Текст книги "Голос как культурный феномен"

Живое/мертвое

В Античности голос был неотделим от концепции анимизма, оживления мертвой материи, которое отсылает обычно к двум компонентам – движению, связанному с телом, и дыханию, связанному с голосом, который сопровождает мифы о переходе от материи к аниме, как в сюжете об ожившей статуе, Галатее. Искусство управления дыханием, понятое как вздымающаяся и сжимающаяся, сплющивающаяся душа, было мистическим искусством.

То, что в разговорной речи не слова определяют смысл, а тон, интонация, модуляция, темп, звучание, стоящее за словами, страсть и аффект, скрытые в теле, то есть то, что не может быть записано и не записывается, объясняет устойчивое представление о живом голове и мертвой букве, идущее от апостола Павла и вдохновившее всех исследователей устной культуры[12]12
  Ong. Orality and Literacy. Р. 30–72.


[Закрыть]. Правда, Античность наделила голос и прямо противоположным смыслом. Голос – символ аффекта и жизни – здесь был также связан и со смертью. Сила действия голоса, воплощенная в Сирене, влекла в смерть, но могла эту смерть победить, что показывал миф об Орфее, чей голос был залогом оживления безмолвной души умершей Эвридики.

Внутреннее/внешнее

С одной стороны, голос рождается внутри тела и движим невидимыми механизмами (мускулами, гормонами, нервами), с чем связано представление о том, что голос выражает внутреннее, трактуемое и как потаенное, закрытое, и как подлинное, связанное с сущностью. Это понимание, очень сильно развитое в немецкой культуре (Кант, Гердер), можно отнести к греческо-римской театральной традиции. Персона – латинское заимствование – означала первоначально трубообразную прорезь в театральной маске, усиливающую голос актера. Это понятие может быть интерпретировано как зерно индивидуума, но отсылает нас к голосу как его забытой основе[13]13
  Подобная трактовка сохраняется в русском и немецком разговорном языке, но в психоаналитическом толковании персона отсылает, благодаря Карлу Густаву Юнгу, к личине, маске, публичной роли, которую индивидуум перенимает, отвечая требованиям и ожиданиям, обращенным к нему. Подвижная личность может легко менять эти маски, но эта игра может привести к патологической дезинтеграции индивидуума, неспособного соединить свое эго с ролью.


[Закрыть].

Представление о связи голоса и личности поддерживается и сегодня, когда графический рисунок, производимый звуковой дорожкой записанного голоса, пытаются определить как его индивидуальный след. Какое-то время этот след анализировали на используемость в криминалистике подобно отпечатку пальцев. Однако юристы не признали его как очевидное доказательство, как недопустима в качестве улики и запись голоса. Эта запись не является выражением неповторимой индивидуальности, а облегчает симуляцию и подмену, особенно в век электрических приборов и предлагаемых ими манипуляций. В глазах юристов голос должен был закреплен конкретным, представшим перед судом телом, воплощенной сущностью.

Однако голос, рожденный внутри, связанный со скрытой сущностью, покидая тело, реализуется в пространстве и становится феноменом среды, которая делает голос слышимым, но меняет его звучание, усиливая или глуша. Голос всегда обращается к другому, становясь проводником интерсубъективности – как атмосфера, как воздух, – и сам есть явление среды. То есть, с одной стороны, он неповторим и индивидуален, с другой – зависим от отражений. Не случайно он был кодирован в античной мифологии женскими фигурами. Нарцисс был зачарован своим отражением как немой картиной, нимфа Эхо – отражением своего бестелесного голоса. Это разделение обычно трактуется как невозможность родить свое слово, как подчиненность Женского родящему смысл Мужскому. Гипнотическое звучание, отданное женскому органу, было связано с магической силой, непреодолимым соблазном и – гибелью. Наверное, поэтому самый знаменитый, но не опасный певец Античности – мужчина. Сирена стала в Средневековье Лорелеей или русалкой, чей притягательный голос нес гибель очарованным странникам. Одновременно выразительность женского более высокого голоса способствовала тому, что актрисы в конце концов появились на сцене театра, бывшего долго сферой мужчин.

