Текст книги "Голос как культурный феномен"

Театральные колоратуры

В то время как русская оперная критика и русская литература искали в певческом голосе необработанной природы, русская театральная школа всегда подчеркивала, что голос на сцене – инструмент актера и искусное владение им – продукт необходимой и обязательной тренировки. Более того, герой комедии Александра Островского связывал конец трагедии на русской сцене с исчезновением баса, которым не могут обладать наводнившие театры непрофессионалы-интеллигенты, а Станиславский замечал, что «голосом, поставленным на квинту, не выразишь жизни человеческого духа»[203]203
  Станиславский. Работа актера над собой. С. 52.


[Закрыть].

Театр был моделью, включая модель произношения и моду на голос. Даже своеобразный, индивидуальный «всегда неприятный, павлиний голос»[204]204
  Волконский. Мои воспоминания. Т. 1. С. 58. Волконскому вторит Ольга Книппер-Чехова: «Савина удивительная мастерица, но местами была неприятна, манерна, и голос ее с непривычки утомляет» (Письмо Антону Чехову от 31 марта 1904 года. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. Т. 1. С. 361).


[Закрыть] звезды Александринского театра начала XX века Марии Савиной стал образцом для подражания: «Голос ее, отличавшийся каким-то особенным носовым оттенком и виртуозной гибкостью, способный к передаче неуловимых тонкостей речи, особенно в комедии, подкупал своей оригинальностью, – замечал коллега Савиной по сцене Николай Ходотов. – Для того, кто первый раз слышал голос Савиной, тембр его казался неприятным, но когда вы все более вслушивались в его богатейшие оттенки, ваше первое впечатление куда-то испарялось, и вы оказывались во власти своеобразной выразительности савинской речи. Не обладая звуковой красотой и силой, этот голос убеждал психологически. ‹…› Я не знаю другой актрисы с таким разнообразным репертуаром. И замечательно то, что почти в каждой роли она давала новый образ и делала чудеса своим гнусавым голосом, варьируемым ею на всевозможные лады подобно тому, как художник красками на палитре. ‹…› Особое произношение в нос Савиной – было перенято почти всеми начинающими провинциальными актрисами, старавшимися играть под Савину»[205]205
  Ходотов. Далекое – близкое. С. 84–85, 157.


[Закрыть].

Эти оттенки не интересуют лингвиста-фонолога Михаила Панова, написавшего историю изменений русского произношения, хотя именно театр, по его мнению, выработал стандарт русской орфоэпии, выравнивая диалекты, манеру говорить разных социальных групп и сближая петербургское и московское произношение. Панов не объясняет, однако, почему и как это могло случиться. Он замечает лишь, что театры в Москве и Петербурге, посещаемые, заметим, не самой многочисленной группой русского населения, создавали сценическую речь, далекую от бытовой, но своей ориентацией на речевую эстетику, своим вниманием к выразительным возможностям речи они воспитывали такое же внимание у зрителя и стали «орфоэпической горой»[206]206
  Цит. по: Панов М.В. История русского литературного произношения XVIII–XX вв. 3-е изд. М.: КомКнига, 2007. C. 95. Немецкие социологи начала XX века могли бы предложить для этого свои концепции. Георг Зиммель пытался объяснить новое, все более формализованное, «объективированное» общество через театральную модель, в которой социальные роли превращаются в театральные маски. Вернер Зомбарт анализировал связи театра и моды (1902) в самом широком смысле, предполагая, что актеры и актрисы моделируют на сцене антропологические потребности, которые имитируются зрителями, и культивируемое театром приглашение к подражанию лишь усиливает эту связь (Sombart W. Wirthschaft und Mode. Ein Beitrag zur Theorie der modernen Bedarfsgestaltung // Grenzfragen des Nerven– und Seelenlebens. Einzel-Darstellungen für Gebildete aller Stände. Zwölftes Heft. Wiesbaden: J.F. Bergmann, 1902). Молодая Марлен Дитрих копировала мелодику и интонации Клэр Вальдорф. Однако театральное произношение с раскатистым «р», культивируемое до 30-х годов на сцене, отличалось от бытового и было маркировкой профессиональной группы актеров.


[Закрыть].

