Текст книги "Голос как культурный феномен"

Медицина, физиология и искусство

Уже античные философы и риторы связывали голос с анатомией и размером легких, груди, головы, носа, через который может ускользнуть избыточный звук. Анатомические данные могут сделать голос приятным или отталкивающим. Квинтилиан говорит о чистой гортани, которая должна быть упруга и ровна, мягка и эластична, чтобы произвести чистые, не хриплые звуки. Ее аналогией является флейта: если дуть в нее равномерно, она будет производить иной звук в сравнении с тем, как если бы ее отверстия были зажаты. Тупая гортань заглушает голос, воспаленная делает его сиплым, или он кажется напряженным, как лопнувшая струна. При сопротивлении дыхательная труба «раскалывается», как «водяная труба», и избыточная влага во рту мешает голосу, так же как усталость[37]37
  Квинтилиан. Риторические наставления. С. 66–67.


[Закрыть].

Современная медицина более точна в анатомических и физиологических описаниях. Из положения связок (напряженного или расслабленного), открытости или спазма голосовой щели она может объяснить, почему голос звучит высоко, сипло, гортанно, шипяще, откуда берется придыхание, как возникает шепот, где образуются обертона и где резонирует звук. Язык, нёбо и губы, связки, голосовые щели, гортань, легкие и диафрагма так же важны, как гормональные перемены и нервные соединения.

Разные резонансные пространства производят голоса разного звучания. Часть звуков, родившись в гортани, выходит через рот; другая поглощается внутренними органами и вызывает вибрацию тканей головы, шеи, груди. Грудной голос резонирует в груди, фальцет – в костной коробке черепа. Этот головной голос формируется путем колебания только лишь краев связок, причем гортань находится гораздо выше ее обычного положения.

При сокращении мышц изменяются толщина, длина и натяжение голосовых связок. Чем сильнее эти мышцы сократятся, тем более натянутся голосовые связки (подобно натянутой струне) и тем выше будет издаваемый звук. При фальцете мускулы очень напряжены и щели сомкнуты, голос производится не дрожанием связок, и характер звука поэтому отличается от нормального тембра голоса, он беден обертонами и звучит выше. Акустически возникает звук, похожий на звучание флейты с экстремальными частотами. Радиус отклонений от основной частоты голоса определяет мелодический или монотонный голос, способный или неспособный к вариациям в высоте и динамике.

Скрипучий голос производится сжатыми связками, при сильном давлении на гортань. Шепот образуется сжатыми щелями, голосовые складки и связки не вибрируют, воздух идет вдоль их краев. Шепот и крик формируются при активном дыхании, в котором участвуют мышцы брюшного пресса, диафрагмы и межреберные мускулы.

Тембр, то свойство, по которому мы узнаем голоса, объясняется по аналогии со струнным инструментом, где кроме «основного», главного тона, определяющего высоту, имеется еще ряд добавочных, более слабых, вспомогательных обертонов, обогащающих звук и придающих ему специфичность, зависящую от характера вибрации связок. Этот тембр определяется в детстве и в неизменном виде остается на всю жизнь, меняясь лишь в старости, переходя в дрожание. Есть голоса с некрасивой вибрацией, слишком крупной или слишком мелкой («козлиной»), есть голоса, у которых вибрация отсутствует или слабо выражена. Вибрацию можно искусственно менять, и этому обучают еврейских канторов или актеров китайской оперы. Чем богаче голос обертонами, тем он выразительнее.

Индивидуальность голоса определена физическим развитием голосового аппарата, телесной разницей и теми резонансными пространствами, где формируется звук. Общая усталость или бодрость меняют звучание. Разные причины могут вести к патологической фонации, дисфонии или афонии, к снижению высоты голоса.

