут быть либо рыдания (и мужские, и женские), либо ступор: «Закипали на сердце и поднимались к глазам слезы; глухие, сдержанные рыданья внезапно поразили меня ‹…› Я оглянулся – жена целовальника плакала, припав грудью к окну. ‹…› Николай Иваныч потупился, Моргач отвернулся; Обалдуй, весь разнеженный, стоял, глупо разинув рот; серый мужичок тихонько всхлипывал в уголку, с горьким шепотом покачивая головой; и по железному лицу Дикого Барина, из-под совершенно надвинувшихся бровей, медленно прокатилась тяжелая слеза; рядчик поднес сжатый кулак ко лбу и не шевелился»[163]163
  Там же. С. 306–307.


[Закрыть]. Этот ступор идет от певца, лицо которого «было бледно, как у мертвого; глаза едва мерцали сквозь опущенные ресницы»[164]164
  Там же. С. 307.


[Закрыть].

Этому певцу противостоит профессионал, обладающий высокой техникой: «[И] уж такие начал отделывать завитушки, так защелкал и забарабанил языком, так неистово заиграл горлом, что, когда наконец, утомленный, бледный и облитый горячим потом, он пустил, перекинувшись назад всем телом, последний замирающий возглас, – общий, слитный крик ответил ему неистовым взрывом». Пот – результат тяжелого усилия певца – пробуждает неистовую моторную реакцию («Все встрепенулись», «Николай Иваныч из-за стойки одобрительно закачал головой направо и налево. Обалдуй наконец затопал, засеменил ногами и задергал плечиком»). Искусник, обладающий приятным и сладким голосом, «играл и вилял этим голосом, как юлой, беспрестанно заливался и переливался сверху вниз и беспрестанно возвращался к верхним нотам, которые выдерживал и вытягивал с особенным старанием, умолкал и потом вдруг подхватывал прежний напев с какой-то залихватской, заносистой удалью. Его переходы были иногда довольно смелы, иногда довольно забавны: знатоку они бы много доставили удовольствия; немец пришел бы от них в негодование. Это был русский tenore di grazia, ténor léger»[165]165
  Там же. С. 302–303.


[Закрыть].

Страсть, противостоящую умению, ценят и тургеневские герои «Накануне» (1860), Елена и Инсаров, на представлении популярной оперы Верди «Травиата». Их не трогает профессионализм тенора; старания баритона – его «унылое басовое тремоло» – вызывают смех, но поражает искренность сопрано: «Это была молодая, не очень красивая, черноглазая девушка с совсем ровным и уже разбитым голосом ‹…› И держаться на сцене она не умела; но в ее игре было много правды и бесхитростной простоты, и пела она с той особенной страстностью выражения и ритма, которая дается одним италиянцам. ‹…› Игра Виолетты становилась всё лучше, всё свободнее. Она отбросила всё постороннее, всё ненужное и нашла себя. ‹…› Некрасивая девушка с разбитым голосом начинала забирать ее [публику] в руки, овладевать ею. Да уже и голос певицы не звучал, как разбитый: он согрелся и окреп»[166]166
  Тургенев И. Накануне // Сочинения. М.: Художественная литература, 1954. Т. 3. С. 150–151.


[Закрыть]. (У героя «Волшебной горы» Томаса Манна ария Виолетты вызывает ощущения не тепла, а нежной прохлады.)

Тот же восторг от безыскусной простоты пения передает и Лев Толстой. В «Войне и мире» (1863–1869) он заставляет замолчать оперу, сводя ее к визуальному впечатлению Наташи, которая не понимает ненатуральность итальянской придумки. Описание восприятия пения самой героини вводит знакомый мотив: «Наташа в эту зиму в первый раз начала серьезно петь и в особенности оттого, что Денисов восторгался ее пением. Она пела теперь не по-детски, уж не было в ее пенье этой комической, ребяческой старательности, которая была в ней прежде; но она пела еще не хорошо, как говорили все знатоки-судьи, которые ее слушали. “Не обработан, но прекрасный голос, надо обработать”, говорили все. Но говорили это обыкновенно уже гораздо после того, как замолкал ее голос. В то же время, когда звучал этот необработанный голос с неправильными придыханиями и с усилиями переходов, даже знатоки-судьи ничего не говорили, и только наслаждались этим необработанным голосом, и только желали еще раз услыхать его. В голосе ее была та девственная нетронутость, то незнание своих сил и та необработанная еще бархатность, которые так соединялись с недостатками искусства пения, что, казалось, нельзя было ничего изменить в этом голосе, не испортив его»[167]167
  Если бы профессионала попросили описать этот голос, то он мог бы, пожалуй, отметить, что певица теряла ровность звука или выровненность регистров и не умела переходить из низкого в средний или высокий регистр.