Панов выделяет в орфоэпической эволюции на русской сцене в течение XIX века движение от классицистического «пения» (перенятого из стиля Comedies Françaises и возродившегося в подчеркнутой стилизованной музыкальности речи в Камерном театре Александра Таирова) к естественности, которая утвердила на сцене стандарт разговорного языка. Однако он пропускает важный перелом накануне XX века, когда речь и текст опять вытесняются звучанием, теряющим звучность. Громкий, ясный и «вкусный» голос, разборчивая дикция и полетность – качества, считающиеся всегда обязательными для актера, – сменяются заиканием, бормотанием и молчанием. Новый театр Станиславского и Немировича-Данченко культивирует диалекты и вписывает голоса в новое звуковое окружение – не мелодики музыки, но шумов и граммофонных звуков. Символистская драма заставляет и Станиславского и Мейерхольда экспериментировать с механическими ритмами и тишиной. Слова мешают, вернее, ощущаются как пустая оболочка, не выражающая настроение, чувство, аффект; поэтому вместо слов приходят тянущиеся звуки, паузы и полное отсутствие звука. Но тишина – молчание – не может интересовать фонолога, анализирующего историчность произношения. Меж тем голос в театре историчен и потому, что он определен театральным стилем[207]207
  Интересно, что на эту историчность, неотделимую от визуального стиля, обращает внимание театровед и мхатовский автор, пишущий о голосе в кино, Николай Волков: «[Т]еатральная речь, то есть театральный способ подачи слова, не существует вне того творческого метода, каким оперирует театр в целом. Напыщенная “Комеди франсэз” не знает другой речи, кроме певуче-декламационной, и если эту певучую декламацию фотографировать, то надо давать и всю картину в плане творческого метода “Комеди франсэз”. Певучая речь Камерного театра, такая особенно, какой она была в период “Федры” или “Адриенны Лекуврер”, не мыслится вне формально левого построения скошенных площадок и изломанного оформления пространства. Эксцентрический выброс слов Ильинского в “Рогоносце” есть речь, связанная с игрой как обнаженной конструкцией и с пониманием вещи на сцене как аппарата, подсобного для актерской биомеханической игры» (Волков Н. На звуковые темы. С. 65–66).


[Закрыть].

Своды риторических наставлений и их национальных адаптаций дают подробные советы по технике голоса, семантике ритма и громкости, по «аффектоведению». У Квинтилиана ораторская норма отделяется от театральных голосовых масок, при помощи которых комедиант голосом моделирует пол, возраст и характер. Оратор не должен «произносить слова или тонким женским, или дрожащим голосом старика», передразнивать пьяных или подлых, выражать страсти влюбленного, скупого или робкого[208]208
  Трактат Квинтилиана о формировании публичного оратора состоял из двенадцати томов, один из которых (одиннадцатый) был посвящен голосу, мимике, осанке тела и жестам, которые должны помогать впечатлению от речи. На русский язык были переведены первые шесть книг, но в книге первой, посвященной воспитанию, собраны некоторые указания по воспитанию голоса (Квинтилиан. Двенадцать книг риторических наставлений. СПб.: Типография Императорской Российской академии, 1834. Кн. 1. Гл. X. С. 65).


[Закрыть]. Воспитатель должен следить за тем, чтобы дети договаривали последние слоги; чтобы голос формировался в груди, а не в голове; чтобы мимика и движение рта не производили неприятного эффекта (рот не следовало слишком открывать и «кривлять», мускулы лица не следовало напрягать)[209]209
  Там же. С. 67.


[Закрыть]. Различные изменения голоса должны быть направляемы к возбуждению страстей в слушателях (и таким образом соотносимы с ними); «иными словами и голосом внушаем негодование, иными сострадание»[210]210
  Там же. С. 56–57.


[Закрыть].

Способом тренировки голоса были музыка и пение. Квинтилиан советовал обращаться к этому вспомогательному средству, при помощи которого оратор и актер могли научиться пользоваться звуками своего голоса, придать ему подвижную мелодику, повышать и понижать его соответственно внутреннему содержанию речи (о высоких предметах петь величественно, о нежных – приятно)[211]211
  Там же.


[Закрыть]. Он предостерегал лишь от женоподобного и сладострастного пения, отсылая к образцу мужественного, строгого и бодрого звучания[212]212
  «Предметы величественные поются возвышеннее, приятные нежнее, средние плавнее: для сего потребно приличие и голоса и речей: музыка во всем сообразуется со страстями, какие выразить хотим» (Квинтилиан. § 24–25. С. 56–57).


[Закрыть].

Ломоносов, написавший одну из русских риторик, соединил в ней латинскую и немецкую традиции[213]213
  Ломоносов писал русскую риторику, когда латинская традиция от Цицерона и Квинтилиана в Европе клонилась к упадку и формировались национальные школы – немецкая, французская (см.: Гусейнов Г. Некоторые особенности риторической практики М. В. Ломоносова // Scando-Slavica. 1994. T. 40. С. 90–910).