Неотделимость голоса, медиума телесности, от среды, то есть иного медиа, стоит в начале его легкого перевода в другие – опосредованные – явления. Он передается не только органом, производящим звук, но и переводится в жест, мимику, письменный знак. Первые приближения к голосу были предприняты в рамках физиогномики, то есть при опоре на видимые телесные манифестации, а голос и жест рассматривались как аналоги. «Какую ноту голосом не возьму, ту рукой покажу», – говаривал русский комик Живокини, по театральным преданиям[14]14
  Эйзенштейн С. Нежданный стык // Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1968. Т. 5. С. 303.


[Закрыть]. Так же легко голос переводился в огонь факела, используемого до появления телеграфа, электрический сигнал, бит или метафорические определения. Если пройти каталоги библиотек, можно скорее обнаружить, что слово «голос» используется в большинстве названий переносно – как голос минувшего, крови, совести, души, как глас народа и справедливости.

Человеческое/божественное, индивидуальное/нормативное

Поскольку сила воздействия голоса была велика, то часто ее отсылали к феноменам неземным, магическим, сакральным. Звук стал атрибутом бога, являющегося в виде бури, грома, говорящего горящего куста: «Он рассматривался как нечто священное и находился в ведении жрецов ‹…› таким образом было рождено понимание звука как феномена в себе, отличного и независимого от жизни. И от этого произошла музыка, фантастический мир, наложенный на реальный», – замечал музыкант-футурист Луиджи Руссоло[15]15
  Russolo. The Art of Noises [1913] / Trans. from the Italian with an introduction by Barclay Brown. New York: Pendragon Press, 1986. Р. 24–25, 26. Перевод мой.


[Закрыть]. Мысль о том, что звуки божественны, разделял и Ницше, возрождая представление о дионисийской, физиологически действующей силе голоса или музыки. Речи должна была быть возвращена чувственность, неверно выбранный ритм может уничтожить ее смысл[16]16
  В «По ту сторону добра и зла» Ницше вспоминает о том, что раньше читали вслух: «Как мало внимания уделяет немецкий стиль благозвучию и слуху, это видно из того факта, что именно наши выдающиеся музыканты пишут плохо. Немец не читает вслух, он читает не для уха, а только глазами: он прячет при этом свои уши в ящик. Античный человек, если он читал – это случалось довольно редко, – то читал себе вслух, и притом громким голосом; если кто-нибудь читал тихо, то этому удивлялись и втайне спрашивали себя о причинах. Громким голосом – это значит со всеми повышениями, изгибами, переходами тона и изменениями темпа, которыми наслаждалась античная публика. Тогда законы письменного стиля были те же, что и законы стиля ораторского; законы же последнего зависели частично от изумительного развития, от утонченных потребностей уха и гортани, частично от силы, крепости и мощи античных легких. В глазах древних период есть прежде всего физиологическое целое, поскольку его нужно произносить одним духом» (перевод Н. Полилова) (Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 247).


[Закрыть].

Голос воспринимается внутри этого понимания не как неповторимая индивидуальная отметка личности, но как медиум для передачи нормативных истин и божественного послания. Античность сделала голос признаком харизматической личности и авторитета. Школа акусматиков заставляла учеников сосредоточенно внимать голосу учителя, скрытого за завесой, не отвлекаясь мешающей визуальностью. Поэтому Теодор Адорно считал, что слух является более архаичным чувством, определяющим доиндустриальное общество, где соборность создается на основе акта слушания – послушания – голосу и связана с бессознательным, в отличие от изображения, апеллирующего к аналитическому восприятию[17]17
  Adorno Th.W., Eisler H. Komposition für den Film. Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1977. S. 116. Адорно планировал написать большую книгу о теории радио и голосе авторитета под названием «Current of Music», в его архиве хранятся обширные заметки к этому неопубликованному проекту (см.: Reichert K. Adorno und das Radio // Sinn und Form. 4. 2010. S. 454–465). Об участии Адорно в Принстонском проекте по изучению радио см.: Hagen W. Gegenwartsvergessenheit. Berlin: Merve, 2003; Hagen Wolfgang. Das Radio. Zur Geschichte und Theorie des Hörfunks – Deutschland/USA. München: Wilhelm Fink Verlag, 2005. S. 305–307.


[Закрыть].