[Закрыть]. Восприятие это дано через Николая и ведет в ту же отрешенность, что и у Тургенева, «“Вот оно – настоящее… Ну, Наташа, ну, голубчик! ну, матушка!.. как она этот si возьмет? взяла! слава богу!” – и он, сам не замечая того, что он поет, чтобы усилить этот si взял вторую в терцию высокой ноты. “Боже мой! как хорошо! Неужели это я взял? как счастливо!”»[168]168
  Цит. по публикации в Интернете: http://ru.wikisource.org/wiki [25.12.2012], которая опирается на текстовую версию: Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 22 т. М.: Художественная литература, 1979. Том II/Часть I/Глава XV.


[Закрыть]

Толстой повторяет тургеневские характеристики национального голоса: необученный, необработанный, неправильный, природный, чарующий и – сексуально определенный[169]169
  В жизни Толстой отдавал предпочтение не опере, а цыганскому пению и сделал таким же страстным его почитателем Федю Протасова. Толстой ценил голос Вари Паниной, очень низкий и хриплый (певица не расставалась со своими сигаретами и на сцене). Когда соперница Паниной, Анастасия Вяльцева, обладающая сильным и чистым сопрано, теряла голос от простуды, она была вынуждена петь, по собственному замечанию, «а-ля Варя Панина» (Звезды царской эстрады / Авт. – сост. М. Кравчинский. Нижний Новгород: Деком, 2011. С. 21).


[Закрыть]. Для того чтобы оттенить это «русское ухо», я хочу напомнить пассаж из «Консуэло» с проповедью учителя, обращенной к антиподу Консуэло, тенору Андзалетто: «У тебя есть только техника и легкость. Изображая страсть, ты остаешься холодным. Ты воркуешь и чирикаешь подобно хорошеньким, кокетливым девицам, которым прощают плохое пение ради их жеманства. Ты не умеешь фразировать, у тебя плохое произношение, вульгарный выговор, фальшивый, пошлый стиль. Однако не отчаивайся: хотя у тебя есть все эти недостатки, но есть и то, с помощью чего ты можешь их преодолеть. Ты обладаешь качествами, которые не зависят ни от обучения, ни от работы! в тебе есть то, чего не в силах у тебя отнять ни дурные советы, ни дурные примеры: у тебя есть божественный огонь… гениальность!.. Но, увы, огню этому не суждено озарить ничего великого, талант твой будет бесплоден»[170]170
  Санд. Консуэло. Т. 1. С. 18.


[Закрыть]. Голос внутри этого понимания – не только и не столько явление природы и таланта, сколько культивирования, воспитания, образования и тренировки. Только тогда он достигает высшего артистизма и вызывает иную – профессиональную – реакцию понимающего ценителя: «одобрительный шепот любителей, удивленных мощностью тембра его голоса и легкостью вокализации». Простота, которую требует профессор, не означает отказа от «блеска, изысканности и изощренности». Это высшая степень умения[171]171
  Там же. С. 18, 15.


[Закрыть].

Подчеркивание прелести необработанного природного голоса (неровного, нервного, разбитого) становится постоянным мотивом русской литературы, возвращаясь в самых разных произведениях вновь и вновь. То, что Толстой ценил неискусное пение и предпочитал природный голос Вари Паниной итальянской опере (так же как Николай Лесков, оставивший наиболее знаменитое описание цыганского пения в «Очарованном страннике», 1872–1873[172]172
  В «Очарованном страннике» сохраняется условие первоначальной «невидимости» голоса, который действует сам по себе: «Невидимый голос цыганки приводит героя в ступор: “Вдруг вслушиваюсь и слышу, что из-за этой циновочной двери льется песня ‹…› томная-претомная, сердечнейшая, и поет ее голос, точно колокол малиновый, так за душу и щипет, так и берет в полон. ‹…› Начала она так как будто грубовато, мужественно, эдак: “Мо-о-ре во-оо-о-ет, мо-ре сто-нет”. Точно в действительности слышно, как и море стонет и в нем челночок поглощенный бьется. А потом вдруг в голосе совсем другая перемена, обращение к звезде: “Золотая, дорогая, предвещательница дня, при тебе беда земная недоступна до меня”. И опять новая обратность, чего не ждешь. У них все с этими с обращениями: то плачет, томит, просто душу из тела вынимает, а потом вдруг как хватит совсем в другом роде, и точно сразу опять сердце вставит» (Лесков Н. Избранное. Л.: Художественная литература, 1977. Т. 1. С. 225).