Изучение причин голосовых отклонений прагматично, их пытаются исправить. Нарушение прикуса, отсутствие зубов, деформация структур полости рта или языка могут приводить к расстройствам артикуляции. Хриплость, носовое или диплофоническое звучание может быть обусловлено воспалением гортани, заболеванием легких, нервов, параличом голосовых связок, их вибрацией на двух различных частотах. Нарушение функций лицевого нерва, который иннервирует мышцы, определяющие подвижность рта и губ, приводит к расстройству звучаний билабиальных («б») и лабиодентальных («ф») фонем. Если поражение двустороннее, то нарушается произношение шипящих и свистящих звуков. Патологии в просодии – апросодия или диспросодия – могут быть результатом поражения элементов двигательной сферы или полушарий головного мозга. Знание этой анатомической акустики лежит в основе операций по омолаживанию голоса, сопровождающих теперь пластические операции по удалению морщин.

Физиологи могут объяснить, что стоит за незримыми движениями, которые мы воспринимаем как тембр или тремоло. На фоне этого обилия скрытых от глаз мускулов и хрящей неудивительно обилие внутренних голосов, соревнующихся с обилием видений, и в литературе, и в историях болезней. Однако воздействие невидимой внутренней жизни на голос привлекало внимание не только инквизиторов, писателей и психологов. Процессами в теле, чье воздействие на голос было известно, но необъяснимо, занимаются теперь эндокринологи, пытающиеся более точно зафиксировать зависимость голоса от гормональных колебаний. Практики давно знали, что с голосом певиц что-то происходит во время менструаций, и им не советовали выступать в эти дни. Процессы старения у сопранисток ведут к потере контроля над голосом, как это очевидно случилось с Марией Каллас. Но взаимосвязь гормональных изменений, влияющих на опухание связок и гортани, меняющих звучание голоса и не поддающихся контролю исполнительницы, все еще не исследована окончательно. При этом не только гормоны меняют звучание. Часто это связано с нервным возбуждением, которое не поддается мускульному контролю и подчиняет голос внутренней жизни тела. Поэтому медики, физиологи и психологи считают, что человек может контролировать мускулы лица (и искусно скрывать эмоции), но контроль над нервами и гормонами, которые могут резко изменить звучание его голоса, ускользает от его воли.

Физиологи и врачи могут описать телесность голоса и его изменения в связи с изменением гормонального равновесия, мускульного спада, воспаления тканей, нарушения функций внутренних органов, вызывающих изменение в дыхании, силе и звучности голоса. Эти анатомические характеристики не важны для непосвященных слушателей, которые, однако, могут описать эффект, который производят голоса, формирующие представление о характере, темпераменте и патологических отклонениях. Эти эффекты определяют симпатию или антипатию, влечение или отталкивание при общении, чувство общности, которое создается помимо риторики.

Крик воспринимается как сигнал тревоги или агрессии, ярости, гнева, экстаза, а шепот в большинстве культур кодирует близость, доверие, таинственность. В быту фальцет, связанный с напряжением связок, часто соединен с отрицательными характеристиками и воспринимается как фальшь говорящего. Но это объяснение не срабатывает в искусстве. В музыке фальцет используется певцами для особенно высоких тонов. В некоторых культурах – Мексики, Японии, Китая – этот голос особо ценится и долго воспитывается[38]38
  Однако американский историк вокальной техники Алан Ломакс связывал, например, особую технику фальцета с культурами, подавляющими женскую сексуальность и не допускающими добрачных связей. О кантометрике Ломакса см.: Potter J., Sorrell N. A history of singing. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 2012. Р. 4–5.


[Закрыть]. В телевизионных шоу ведущий, которому необходимо «голосово» управлять хаосом других голосов, претендующих на первенство, вынужден прибегать к повышению голоса. Эту технику знал русский театр XIX века, который требовал в диалоге держать тон, не опуская его. Актер, повышая голос, мог «загнать» своего партнера до фальцета или хрипа с шепотом[39]39
  Ходотов Н. Далекое – близкое. М.; Л.: Academia, 1932. С. 51.


[Закрыть].

Скрипучий монотонный голос связывается обычно с разочарованностью, пессимизмом, отрешенностью, скукой, подавленностью; он не передает своеобразия голосовых возможностей говорящего и дает слишком мало акустической информации. Но в Англии, например, скрипучий голос высоко оценивается социально. Скрипучими голосами Диккенс наделил огромное количество своих героев. Этот голос снимает маркировки личности, по нему нельзя определить ни регионального, ни этнического, ни социального происхождения говорящего, и он часто используется политиками – например, Йошкой Фишером.