Органическое/механическое, аутентичное/иллюзорное

Хотя голос, чтобы стать воспринимаемым, должен был быть искусно поддержан вспомогательными средствами (например, воронкой, усиливающей его звучание в маске), мифологизация природного в противовес искусственному сопровождала рассуждения о голосе постоянно. Музыка, понимаемая как «неорганическое» искусственное звучание, возникла как результат постепенного пространственного отделения дыхания от тела в аппаратах, совершенствующих и продлевающих человеческие органы. В век просвещения голос попал в рамки оппозиции природного и культурного, которая разрабатывалась и на примере других феноменов – тела, жеста, языка. Руссо считал, что история голоса – это процесс необратимого распада звучания, в котором произношение покоряется артикуляции (гласные вытесняются согласными, звуки из гортани перемещаются в рот и подчиняются языку и зубам)[18]18
  См.: Meyer-Kalkus R. Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert. Berlin: Akademie-Verlag, 2001. S. 21–23.


[Закрыть]. Но Руссо все еще связывал голос с аутентичностью и естественностью. У романтиков и декадентов представление об аутентичности и органичности голоса исчезает. Оппозиция природное/культурное заменена на дихотомию органическое/механическое. Голос понимается как выражение аффекта и как непреодолимый соблазн, прочно соединенный с обманчивой иллюзией. Это связано с появлением механических, а позже электрических машин, симулирующих и записывающих голос. Если зрительная иллюзия разоблачается и ведет к истине, то слуховая галлюцинация губительна. Парадоксальность этой атрибуции не замечается (глаз может производить иллюзии, слух же служит ориентации), и излюбленным сюжетом романтиков становится акустическое иллюзорное гибельное обольщение.

Магическое – когда-то сакральное – действие певческого голоса помещается теперь в эстетический или эротический контекст. Прочным топосом становится женский голос, в который влюбляется герой, и романтики создают целую галерею поющих женщин и их электромеханических подобий, особенно распространенных после появления фонографа.

Морис Бланшо открыл в этом феномене иные измерения и связал воздействие, испытываемое от пения – пения сирен – с не человеческой сущностью, но не сакральной, а животной. Для него пение сирен было столь могущественным, потому что оно было неестественным, именно поэтому это пение вызвало отчаяние, близкое к восхищению, «песнь бездны, которая… настойчиво призывала в ней исчезнуть». В своем обращении к мореплавателям оно призывало их к движению по направлению к пению, «движению без цели». Бланшо связал это с игрой в двусмысленность времени, потому что пение состояло из ожидания и уничтожения настоящего, которое всегда либо грядущее, либо прошедшее. Именно эту вымышленную одновременность тщится реализовать искусство, соединяя различные временные экстазы[19]19
  Бланшо М. Пение сирен. Встреча с воображаемым / Пер. В. Лапицкого // Бланшо М. Последний человек. СПб.: Азбука-Терра, 1997. С. 5–16.


[Закрыть].

Природное/культурное

Частые сравнения, к которым прибегают литераторы, описывая голос, заимствованы из природной среды, отсылая к грому или водной стихии. Кафка описывает голос Александра Моисси, прибегая к морским метафорам: «Он правил своим голосом как легкой лодкой в море. Какие-то слова были размыты, растворены голосом, он прикасался к ним так нежно, что они соскальзывали и уже не имели с человеческим голосом ничего общего до того, как голос не издавал какой-то резкой согласной и так заканчивал слово, обрывая его звучание»[20]20
  Отрывок из дневника Кафки цит. по: Müller L. Die zweite Stimme. Vortragskunst von Goethe bis Kafka. Berlin: Wagenbach, 2007. S. 72.


[Закрыть].

Пониманию голоса как феномена природного противостоит опыт. Тембр голоса и мелодика – при всей индивидуальной неповторимости – становятся частью физиогномической коммуникации и вступают в миметические отношения. Люди вольно или невольно подражают голосам тех, кого слушают. В этом процессе вырабатывается речь, так учат детей правильно произносить и говорить. «Пигмалион» Шоу поднимает сюжет о голосе не как биологической, но искусно преобразованной данности. Профессионалы знают, что высоту голоса можно понизить или повысить, что голос – это перформативная маска, связанная с искусностью. В мультфильме Диснея кит Вилли «способен петь любым регистром – тенором, баритоном, сопрано, контральто, иногда всеми сразу». Эта феноменальная способность воплощена не группой певцов, а «певцом-феноменом» Нелсоном Эдди, который поет один всем набором голосов от сопрано до баса, его акустическими протеевскими качествами восхищается Эйзенштейн[21]21
  Чтобы спеть дуэт с самим собой, Эдди записывал одну партию, затем пел другую, в то время как первая проигрывалась снова (Эйзенштейн С. Метод/Methode. / Hg. Oksana Bulgakowa. Berlin: PotemkinPress, 2010. Bd. 3. S. 834).