[Закрыть]. Он понимал голос как «природное дарование», требующее «больше упражнения, нежели теории и предписанных правил»[214]214
  Там же. С. 77.


[Закрыть]. Ломоносов обращает внимание на правильную фразировку и мелодику, давая указания, как голосом выделять период, точку или вопрос; на четкость произношения, различая голос и выговор[215]215
  Ломоносов М. Краткое руководство к риторике на пользу любителей сладкоречия // Полное собрание сочинений. Т. 7: Труды по филологии 1739–1758. М.: Изд-во Академии наук, 1950. С. 21–79. Советы Ломоносова соотносит с актерской игрой Николай Евреинов в «Истории русского театра» (Leitchworth Herth. Bradda books Ltd, 1956. S. 195–196), цитируя Ломоносова по статье Юрия Тынянова «Архаисты и новаторы» (1929).


[Закрыть]. Его риторика описывает существующую норму: «Слово произносить должно голосом чистым, неперерывным, не грубым, средним, то есть не очень кричным (так! – О.Б.) или весьма низким, равным, то есть не надлежит вскрикивать вдруг весьма громко и вдруг книзу опускаться, и, напротив того, неприлично произносить одним тоном, без всякого повышения или понижения, но, как произносимый разум требует, умеренно повышать и понижать должно и голос. В вопрошениях, в восклицаниях и в других сильных фигурах надлежит оный возвысить с некоторым стремлением и отрывом. В истолковании и в нежных фигурах должно говорит равнее и несколько пониже. ‹…› Каждое речение, склад и литеру выговаривать чисто и ясно и в один дух излишно не захватывать, ибо сие понуждает часто в непристойном месте остановиться или, несколько слогов не договоря, пропустить. Ненадобно очень спешить или излишную протяжность употреблять для того что от первого слова бывает слушателям невнятно а от другого скучно»[216]216
  Ломоносов М. Краткое руководство к риторике на пользу любителей сладкоречия. С. 77–78.


[Закрыть].

Ломоносов понимает голос как перформативную маску с различиями высоты («выходки»), громкости («напряжения»), протяжения (длительности) и «образования» (отличая голос сиповатый, звонкий, тупой, определяемый резонаторами и характером напряжения связок), а также «твердости» и «мягкости». Последние признаки семантизированы как знаки аффектов, с которыми голос связан в первую очередь: твердость для страстей бодрых, мягкость для нежных[217]217
  Ломоносов М. Российская грамматика (1765/1757) // Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 395–396. Грамматика Ломоносова есть одновременно и руководство к правильному произношению и к правильному пользованию голосом.


[Закрыть].

Авторы первых учебников актерского искусства вышли из школы риторики. «Рассуждения о сценической игре» немца Франциска Ланга на латинском языке, изданные в 1727 году и ставшие первым пособием для актеров в России, систематизировали выразительные проявления для всех частей тела на сцене, включая голос[218]218
  Ланг преподавал риторику и театральные навыки в Мюнхене в течение тридцати лет, писал пьесы для школьного театра и ставил оперы. Его текст «Рассуждения о сценической игре» был переиздан в книге «Старинный спектакль в России» (Л.: Academia, 1928. Рус. пер. В. Всеволодского-Гернгросса под ред. Ф. Литера. С. 132–183). При обращении к Лангу нельзя забыть важное обстоятельство. Советы его связаны и с тем, что актеры декламируют на латыни, плохо понимают смысл сказанного и особенности чужой фразировки. Голосом и мелодикой они должны сделать смысл текста понятным зрителям.


[Закрыть]. Но в трактате Ланга каноническому языку тела и положению стоп и пальцев отведено 11 параграфов из 12, а декламации один, то есть 4 страницы из 50, правда, в первом же предложении замечено: «Декламация и игра почти синонимичны»[219]219
  Там же. С. 172.


[Закрыть]. Ланг, отталкиваясь от риторик Цицерона и Квинтилиана, замечает, что большинство называет декламацию игрой, хотя последняя обозначает преимущественно движения тела, а первая произношение слов с помощью голосовых средств. Они находятся в зависимости друг от друга, но голос действует на слух, а жест на зрение, «при помощи каковых двух чувств всякий аффект проникает в душу зрителя»[220]220
  Ланг. Рассуждения о сценической игре. С. 172.


[Закрыть].