Один человек может пользоваться разными голосами в зависимости от аффектов и ситуаций, и умение владеть ими воспитывается у актеров. Это составляет потенциал перформативных техник имитаторов. Сдвиг установленных маркировок служит часто основой комических или патологических голосов в кино и театре. Все колебания вокруг нормы (слишком тихо, слишком медленно, слишком ритмично, слишком много воздуха) проблематичны. Легкий хрип или придыхание кодирует эротику, замедленность действует загадочно, а минимальная ритмизация – музыкально. Но перебор порождает иной эффект. Голос, в котором не чувствуется дыхания, поддерживающий один тон без вибрато и равномерный ритм, воспринимается как голос механизма. Голос слишком высокий (для мужчины) или слишком низкий (для женщины) не только маркирует гендерную неопределенность, он может вызвать смех или ужас. Высокий голос Петера Лорре, сохранивший и после слома детскую прозрачность, сделал его идеальным актером на роли сексуальных маньяков. Слишком сильное придыхание воспринимается как болезнь или перверсия, как в «Синем бархате» Дэвида Линча (1986). В американском фильме «The Experiment in Terror» (1962) действует невидимый убийца с голосом астматика, которого ФБР вычисляет по картотеке патологических голосов. Этот детектив перенес систематизацию Морелли с размера ушей преступников на измеряемую степень фонации.

Пристрастие американского театрального режиссера Роберта Вильсона к глухим и больным актерам объяснено отчасти тем, что вариабельную высоту их голосов, тембр и непредсказуемость интонации не может имитировать ни один актер. Они звучат настолько своеобразно, что с ними не может соревноваться ни один поставленный эффект остранения.

Электроакустика и психология. Индивидуальное и универсальное

Перевод звуковых сигналов в электрические был использован не только в сфере телекоммуникации, но и в области изучения голоса при опоре на основные параметры акустических сигналов, которые можно измерить и визуализировать. Для измерений используют обычно электроакустический анализ[40]40
  Одной из возможных программ при этом является FFT, Fast Fourier Transform Analysis. Эта программа позволяет измерить временную структуру звука, амплитуду интенсивности, основную частоту вокальных колебаний (FFR, Fundamental Frequency Range). Полученные фрагменты могут быть обработаны при помощи randomized splicing, проиграны в обратном направлении, расщеплены и т. д.


[Закрыть], позволяющий при помощи особых фильтров (low pass filtering) редуцировать голоса до 300–400 герц. При этом теряется отчетливость и становится непонятно, что говорится, но оставлены измеряемые паралингвистические параметры голоса: громкость, высота, ритм, скорость, динамика. Таким образом, сокращается семантическая информация сказанного, но сохраняется вся аффективная информация, которой пользуются не только акустики, но и психологи и музыковеды.

Психологи – поначалу путем эмпирических наблюдений – изучали, как один и тот же человек меняет голос и говорит то высоко и быстро, то медленно и низко. Высокие голоса здесь ассоциировались с печалью и скорбью, громкие с раздражением и возмущением, быстрый темп с равнодушием или возбуждением. Социологи описали бы эту манеру в рамках отношений подчинения (быстро и высоко) и авторитарного давления (медленно и низко). Психологи же пытались на основе анализа этих особенностей разработать методику определения нервного заболевания (истерии, невроза, психоза, депрессии) либо установить вокальные параметры для базисных аффектов[41]41
  Я опираюсь на работы психолога Клауса Шерера (Scherer K. Psychological models of emotion // Borod J. (ed.). The Neuropsychology of Emotion. Oxford; New York: Oxford University Press, 2000. P. 137–162; Juslin P., Scherer K. Vocal expression of affect // Harrigan J., Rosenthal R., & Scherer K. (eds.). The New Handbook of Methods in Nonverbal Behavior Research. Oxford University Press, Oxford, 2005. P. 65–135). Эти данные используются сегодня прикладной психологией и специалистами по рекламе и маркетингу.