[Закрыть]. «Оливье сказали, что он будет плохим Отелло, ибо у него высокий голос, а у Отелло должен быть по крайней мере баритон. Когда после отпуска все явились на репетиции, у Оливье голос был на октаву ниже. А может быть, это просто английская народная сказка?» – спрашивает себя Анатолий Эфрос, пересказывая этот сюжет[22]22
  Эфрос А. Профессия – режиссер. М.: Фонд русский театр, Панас, 1993. Кн. 2. С. 331.


[Закрыть]. Умение петь особенно высоким искусственным голосом культивируется в китайской опере и требует болеe долгой тренировки нежели тренировка тела. Когда во время «культурной революции» традиционный театр в течение короткого времени должен был быть резко осовременен (с заменой старых актеров), педагоги пообещали, что смогут обучить юных актеров двигаться, но от идеи овладеть в заданный срок традиционным высоким голосом придется отказаться, поэтому новые оперы перешли от пения к разговорному диалогу[23]23
  Clark P. The Chinese Cultural Revolution: A History. Cambridge: Cambridge UP, 2008. P. 65, 87.


[Закрыть]. Культивирование высоких женских голосов сохранилось и сегодня в английском радио, в то время как американское радио и телевидение отдает предпочтение низким голосам, которые становятся модными; эти моды перекочевывают и в быт. Стандарты, под которые дикторы и актеры подгоняют свои голоса, можно трактовать как историю подчинения природного и аутентичного дисциплине и цивилизации, следуя моделям Норберта Элиаса и Мишеля Фуко в отношении тела.

Русская культура игнорирует и романтическую традицию, и декадентскую. И в литературе, и в киносюжетах, и в полемике трудно обнаружить связь между голосом и смертью, голосом и механическим или электрическим двойником. Размышление о национальном русском голосе постоянно возвращаются к сопоставлению голоса и природы, внутреннего и внешнего, природного культурного в своеобразном контексте.

Второе вступление. Знаки дифференциации. Модели изучения. Проблемы описания

Голос как бы ускользает от кодификации. В профессиональной функции это инструмент, нужный политикам, полководцам, священникам, певцам, актерам, и его звук – часть сферы публичной. В Античности он ассоциируется с аргоном и театром, в Средние века с кафедрой церкви, позже с церемониймейстером, управляющим процессиями. В театре XVIII–XIX веков начинается дифференциация между разговорным и певческим голосом, а в быту вырабатывается умение говорить разными голосами (с детьми, с мужем, с гостями, что фиксируют книги о манерах). XIX век распределяет, а XX век закрепляет социальные маски голоса политика, актера, диктора, ведущего, которые по-разному оценивают простейшие характеристики (громкости, темпа, объема, высоты), кажущиеся нам значащими и сегодня.

Профессионалы, занимающиеся голосом (филологи, риторики и лингвисты, физики и электроакустики, физиологи и врачи, психологи и психоаналитики, учителя пения и дикции, театроведы и музыковеды), оперируют с одними и теми же характеристиками дифференциации: высота и сила голоса, уровень громкости, скорость, ритм, артикуляция, тембр, диапазон, динамическая контрастность (крещендо – диминуэндо) и обращение с ней (резкое или плавное наращивание звучания), произношение, артикуляция, интонирование, акценты и диалекты, придыхание, заикание, молчание, безголосие. Эти данные создают сетку для описаний голосов по качествам звучания, динамике, громкости (назальный, хриплый, слабый, сильный, зычный, тихий).

Раньше понятие о высоте, громкости и темпе были ощущаемые характеристики. Учебники по риторике и книги о хороших манерах предлагали говорить ни громко, ни тихо, ни медленно, ни быстро и приятным голосом, и только в 60-х годах там стали появляться более точные данные о том, что такое норма скорости (между 90 и 130 словами в минуту[24]24
  Post E. Emily Post’s Etiquette. New York: Funk & Wagnalls Company, Inc., 1965. Р. 32.