Ланг наставляет, как, сообразно с тем или иным аффектом, следует изменять голос, варьируя темпоритм, высоту и артикуляцию. Так, любовь, по Лангу, требует нежного, страстного голоса, ненависть – строгого и резкого, радость – легкого, возбужденного, горе – разбитого, жалобного, прерываемого вздохами, нечленораздельностью или полным молчанием, страсть – дрожащего и неуверенного, смелость – сильного, напряженного, гнев – стремительного, быстрого: с краткими паузами между словами и тоже нечленораздельного, презрение – легкого и как бы насмешливого, удивление – потрясенного, наполовину умоляющего, наполовину слышного, жалоба – кричащего, сварливого, страдальческого. (Сравнивая эти указания с данными психологов об артикуляции базисных аффектов в голосе, можно заметить отклонения лишь в описании гнева, способствующего более медленному темпу и четкой артикуляции.) «Как научиться этим оттенкам выражений голоса и воспроизводить их, – нельзя передать мертвой буквой; нельзя выразить схематическим рисунком, подобно тому как можно было более или менее разъяснить вопросы пластики»[221]221
  Там же. С. 174, 168–169. Ср.: Ломоносов. Краткое руководство к риторике. С. 78 (§ 136).


[Закрыть].

Так же подробно Ланг останавливается на недостатках декламации, из которых монотонность, основанная на одной и той же высоте голоса, без каких бы то ни было колебаний, – «истинное наказание для слушателей»[222]222
  Ланг. Рассуждения о сценической игре. С. 174.


[Закрыть]. Голос должен быть гибок: «То выше, то ниже, то возбужденнее, то спокойнее. Пусть, однако, тот, кто хочет варьировать звук, следит за тем, чтобы не впасть в пение, не давать слишком частых изменений звука или слишком быстрых переходов от высокого к низкому, минуя средний регистр, то вдруг опять от низкого к высокому, каковой недостаток прямо противоположен монотонности. Грешит также тот, кто излишне меняет высоту голоса, не согласуясь со смыслом слов, кто говорит слишком громко, когда надо говорить спокойно, кто говорит спокойно, когда смысл требует более сильного подъема»[223]223
  Там же. С. 175.


[Закрыть].

В этом трактате заметны отличия от канона классицистического французского театра, создавшего особую условную манеру напевного произношения. Но ко времени опубликования трактата Ланга эта манера была поколеблена. Об актрисе «Комеди Франсэз» Мари-Франсуаз Дюмениль, выступавшей в расиновских ролях в середине XVIII века, уже говорят, что она не декламирует, а говорит[224]224
  Göttert. Geschichte der Stimme. S. 379.


[Закрыть]. Лессинг в немецком театре «Бури и натиска» культивировал природную страстность, естественную музыку голоса, его способность к постоянному движению и – более близкий бытовой манере говор, включая ошибки произношения. Шарлота Акерман, первая Эмилия Галотти (1772), сохраняет тон беседы и шепелявит. Лессинг ценит не только громкость и тишину, высокий и низкий регистр, но вводит в описание голоса новые понятия – круглый, разящий, спотыкающийся[225]225
  Ibid. S. 376–377.


[Закрыть]. Гете пишет в 1803 году новые «Правила для актеров». Гремящие голоса кажутся ему уже монотонными и вызывают отторжение. Английский шекспировский актер Гаррик (1717–1779) становится одной из первых знаменитостей, в манере игры которого ценится не декламационное совершенство, а близость к естественной речи.

Поэтому и Ланг требует от актеров непринужденности: декламация должна быть «как бы обыденной. Первое достоинство декламации заключается в ее естественности, т. е., чтобы говорящий на сцене не иначе произносил периоды и отдельные слова, как если бы он их говорил в простой беседе с благородными людьми», а его указания на неразборчивость, сбитый ритм и остановки в голосе идут в сторону психологизации аффектов. (При этом строгий канон репрезентации в области жеста сохраняется![226]226
  Ланг. Рассуждения о сценической игре. С. 173.


[Закрыть])

В начале XIX века в русском театре стали ценить особое умение «говорить» и даже петь куплеты в водевиле так, чтобы было впечатление естественного разговора. Это отражается и в актерских мемуарах, и в театральной критике. Александра Михайловна Каратыгина замечает: «Изучив в Париже простую натуральную дикцию в чтении стихов, я ввела ее на нашей сцене, на которой до того времени все, кроме Ивана Ивановича Сосницкого, читали нараспев и вместо того, чтобы скрывать рифму, особенно старательно выставляли и подчеркивали ее»[227]227
  Каратыгина А. Страничка из автобиографии (1824) // Ежегодник императорских театров / Под ред. П. П. Гнедича. СПб., 1903–1904. С. 36.