[Закрыть]. Начиная с 50-х годов психофонетический анализ голоса стал предметом психиатрической и медицинской диагностики. Одним из пионеров ее был немецкий психолог Петер Ф. Оствальд (1928–1996), работавший в университете Сан-Франциско и написавший несколько книг о композиторах и музыкантах.

Нерегулярность и неровность тона, хрипота, дрожание голоса оцениваются психологами не как симптом простуды, а как знаки эмоциональной нестабильности. Когда человек находится в состоянии стресса или страха, напряжение мускулов (не только гортани) имеет последствия для дыхания, что производит изменения в фонации. Помимо этого мускульный зажим в состоянии страха или стресса ведет к нечеткой артикуляции и изменениям основной частоты, характерной для голоса (FFR, Fundamental Frequency Range), то есть к вибрато, дрожанию голоса и физиологическим реакциям (пересыханию глотки и рта). По этим наблюдаемым и измеряемым параметрам вырабатываются акустические профили базисных эмоций (страха, гнева, паники, радости).

Большие динамические колебания, визуализируемые амплитудой, характерны для радости, страха, удивления; малые – для скуки и грусти. Понижение высоты голоса связывается со скукой, грустью, повышение – с удивлением, страхом, гневом. Медленный темп указывает на отвращение, скуку, меланхолию, депрессию, и если пациенты начинают говорить быстрее и паузы в их речи сокращаются, то психологи относят это изменение к успеху терапии. Быстрый темп связан с удивлением, радостью, страхом, гневом. Аффекты страха, радости, грусти, гнева отличаются разной артикуляцией в произнесении гласных и согласных, а также разной длительностью слогов, что обусловлено мускульным напряжением, колебаниями связок, длительностью их контракций и измеряемым внутри них давлением, которое обеспечивает дрожание и сказывается на обертонах. При радости гласные растягиваются, а согласные сокращаются. При страхе произношение делается неотчетливым из-за проглатывания слогов, время растяжения гласных сокращается. Гнев, наоборот, способствует внятной артикуляции.

Эмоциональные состояния отражаются и на мелодике предложений. Большие контрасты между верхом и низом наблюдаются при радости и страхе, малые при скорби. Тон берется плавно при грусти и страхе, резко при удивлении и радости. Монотонность характерна при гневе и раздражении, когда каждый слог подчеркнуто произносится на одной высоте. В этой ситуации акустический контроль стабилен. При агрессии возрастает количество ударений, что объясняется стремлением доминировать.

В спектральном анализе активных эмоций меньше глухоты, потому что мускулы всего тела более напряжены, более четко выражены высокие частоты и больше энергии вложено в произнесение и фонацию[42]42
  Sendlmeier W. Die psychologische Wirkung von Stimme und Sprechweise. Geschlecht, Alter, Persönlichkeit, Emotion und audiovisuelle Interaktion // Bulgakowa O. (Hg.). Resonanz-Räume. Die Stimme und die Medien. Berlin: Bertz & Fischer 2012. S. 99–117.


[Закрыть].

Психологи занимаются и музыкальными голосами. Анализируя, например, партитуры арий Моцарта, музыкальный психолог может подсчитать, какой пульс будет у донны Анны во время исполнения арии «Or sai chi l’onore» (120). Если раньше в опере голоса и их подача кодировали конвенционально определенные аффекты (сопрано на роли ангелов или мучениц, бас на роли дьявола), то теперь психологи через измерение голосовых особенностей пытаются установить параметры этих аффектов. Анализируя неожиданные падения и движения голосового спектра и вибрато, они предлагают точно определить, движет ли донной Анной гнев или ревность[43]43
  Scherer K. Which emotions can be induced by music? // Journal of New Music Research. 2004. 33 (3). Р. 239–251.


[Закрыть].