[Закрыть]). Не случайно начиная с Античности ощущаемые характеристики громкости переводились в визуальные, физиогномические аналогии с оценочными свойствами.

Cвязь с телесностью обеспечила первые физиогномические свойства голоса, описанные Аристотелем, которые мы сохранили. Высокие и низкие голоса связаны со строением тела, его полом (тонкий голос женщин), возрастом и социальной ролью (медленная речь политика), темпераментом и аффективной ситуацией (благородный говорит низким, гневающийся высоким голосом), культурным кругом (азиаты отличаются манерой говорить искусственно высоким голосом) и даже климатом. Жара высушивает тело, делает его маленьким, при холоде тело становится большим, поэтому южные народы обладают высоким, а северные глубоким и низким голосом, так как их дыхание более наполнено влагой[25]25
  Göttert K.H. Geschichte der Stimme. München: Fink, 1998. S. 29. Карл-Хайнц Геттерт, написавший историю голоса, которая кончается сразу после прихода радио, собрал ценный компендиум и восстановил традиции античных риторик, средневековых пасторов, классицистических актеров и демократических политиков.


[Закрыть]. Мужественные полководцы говорят низким голосом, что является следствием просторной трубы в их теле, по которой проходит воздух; этот голос связан с теплом, потому что они приводят в движение большие массы воздуха[26]26
  Ibid. S. 233.


[Закрыть].

Эти знаки дифференциации сегодня можно измерить: темп в количестве слогов в минуту или секунду, высоту в герцах и громкость в децибелах; можно зафиксировать кривые интонации, проанализировать динамический спектр при помощи компьютерных программ и дать визуализацию этих дат для облегчения анализа.

С дифференциацией высокого и низкого связаны гендерные различия (мужские голоса в среднем 110–130 герц, женские 200–230 герц). Голос может достигать качества звучания флейты или органа. Дифференциацию высотной разницы, которая может быть измерена в герцах, обычно перенимают из музыкального словаря (сопрано, баритон, бас), в соответствии с высотой музыкальных нот, где сопрано имеет диапазон от до первой октавы до фа или ля третьей октавы, а тенор от до малой до си-бемоль или до второй октавы.

С уровнем громкости (шепот – 30 децибел, а крик – 100) связано представление о дистанции (интимность тихого близкого голоса, крик издалека). Обычный поток речи наполнен до 40 % паузами, но речь в театре, на трибуне, на радио не может позволить себе такой роскоши. Средний темп речи определен скоростью 5 слогов в секунду. Скорость может быть знаком темперамента (экстраверты могут довести эту скорость до 3,5, а интроверты спустить до 7,5), болезни (депрессии), профессиональной ситуации[27]27
  Я пользуюсь данными исследований английского фонолога и немецких лингвистов (Laver J. The Phonic Descripton of Voice Quality. Cambridge: UP Press, 1980; König E., Brandt J.G. Die Stimme. Charakterisierung aus linguistischer Perspektive // Kolesch Doris / Sybille Krämer. Stimme. Annäherung an ein Phänomen. Frankfurt am M.: Suhrkamp, 2006. S. 111–129. Здесь S. 111, 119).


[Закрыть].

Место зарождения и усиления голоса (грудной, гортанный, головной) и характер мускульного напряжения связок (шепот, крик) дифференцирует оттенки звучания, которые неотделимы от оценочного восприятия. Низкие голоса, резонатором которых становятся мягкие ткани груди, воспринимаются как теплые, ласкающие, эротические. Высокие голоса, резонирующие в костной коробке черепа, воспринимаются как холодные, металлические, пронзительные.