[Закрыть]. Артистов, продолжавших «петь» в драмах и трагедиях, рецензенты осыпали упреками. Александр Мартынов, ученик Каратыгина, утверждающий новую манеру разговорного театра, знаменитый в ролях Синичкина, Подколесина, Хлестакова, Митрофанушки, Расплюева, писал о своей коллеге: «Косицкая же, эта Рашель московская ‹…› Я бы ее высек за растягивание, завывание и бессмысленную интонацию!»[228]228
  Мартынов А. Письмо И. Е. Чернышеву (1860) // Театральное наследство. М., 1956. С. 225.


[Закрыть] Модест Мусоргский, задумав оперу «Женитьба», ходил в Александринский театр и записывал с помощью нотных знаков речь артистов. О замысле оперы же говорил: это будет «разговор на сцене, разговор без зазрения совести»[229]229
  Цит. по: Панов. История русского литературного произношения. С. 155.


[Закрыть].

Ланг советовал учащимся сначала репетировать «тихим голосом», как бы запросто, и вполне естественным говорком сказать то, что им предстоит декламировать. Практика Станиславского после 1905 года будет отличаться от этого совета лишь тем, что тихий репетиционный голос при работе над ролью «за столом» должен будет выжить и на сцене.

Утверждение национального театра в России происходит позднее, чем во Франции, Англии или Германии, во второй половине XIX века, на фоне других реформ, способствующих созданию публичной сферы. Разночинцы, появившиеся на публичной сцене в это время, говорили иначе, чем дворянская интеллигенция. Москва и Петербург осознали свои произносительные различия, и театр в это время выступил как «сплотитель литературного языка»[230]230
  Там же. С. 186.


[Закрыть]. Театральная речь Малого театра в Москве – не петербургская речь – берется за образец, за норму общерусского произношения, и историк орфоэпии объясняет это особенностями образования двух городов, искусственным и органическим. Петербургское произношение, в котором сохранялись северные рецидивы оканья и просторечия, было более буквенным и книжным, потому что возникло в городе, который заселялся поспешно и в языковом отношении беспорядочно. Поэтому единства в этом диалектно-пестром конгломерате можно было добиться только при ориентации на письмо. Подкрепляя эту мысль, Панов приводит цитату из воспоминаний актрисы и театрального педагога Ольги Эдуардовны Озаровской, обращающейся к воображаемому студийцу-петербуржцу: «Ваше ‹…› произношение очень отчеканенное (я бы сказала – чересчур), слишком книжное. Видно, что русскому языку вы учились в Петрограде. Петроградцы грешат. Они верят начертанию звука и выговаривают именно букву. Первейший же закон московского произношения: “не верь глазам, а уху”»[231]231
  Озаровская О. Моей студии. М.; Пг.: Издательство писателей, 1923. С. 43. Цит. по: Панов. История русского литературного произношения. С. 150.


[Закрыть].

В Москве, которая росла веками внутри однородных говоров, городская речь не нуждалась в искусственном выравнивании с помощью письма. Так старинное московское эканье, аканье и оттяжка стали нормой – параллельно утверждению в театре реализма разговорной речи против классицистической певучести. Этот стиль внедряли актерские династии Садовских, Бороздиных, Рыжовых[232]232
  Разумеется, русский театр знал знаменитых своими голосами актеров и в начале XIX века. К династии Каратыгиных, Мочалову и Щепкину театральные историки возвращались и в начале XX века. Трагик Мочалов был знаменит своим голосом, но портил его действие не только излишествами алкоголя, но и «неуклюжестью тела»: «Мочалов сам себя уродовал, поднимая плечи, горбясь не только некрасиво и как-то угловато действуя руками». Его соперник Каратыгин был ему противоположностью и перекрывал недостатки голоса движением: «Пластика Каратыгина была выработана до античной красоты, голос смягчался трудом и практикой до известной приятности» (Семья Каратыгина // Ежегодник императорских театров / Под ред. П. П. Гнедича. СПб.: Изд-во императорских театров, 1903–1904. Кн. 2. С. 10).


[Закрыть]. Полнозвучный московский говор, громкость, быстрый темп определяли школу Малого театра.

Сергей Дурылин пишет о Садовской в роли кухарки в «Плодах просвещения» Льва Толстого: «Речь кухарки была удивительна: это было яркое сплетение крестьянского мягкого говора с бойким таратором московской кухни и мелочной лавки, и “московский отпечаток” убыстрял только темп, но не менял ритма добротной бабьей речи»[233]233
  Дурылин. Ольга Осиповна Садовская. С. 201.


[Закрыть]. «Она даже мало играла в обычном смысле этого слова. Ей надо было сесть лицом к публике, на полном свету, и начать говорить, и этого было довольно, чтобы ее красочное, емкое, охватистое и теплое слово, желанное, как подарок, само творило и образ художественный, и характер, и действие, и все»[234]234
  Там же. С. 182.