В анализе певческого стиля при помощи сонограмм музыковеды предложили свою систематизацию, которую можно перенести и на разговорный стиль: нейтральная, спокойная, экспрессивная, взволнованная. В нейтральной нет ярко выраженной структуры и тремоло, в отличие от экспрессивной, где тремоло доминирует. В спокойной нет усиления звука. Переходная степень характеризуется постепенным поднятием высоты голоса при комбинации с фонацией, в возбужденной наблюдается сфорцандо и усиление всех элементов – вибрации, фонации, громкости без подготовки.

Голосовые изменения соотносятся с эмоциональными ситуациями, но подчас эти точные измерения подтверждают принятые стереотипы. Обычно экспериментаторы пытаются вызвать эмоциональные реакции пробандов при помощи картинок, рассказанных историй или игр, что близко технике вызывания желаемых эмоций в предлагаемых обстоятельствах у Станиславского. Часто психологи просто работают с актерами, которые имитируют эти состояния (как это делал Пол Экман, создатель Facial Action Coding System, для изучения микромимики[44]44
  Я отсылаю к популярной книге этого современного последователя дарвинской теории об универсальности эмоций: Ekman P. Emotions Revealed: Recognizing Faces and Feelings to Improve Communication and Emotional Life. New York: Times Books, 2003.


[Закрыть]), потому что вызвать желаемые аффекты в лабораторных условиях (не считая стресса или страха, наиболее широко изученной эмоции) проблематично. Однако связь театральных условностей и устанавливаемых психологами закономерностей при этом не исследуется.

Коллективное как универсальное. Психоаналитик Пол Мозес, прочитанный Адорно

Психологи пытаются по параметрам голоса установить характер нервного заболевания, чем занимались и психоаналитики. В самой мизансцене сеанса Фрейд воскресил античную ситуацию вслушивания в голос, отделенный от тела: в классическом психоанализе врач не должен видеть пациента, располагаясь за его спиной. Это вслушивание во внутренний голос бессознательного хочется связать с появлением – параллельно психоанализу – электрических голосов, потерявших видимое тело.

Психоаналитики не прибегали к измерениям голосовых параметров, но с самого начала были сосредоточены не только на анализе того, что говорит пациент. Они исследовали акустические эквиваленты симпатических жестов: покашливание, бормотание, прочистка глотки, вздохи и другие шумы, издаваемые гортанью, не значащие ничего определенного[45]45
  Certeau M. de. Histoire et psychanalyse entre science et fiction. Paris: Editions Gallimard, 2002. P. 168–196.


[Закрыть]. Голос должен был обнажить свою сущность там, где язык терпел поражение, – в ляпсусах, эллипсах, заикании, смехе, искажениях, икоте, отрыжке, звуковых междометиях, гомофонных оговорках, ассоциативных скачках. Не только оговорки, но сам голос и его обрыв, молчание, рассматривались при этом как путь к бессознательному[46]46
  Концепции классического, лакановского и постлакановского психоанализа голоса были подробно представлены и проанализированы в работах Кажи Силверман, Райнхарда Мейера-Калькуса, Вольфганга Хагена, Мишеля де Серто, Младена Долара и многих других, на которые я ссылаюсь в этой книге.


[Закрыть].

Как и в случае с психологией, меня интересует связь психоаналитической интерпретации паралингвистических характеристик голоса с выработанными стереотипами и театральными условностями. Ее остроумно иллюстрирует небольшая (в 127 страниц) брошюра Пола Мозеса «Голос невроза» (1954), ставшая знаменитой благодаря рецензии Теодора Адорно на ее немецкий перевод. В то время как психология, изучая индивидуальные знаки дифференциации аффекта, не всегда трактует их как универсальные (хотя к этой универсальности стремится Пол Экман, полагая себя последователем Дарвина), психоаналитики никогда не смущались обобщениями. Так Пол Мозес пытается определить через голос коллективную идентичность, нормы, моды и стереотипы, которые перенимаются большими (социальными, профессиональными) группами.