[Закрыть]), может быть последствием вырабатываемого на протяжении XIX века стереотипа общественного мнения. Однако все эти писатели создают для этого мотива иррациональную рационализацию. Голос связан с телом и поэтому с грехом; нетронутость, необработанность голоса здесь кодируется как его физическая девственность. Но пение служит залогом святости, потому что, покидая тело, голос перестает принадлежать этой несовершенной индивидуальной оболочке и, становясь частью природы, заполняя всю неизмеримую ширь пространства, растворяется в некоем национальном духе. Эта концепция вторит представлению о мистической русской душе, воспринимаемому обычно русскими литераторами как выдумка немецких романтиков. Голос дает этой иррациональной душе реальное звуковое воплощение, а аутентичность находит вполне материальное тело. При этом голос позволяет полностью реализоваться внетелесному экстазу в акте слушания, отъединяя, однако, акустическое упоение от эротических коннотаций.

Лишь немногие русские писатели обратили внимание на опасную пустоту, вызываемую магией голоса. В «Очарованном страннике» князь влюбляется в голос цыганки, с которым он соединяет некую идеальную возлюбленную (и платит за нее табору огромную сумму), но быстро устает от реальной женщины, ставшей его любовницей, что ведет к драматическим последствиям. Голос лишь иллюзия личности. Но на выпадение Лескова из русской традиции обычно не обращают внимания.

В позднем русском романе, в «Петербурге» (1916) Андрея Белого, мать героя убегает с итальянским певцом (!). Описание южного страстного голоса дано с массой не имеющих отношения к звучанию подробностей, которые должны произвести отталкивающее впечатление немытого, вонючего, насекомообразного (и невидимого!) тела: он «был совершенно надорванный, невозможно крикливый и сладкий; и при этом: голос был с недопустимым акцентом. На заре двадцатого века так петь невозможно: просто как-то бесстыдно ‹…› Александру Ивановичу померещилось, что поющий – сладострастный, жгучий брюнет; брюнет – непременно; у него такая вот впалая грудь, провалившаяся между плеч, и такие вот глаза совершенного таракана; может быть, он чахоточный; и, вероятно, южанин: одессит или даже – болгарин из Варны (пожалуй, так будет лучше); ходит он в не совсем опрятном белье; пропагандирует что-нибудь, ненавидит деревню»[173]173
  Цит. по публикации в Интернете: http://az.lib.ru/b/belyj_a/text_0040.shtml [25.12.2012].


[Закрыть].

Русская литература далека от фетишизации голоса и не находит для него метафорического сюжета. Мотивы эротической власти и колеблющейся сексуальности, парадоксальной обратимости живого/мертвого, механического/иллюзорного не образуют прочных ассоциаций с голосом. Немногие исключения из этой традиции – два поздних рассказа Тургенева и пьеса еврейского автора и этнолога Ан-ского «Диббук».

«После смерти» («Клара Милич», 1883) и «Песнь торжествующей любви» (1881–1882), наименее русские рассказы Тургенева, связаны с французскими мотивами («Песнь» посвящена памяти Флобера)[174]174
  Тургенев И. Песня торжествующей любви. Клара Милич // Собрание сочинений: В 12 т. М.: Художественная литература, 1956. Т. 8. С. 371–451.


[Закрыть]. Сюжет обоих основан на разделении тела и голоса, ведущего существование фантома, вызывающего галлюцинации и получающего гипнотическую власть над героями. В «Кларе Милич» герой не может примириться с цыганско-еврейской внешностью широкоплечей певицы-актрисы. Купив за пять рублей билет на ее концерт и сидя в первом ряду, он видит даже усики над ее губой. Ее тяжелая смуглая красота и контральтовый голос слишком противоречат всем представлениям героя о женственности, связанным с обликом его матери, хрупкой блондинки с голубыми глазами (голоса рано умершей матери он не помнит). Герой отвергает любовь Клары, которая принимает яд и умирает на сцене. Но когда призрак Клары посещает героя и он слышит ее голос, не видя ее, а только ощущая ее нематериальную близость, он может представить себе их невинное, но абсолютное соединение – после смерти. Ее телесное отсутствие и зовущий голос из темноты, из воспоминания и галлюцинации – первое расщепление визуальности и акустической магии – можно соотнести с изобретением фонографа, первое упоминание о котором в прессе последовало в декабре 1877 года. Прибор Эдисона не упоминается в повести, герой которой, однако, не случайно фотограф! Он увеличивает фотографическую карточку Клары и видит ее сквозь стекло. Это видение, получающее «подобие телесности», герой сравнивает с куклой или с картиной – как в стереоскопе[175]175
  Тургенев. Клара Милич. С. 437, 446.