[Закрыть].

Национальный театр формировался при опоре на голос и речь, созданную для театра Александром Островским. Он сам был образцом московского говора, часто слушал актеров из-за кулис и считал, что Шиллер портит русских актеров[235]235
  Немирович-Данченко Вл. Из прошлого (1936). М.: Искусство, 1989/2003. С. 58.


[Закрыть]. Однако создатель русского театрального разговорного языка сам говорил медленно, с придыханиями, точно заикаясь – в полную противоположность драматургу, утвердившему заикания, провалы и тишину на русской сцене, Антону Чехову[236]236
  Там же. С. 58.


[Закрыть]. По воспоминаниям Немировича-Данченко, Чехов говорил как персонаж Островского: «низкий бас с густым металлом, дикция настоящая русская, с оттенком чисто великорусского наречия; интонации гибкие, даже переливающиеся в какой-то легкий распев, однако без малейшей сентиментальности и уж, конечно, без тени искусственности»[237]237
  Там же. С. 44.


[Закрыть]. Чехов тянет «о» в «позвоольте», как актеры Малого, обладающие «великолепной изощренной дикцией» и хорошо поставленными «вкусными» голосами, при описании которых Немирович-Данченко впадает в область знакомых метафор: «Москва гордилась Малым театром, как гордилась своим университетом, Третьяковской галереей и ресторанами “Эрмитаж”, “Яр”, трактиром Тестова, калачами и поросенком»[238]238
  Там же. С. 56, 59. Курсив мой.


[Закрыть].

Любопытно, что параллельно установлению разговорного жанра сбиваются голосовые маски, которыми должен был обладать представитель того или иного амплуа. Так, «первый герой» должен был быть не только выше среднего роста, иметь длинные ноги, узкое лицо, средний объем головы, длинную круглую шею, широкие плечи, среднюю ширину талии и бедер, большие продолговатые глаза, предпочтительно светлые, выразительные кисти рук, но и «баритон, тяготеющий к басу, и большую силу голосового звука»[239]239
  Цит. по: Волков Н. О самостоятельности актера // Совкино. 1934. № 1–2. С. 103. Курсив мой.


[Закрыть]. На это отзывается диалог Счастливцева и Несчастливцева из «Леса» (1871) Островского:

Несчастливцев. Ты тогда любовников играл; что же ты, братец, после делал?

Счастливцев. После я в комики перешел-с. Да уж очень много их развелось; образованные одолели: из чиновников, из офицеров, из университетов – все на сцену лезут…

Несчастливцев. Оттого, что просто; паясничать-то хитрость не велика. А попробуй-ка в трагики! Вот и нет никого. ‹…› Канитель, братец. А как пьесы ставят, хоть бы и в столицах-то. Я сам видел: любовник тенор, резонер тенор и комик тенор; (басом) основания-то в пьесе и нет (2 действие, второе явление).

Это восприятие подтверждает и директор императорских театров Владимир Аркадьевич Теляковский, записавший 16 апреля 1900 года в дневнике: «Присутствовал в Малом театре на представлении “Таланты и Поклонники”; у Садовского голос привык к комическим ролям и настоящий драматический тон не выходит»[240]240
  Теляковский В. Дневники директора Императорских театров. 1898–1901. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1998. С. 265.


[Закрыть]. Нет баса нет трагедии. Этому вторит рассказ Торцова-Станиславского, цитирующего выдающего актера Томмазо Сальвини, ответившего на вопрос, что нужно для того, чтобы быть трагиком: «Нужно иметь голос, голос и голос!»[241]241
  Станиславский. Работа актера над собой. С. 49.


[Закрыть]

Голосовые маски существуют для всех ролей, но на переломе веков они уже воспринимаются как стереотипы. Инженю связывалась у Чехова с определенным голосом, и он писал 2 ноября 1903 года Немировичу-Данченко: «Аню может играть кто угодно, хотя бы совсем неизвестная актриса, лишь бы ‹…› говорила бы молодым, звонким голосом»[242]242
  Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. Т. 1. С. 430.


[Закрыть]. Николай Монахов вспоминает в «Повести о жизни» об обаятельном красавце Михаиле Вавиче: «Он по амплуа был любовником только потому, что у него была прекрасная внешность. Но его голос очень мало гармонировал с его амплуа. У него был замечательный бас, который он загубил отсутствием работы над собой как певцом. У него осталось только четыре или пять нот, но таких красивых, бархатных, что ему многое за них прощалось»[243]243
  Монахов Н. Повесть о жизни. М.; Л.: 1936/1961. Глава шестая. Цит. по: http://sunny-genre.narod.ru/books/monahov/contents.html [04.01.2013].