Понижающаяся или повышающаяся интонация в русском языке маркирует вопрос или точку. Расстановка акцентов определяет мелодику и может поменять смысл. Особенности произношения выдают социальное и региональное происхождение (московское аканье, северное оканье, питерское буквенное произношение без смягчения согласных). Особенности самого языка (звонкие гласные, звонкие согласные, взрывные, шипящие, сонорные) и историческая норма произношения (узкое «е», раскатистое «р») могут стать маркировкой определенных профессий (певца, актера[28]28
  Не физическое звучание голоса (обертона, динамика, высота), а артикуляция, выговор, ритм, мелодика и интонация лежат в основе фонетических дифференцирующих особенностей, которые служат для лингвистов параметрами для определения региональных, социальных и исторических знаков отличия говорящего, его образования и принадлежности особой группе. Через изменения норм произношения они наблюдают за социально-историческими процессами в обществе, которые одновременно могут быть интерпретированы как указатель на приверженность особой моде (грассирование, мягкое «л»). Так немецкие фонологи наблюдают за исчезновением в разговорном языке раскатистого «р», которое уже в 30-х годах стало знаком театрального или профессионального занятия (учитель, профессор), а русские языковеды пытались маркировать, в какое время и почему сгладились различия между петербургским и московским произношениями. Учебники сценической речи опираются на данные фонологов в поисках языковых масок для определенных ролей, но лингвисты в свою очередь часто обращаются к сценическому произношению как стандартизированной норме.


[Закрыть]). Все эти качества голоса, включая особенности артикуляции (каша во рту, шепелявость, картавость) и энергию (сонная речь), могут быть врожденными и искусно имитированными, перманентными и ситуативными, контролируемыми и неконтролируемыми; их можно интерпретировать как социальную или индивидуальную характеристику.

Физиология, медицина, неврология, эндокринология объясняют качества голоса из анатомического строения, свойств связок, гормональных колебаний, оказывающих влияние на слизистые ткани, на мягкость или сухость гортани. Психологи пытаются определить по этим данным качество нервного возбуждения, патологические отклонения и дать советы, как довести эти отклонения до нормы. Фонологи наблюдают за эволюцией орфоэпии. Но норма – меняющаяся величина, и как объяснить изменения норм внутри динамично развивающейся культуры? Эта задача чаще всего ложится на плечи герменевтиков – психоаналитиков, социологов, культурологов, историков театра и кино, которые пытаются соединить герцы и децибелы с семантикой и определить в этой семантике знаки историчности.

Тонкие высокие голоса, как уже говорилось, воспринимались как фальшивые, низкие как голоса авторитета, громкие как пугающие, тихие как нежные. Насколько произвольна эта семантика и меняется ли она в разных культурных контекстах и ситуациях? Так, культурная традиция в Японии требует выработки высокого голоса у женщин и низкого хриплого у мужчин, что связано с масками традиционных социальных ролей. Меняется ли эта традиция сейчас, следуя западной моде, понижающей голос женщины?

Громкость часто наполняет душу ужасом, с ней связаны образы катастроф. Крик Кинг Конга или громовой голос бога – чудовищные голоса. Пронзительный вой немецкого бомбардировщика был прагматически не нужен, но он терроризировал и парализовал врага, усиливая ужасающее воздействие[29]29
  Virilio P. War and Cinema. The Logistics of Perception (1984). London; New York: Verso, 1989. P. 6.


[Закрыть].

Голос актера, политика или аукционера должен покрыть большое пространство. Для этого уже в Античности актеры пользовались усилительными приборами – трубами, которые были в ходу и у ораторов Французской революции[30]30
  Так, Мирабо пользовался трубой, усиливающей голос (Göttert. Geschichte der Stimme. S. 326–327).


[Закрыть]; позже эти трубы превратились в мегафоны.

Сегодня ораторы, слова которых должны были достичь ушей большой массы, понижают голос. При помощи электрических усилителей низкие частоты лучше резонируют (в отличие от высоких), поэтому политики часто работают на нижних частотах и мы соединяем низкий голос с голосом авторитета[31]31
  При этом происходит потеря высоких частот, шипящих согласных и мелодической выразительности, но эти потери компенсируются большой редундантностью самой речи. Особенности нашего восприятия таковы, что, если приемники срезают низкие частоты, мы легче компенсируем их, нежели отсутствие высоких. Создатели телефонов и дешевых динамиков опирались на эту человеческую способность заполнения (Truax B. Acoustic Communication (1984). Westport, Connecticut: Greenwood Publishing, 2001. Р. 134–135).


[Закрыть]. Однако без механического или электрического усиления высокие голоса более понятны и отчетливы, чем низкие. С этим связана популярность сопрано и теноров, которые в оперном театре могут перекрыть звучание оркестра. Кульминация в опере дается на форте самой высокой ноты, потому что усилить голос проще в высоких регистрах. Не случайно полководцы Античности, смысл команд которых должен был дойти до солдат без микрофона, описывались как люди с высокими голосами.