Мозес начинает с момента возникновения языка и его последствий для голосовой выразительности. Когда человек попытался превратить подражательные звуки в способ коммуникации, отделивший его от зверей, объем голоса резко сократился, и его мелодика стала пониматься как гамма чувств. Но в сильном аффекте или при опьянении, когда механизмы контроля неуправляемы, в вокальное выражение прорывается тот праголос, от которого человек отказался, выделив себя из животного мира (этот механизм аналогичен фрейдовской модели бессознательного, вторгающегося в сознание). Пение Мозес понимает как компромисс, возвращающий чистое выражение аффектов из времен примитивной вокализации[47]47
  Moses P.J. Die Stimme der Neurose 1956 (The Voice of neurosis). New York: Grune & Stratton, 1954. S. 46.


[Закрыть].

Мозес разрабатывает новую физиогномику голосов с социальной дифференциацией и маркировкой цивилизационных неврозов. Так, голос авторитета – учителя, судьи, адвоката, священника – должен быть низким, чтобы иметь воздействие, и грудным, потому что в нашей культуре грудные голоса ассоциируются с искренностью и сочувствием. Они действуют успокаивающе (как голоса медсестер с их стереотипной мелодикой). Но в этих низких голосах, если они пользуются подчеркнутой мелодикой, легко слышна неуверенность. Чтобы скрыть ее, человек подражает голосу другого, перенимая как бы чужую идентичность. Имитация голоса – первый признак этого[48]48
  Ibid. S. 49.


[Закрыть].

Так формируется вокальное единообразие групп, орденов, студенческих союзов, гангстерских банд. Тот, кто хочет принадлежать им, должен усвоить стереотипные интонации и мелодику. Этим образцам учат, им подражают. Тот, кто не может следовать этому социальному приспособлению и отказывается следовать норме, часто обнаруживает патологические отклонения, которые могут быть исследованы именно на вокальных индикаторах. Одним из случаев неудачной идентификации является отказ от голоса, молчание. Так голос депрессивного пациента сжимается и постепенно исчезает[49]49
  Moses P.J. Die Stimme der Neurose 1956 (The Voice of neurosis). S. 66.


[Закрыть].

Голос ребенка из уст взрослого действует комически или устрашающе. Покровительственные голоса псевдопатриархов – врачей или Дедов Морозов – также смущают нас. Женщины работают с кокетливой слабостью и сигнализируют своими детскими высокими тонкими голосами, что они взывают к защите или хотят произвести впечатление молодой девушки. (У Томаса Манна в «Иосифе и его братьях» жена Потифара соблазняет Иосифа несколько глав подряд. Она прокусывает себе язык, отчего шепелявит и думает, что шепелявость придает ее бесстыдным речам детскую невинность; одновременно ее расщепленный язык и шипящий призвук, конечно, отсылает к змее, совратившей Еву и Адама.) Голос страха – с перехваченным дыханием – связан, по Мозесу, с придыханием, и само слово «ужас» (Horror) в немецком и английском варианте выявляет эту ономатопоэтическую природу.

Музыкальные гипотезы Мозеса, сопрягающего драматическое сопрано, нововведение Вагнера, с женской эмансипацией и тяжелым неврозом, вызвали иронию (и критику) Адорно, который, однако, обратил внимание на эту работу[50]50
  Adorno Th.W. Physiognomik der Stimme. Rezension eines Buches von Paul Moses. Die Stimme der Neurose, Stuttgart 1956 // Adorno. Gesammelte Schriften. Bd. 20, 2. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1986. S. 510.


[Закрыть]. Предложенная Мозесом модель до сих пор варьируется культурологами, хотя они не считают себя последователями Мозеса и вряд ли обращаются к его брошюре.

Психологические и психоаналитические модели интерпретации не случайно связаны с голосовыми масками, которыми актеры пользуются как готовыми амплуа. Так культурологи в репертуаре оперных голосов видят не частоты и технику, а схему семьи, которую, кстати, перенимает и классический Голливуд: бас и баритон – отец (или фат), альт – мать (или роковая женщина), дочь – сопрано, сын – тенор, и Барт расценивает эту схему как триумф эдипализма в опере[51]51
  Barthes R. Essais critiques III: L’obvis et l’obtus. Paris: Seuil, 1982. P. 254; Meyer-Kalkus. Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert. S. 441.


[Закрыть]. Однако установившиеся модели изучения не снимают проблемы описания голосов.