[Закрыть]. И Станиславский, несмотря на цитаты Сальвини, замечает: «Скажи актеру – “сильный Гамлет” – и грудь выпячивается сама собой, и голос такой крепкий…»[244]244
  Виноградская И.Н. Летопись жизни и творчества К. С. Станиславского: В 4 т. М.: ВТО, 1971. Т. 2. С. 183.


[Закрыть]

Изменение стереотипов и обновление голосов театральных амплуа было связано с новыми гендерными представлениями. Так Николай Эфрос пишет о Марии Николаевне Ермоловой: «Всех поразил и был совершенною неожиданностию в начинающей ingenu голос – низкий, густой, почти баритонального тембра и большой силы, с мощными, из груди идущими и отдающимися в сердце нотами. Впечатление, произведенное этим голосом, было до того сильное, главное – неожиданное, что зрительный зал, за минуту еще совершенно равнодушный к дебютантке, пожалуй, даже настроенный против нее, на первые же прерывистые слова глубоко взволнованной, встревоженной Эмилии Галотти ответил громом дружных рукоплесканий. Это было что-то до того необычайное, рассказывал мне один из присутствовавших в театре, до того неожиданное в начинающей худенькой актрисе, что публика невольно зааплодировала, едва Ермолова произнесла первую фразу. ‹…› Жесты вначале были правдивы, но угловаты; мимика – выразительна, но однообразна; голос – могуч, с трогающими нотами, совсем не гибок, даже несколько груб; интонации – искренни, но монотонны. ‹…› Она борется с голосом, умеряет его силу, развивает мягкость, добивается благородства тона и разнообразия интонаций. ‹…› Ермолова чарует подчас музыкою речи, лирические излияния удаются уже не хуже бурных протестов и напряженной страстной речи»[245]245
  Эфрос Н. Мария Николаевна Ермолова // Ежегодник императорских театров: Сезон 1895–1896. СПб., 1897. С. 435–442. Курсив мой. Голос Ермоловой и ее манера интонировать отмечается многими, хотя в этой манере было много неровностей, как вспоминают видевшие ее театралы. Немирович-Данченко пишет, что Ермолова играла декламационно, по-старинному, говорила всегда тихо (Немирович-Данченко. Из прошлого. С 56).


[Закрыть].

Тот же разрыв между тоненькой хрупкой фигурой девочки-подростка и неожиданным низким, грудным голосом, который выдает совсем не девичью жизнь страстей, был связан с образом Веры Комиссаржевской. «О, этот голос Комиссаржевской, странно тревожащий, берущий в плен, ее непередаваемый голос, о котором сложено столько легенд в воспоминаниях ее современников. В его контральтовом тембре таилось невыразимое очарование. Самые звуки этого голоса были полны волнующего смысла, как будто душа артистки вела свой разговор со зрителями, минуя содержание сказанных слов. Евреинов вспоминает, что самые простые бытовые слова в жизни, за чайным столом, произнесенные этим ее грудным голосом, звучали как музыка, поражали собеседника странной значительностью»[246]246
  Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. М.: Искусство, 1977. Т. 1. С. 390.


[Закрыть]. Более строгий критик, Сергей Волконский, однако, отмечал, что у Комиссаржевской, дочери оперного певца и известного педагога, «был прелестный голос, очень разнообразный, но она, очевидно, своего голоса сама не знала, хорошо помню, что в начале всякой роли первое впечатление, когда она открывала рот, было неприятное – фальшивая нота; и только когда роль понемногу согревала ее, находила она понемногу и соответствующий голос. Техническая слабость голоса часто сказывалась и мешала: не было низов, не хватало густоты, а все это могло быть, но наши актеры техникой пренебрегают» и целые сцены «ведутся на одном регистре голоса»[247]247
  Волконский. Мои воспоминания. Т. 1. С. 64.


[Закрыть]. Впечатления Веригиной были иные: «Вера Федоровна обладала громадным голосовым диапазоном: она легко переходила от нижнего регистра к самым высоким нотам, нисколько не нарушая красоты звука. Во втором действии “Норы” она произносила монолог на низких нотах, считая часы, оставшиеся до того момента, когда Торвальд узнает ее тайну. Ее волнение передавалось в зрительный зал, все замерли в напряженном ожидании. Вдруг Торвальд позвал ее, и она ответила на звенящих высоких нотах: “Здесь, милый, здесь твой жаворонок!”»[248]248
  Веригина В.П. Воспоминания / Сост. С. Л. Цымбала. Л.: Искусство, 1974. С. 64.