Чем неожиданнее и драматичнее изменение регистров, динамики и громкости в театре, тем больше внимания публики, которая с замиранием ждет от тенора высокого си. Но в быту эти эффекты, как и высокий фальцетный голос, прочно соединяются с представлениями о фальши, неестественности и демагогии.

Быстрый темп в речи, как и в музыке, ассоциируется с одержимостью, и изменение темпа действует укрощающе – как медленный темп гипнотизера. Пифагор, «увидев буйную толпу юношей, устремившихся вломиться в честный дом с непотребным намерением, привел в рассудок только тем, что приказал флейтщице, бывшей с ними, переменить в игре нежные тоны на голос медленный и важный»[32]32
  Квинтилиан Марк Фабий. Риторические наставления. СПб.: Типография Императорской Российской Академии, 1834. Кн. I. Гл. 8. С. 66–67. Цит. по изд.: http://ancientrome.ru/antlitr/quintilianus/institutio-oratoria/kn01.htm [24.12.2012].


[Закрыть]. У Аристотеля семантика скорости, высоты тона и громкости связана с этическими качествами личности: великодушный обладает медленной походкой и низким голосом, «кому не многое кажется великим, тот не возвышает голоса, а крикливую и быструю речь создают противоположные причины»[33]33
  Никомахова этика // Этика Аристотеля. СПб.: Изд-во Философского общества при Императорском Санкт-Петербургском университете, 1908. С. 78.


[Закрыть]. Эта метафорическая трактовка перешла и в поздние культуры. Голос ангела – высокий голос, как и голос девственницы, это голос моральной высоты. Голос демона низкий, как и голос фам фаталь, и в них всегда явственно ощущаема (в придыхании, хрипоте) телесность. Даже артикуляцию можно интерпретировать как связь четкости произношения с внятностью, с прямой определенностью сказанного. Наблюдая за манерой Фаиной Раневской, Эфрос отмечает: «Голос у нее басовитый, говорит она, растягивая слова, и вот этим неторопливым баском она вдруг как скажет что-нибудь про тебя или кого-то другого – сразу и не найдешься, что ответить. Властная мощь… внятность»[34]34
  Эфрос. Профессия – режиссер. С. 163.


[Закрыть].

Хриплые сиплые голоса ассоциировались раньше с низким социальным статусом, алкоголем и никотином, маркируя пропитых простолюдинов (у Тургенева, у Толстого). В начале века Александр Амфитеатров писал о ди Грассо, что у него до сильных патетических сцен был «некрасивый, хриплый разговорный голос», в котором слышалась «сумрачная тупость и первобытная грубость диких типов, которым он посвятил свое демократическое творчество» и эта привычка стала его второй натурой[35]35
  Амфитеатров. Маски Мельпомены. С. 240.


[Закрыть]. Также однозначно воспринимает голос Шолохова Александр Твардовский, критикуя антисемитскую атаку писателя на Эренбурга и шолоховский «хриплый задушенный голос, местами глохнувший, срывавшийся совсем, голос, относительно происхождения хрипоты которого не могло быть ни у кого сомнений»[36]36
  Твардовский А. Из рабочих тетрадей // Знамя. 1989. № 7. С. 150.


[Закрыть]. Однако в XX веке хрипота «делает большую карьеру». Уже Булгаков дает приятную хрипотцу Мышлаевскому, не трезвеннику. Сегодня мягкая хриплость коннотирует интимную, доверительную близость. Ее утверждение в публичном пространстве, ставшее возможным благодаря микрофону, сделалось новой модой, когда в 50-х на смену тенорам пришли хрипловатые слабые баритоны, которые раньше не смогли бы утвердиться на сцене. Эти голоса стали выражением сбитых гендерных ролей, когда мужчины стали говорить с придыханием, как женщины, а женщины постепенно перешли в более низкие регистры. Кристиану Брукнеру, популярнейшему актеру дубляжа в Германии, немецкому голосу Роберта Де Ниро, который сделал на хрипе свою карьеру, двадцать лет назад сказали при приеме в актерскую школу, что голос его профессионально непригоден.

Разницу семантики высоты, громкости, сиплости легче всего продемонстрировать в моделях описания голоса разными дисциплинами, представленных здесь в самой краткой форме.