[Закрыть]. При этом в «Кларе Милич», как в «Вешних водах», сохраняется обязательный стереотип: неискусность волнующего героя голоса[176]176
  «Голос у ней был звучный и мягкий – контральто, слова она выговаривала отчетливо и веско, пела однообразно, без оттенков, но с сильным выражением. Голос хороший, ответил Аратов, но она петь еще не умеет, настоящей школы нет» (Тургенев. Клара Милич. С. 405). Голос Джеммы был «несколько слаб, но приятен» (Тургенев. Вешние воды // Собрание сочинений: В 12 т. Т. 8. С. 50).


[Закрыть].

Большую часть своей взрослой жизни Тургенев провел вблизи смуглой испанской певицы и учительницы пения Полины Виардо, обладающей контральтовым голосом и некрасивой внешностью. Рассказ «После смерти» основан на реальном факте, самоубийстве на сцене актрисы Евлалии Кадминой 22 ноября 1881 года, о котором Тургенев узнал от друзей и из газеты (как и герой рассказа)[177]177
  На это самоубийство отозвались рассказами Чехов, Лесков, Куприн и Александр Суворин – пьесой «Татьяна Репина».


[Закрыть]. Но мотив галлюцинационной влюбленности героя в голос, отделенный от тела, несет следы европейского сюжета, связанного с пограничной природой голоса Клары, низким глухим контральто, которое смущает героя. Только когда голос Клары начинает звенеть на высоких нотах, он кажется герою искренним и волнующим. (Эту ситуацию используют как Лев Толстой, заставляя князя Андрея влюбиться в голос невидимой им Наташи, так и Антон Чехов в рассказе «Ионыч». Герой-врач, которому назначено свидание на кладбище, увидев могилу итальянской оперной певицы, начинает ощущать необъяснимое томление. Это представление о неслышимом итальянском голосе вызывает в докторе Старцеве настоящий эротический экстаз.)

В «Песни торжествующей любви» мистические мотивы сгущаются. Героиня впадает против воли в сомнамбулическую подчиненность смуглому музыканту и отдается ему, следуя мелодии странной песни, исполняемой на экзотическом малайском инструменте. Демоническая власть этого музыкального гипноза лишает ее святости. Это сексуальное единение, в котором и мужчина находится во власти гипноза, несет в себе следы некрофилии, и женщина зачинает от мертвеца. Но рассказ Тургенева посвящен Флоберу, а не Гофману, над сказками которого смеется итальянка Джемма, героиня «Вешних вод».[178]178
  Джемма вспоминает рассказ Гофмана «Irrungen» («Ошибки»). В «Вешних водах» (1872), итальянско-немецкой повести, тоже поют. Среди героев есть и старый итальянский певец, и поющие дамы, и меломаны. Герой напевает русские мелодии, народные песни и романсы Глинки, мелодичность которых кажется Джемме итальянской. Упоминаются опера Вебера «Волшебный стрелок» и опера Чимарозы «Тайный брак», «Севильский цирюльник» Россини и «Роберт-дьявол» Мейербера. Сюжет «Вешних вод» был навеян влюбленностью Тургенева в еврейскую красавицу, которую он встретил в кондитерской Франкфурта-на-Майне, но в повести он превратил ее в красавицу-итальянку, поскольку влюбиться в еврейскую красавицу герой не мог, как и герой «Клары Милич».


[Закрыть] Только в русской фантазии начала XX века от брака людей и машин возникают дети, как в рассказе Ильи Эренбурга «Витрион» (1922).

Тургеневская проза конца 80-х годов о сильной, но неудовлетворенной страсти – это старческая проза, в которой желание не может быть удовлетворено не потому, что голос манит, но ведет в пустоту, а потому, что слушающий мужчина – импотент, тело которого не в его власти.