[Закрыть]

Собственно, Веригина подтверждает слом голосовой маски, указывая на то, что Комиссаржевская пользовалась в роли Норы двумя голосами: ожидаемым ее мужем стереотипным высоким голосом невинности и низким голосом страстной женщины, которым она не рискует говорить в обществе. О той же смене голосового амплуа и стереотипа женственности пишет Татьяна Щепкина-Куперник, наблюдающая, что раньше розовые актрисы «щебетали» – «Папочка, я его люблю»: «И вдруг вместо этих розовых щебечущих кошечек появилась беспокойная женская фигура, не кругленькая и не розовая, и послышался нервный резковатый, совсем не щебечущий голос. Вместо подпрыгивающих милых куколок сверкнула змеиная грация и поразила глаз парижская манера одеваться»[249]249
  Щепкина-Куперник Т. Дни моей жизни (1928). М.: Захаров, 2005. С. 194, 198.


[Закрыть]. Так Щепкина-Куперник описывает новую «русалочью красавицу» Лидию Яворскую с непривычным голосом: «Ее больным местом был голос – негибкий, со странной хрипотой, напряженный, когда его слышали в первый раз. Он обыкновенно производил неприятное впечатление, но постепенно забывался. Какой-то большой шарм был в ней, заставлявший большинство прощать ей этот голос»[250]250
  Там же. С. 198. В этом контексте любопытно письмо Немировича-Данченко Станиславскому от 21 июня 1898 года: «Сказать Вам по совести? У меня есть, должно быть, “пунктик”: я не могу мириться у актера и в особенности у актрисы с несимпатичным голосом. Поэтому я не перевариваю Яворскую, поэтому же считаю, что Рыбаков ни во веки веков не может быть обаятелен иначе как в стариках. По-моему, голос – половина актера. Глаза и фигура – еще четверть. Все остальное – только четверть. Я преувеличиваю? Может быть» (Немирович-Данченко В. Творческое наследие: В 4 т. / Сост. И. Соловьева. Т. 1: Письма (1879–1907). М.: МХТ, 2003. С. 196).


[Закрыть]. Слом голосовых масок замечен и услышан на примере новых типов. Щепкина-Куперник поражена звучанием голоса Ростана в салоне французских гомосексуалистов: «Голос у него был на редкость для мужчины гармоничный, тихий и какой-то вкрадчивый»[251]251
  Щепкина-Куперник. Дни моей жизни. С. 270.


[Закрыть]. Для нее был необычен не только вид Максима Горького в одежде мастерового, «будто пришел водопроводчик или слесарь что-нибудь починить», но и его голос водопроводчика: слишком низкий, слишком громкий[252]252
  Там же. С. 290.


[Закрыть].

В тот момент, когда ощутимые перемены в вокальной культуре связаны со сломом амплуа, гендерных и социальных стереотипов (пропадает бас трагика, инженю получает низкий или резкий немелодичный голос, а писатель басит на низах, как рабочий), самого радикального слома требует от голоса драматургия. Новые пьесы культивируют распад между словом, звуком, интонацией, смыслом и обращаются к «непредсказуемому движению совпадений и несовпадений» между ними и – к долгим паузам.

Выразительность голоса вне слова всегда была частью любой театральной эстетики. Дурылин описывает эту выразительность – и заразительность – на примере междометий Ольги Садовской: «В виде этих “ну уж!”, “да где уж!” Островский составил своеобразные ноты, по которым нужно спеть жизненную мелодию Анфусы [ «Волки и овцы»] так, чтобы из нее вышел ее образ. И как же Садовская ее пела! Все эти “уж” у Ольги Осиповны так пелись, так она оживляла их своими ритмами, каденцией, темпами, своими фермата, рубато и стаккато, что ее Анфуса, даже если зажмурить глаза, стояла совершенно живьем – путаная на слова, беспомощная фефелушка, с куриным умом, но и с куриным же беззлобием и добродушием. Эти Анфусины “что уж!”, “где уж!” с интонациями Садовской пошли бродить крылатыми словечками сначала по Москве, потом всюду. Я помню, как, отмахиваясь от какой-то надоедливой похвалы, иной московский актер, писатель или профессор тоном Садовской Анфусы возглашал: “что уж!”, “где уж!”»[253]253
  Дурылин. Ольга Осиповна Садовская. С. 201; Панов. История русского литературного произношения. С. 160.


[Закрыть] Подобные выразительные надстройки означали победу звучания над словом, победу голоса, который становился выразителем характера и аффекта.

Станиславский и Немирович-Данченко обладают чуткими ушами и разрабатывают эту эстетику в натуралистическом театре – в поисках индивидуального и социального голоса.