Текст книги "Голос как культурный феномен"

В «Работе актера над собой» Станиславский, который готовился стать оперным певцом и знал о «приемах постановки дыхания и звука для вокального искусства», передаст Торцову свои поздние убеждения о технике голоса и повторит то, что говорили риторики и учителя пения: «Я понял еще, что уродство нашей разговорной речи с грехом пополам сходит для домашнего обихода. Но когда с вульгарным говорком произносятся на сцене звучные стихи о возвышенном, о свободе, об идеалах, о чистой любви, то вульгарность декламации оскорбляет или смешит, как бальный туалет на мещанке»[254]254
  Станиславский. Работа актера над собой. С. 53, 52.


[Закрыть]. «Мы не чувствуем своего языка, фраз, слогов, букв и потому легко коверкаем их: вместо буквы Ш произносим ЯФЛ, вместо Л говорим УА. Согласная С звучит у нас, как ДС, а Г превращается у некоторых в ГХА. Прибавьте к этому окание, акание, шепелявость, картавость, гнусавость, взвизгивание, писки, скрипы и всякое косноязычие. Слова с подмененными буквами представляются мне теперь человеком с ухом вместо рта, с глазом вместо уха, с пальцем вместо носа. Слово со скомканным началом подобно человеку с расплющенной головой. Слово с недоговоренным концом напоминает мне человека с ампутированными ногами. Выпадение отдельных букв и слогов – то же, что провалившийся нос, выбитый глаз или зуб, отрезанное ухо и другие подобного рода уродства. Когда у некоторых людей от вялости или небрежности слова слипаются в одну бесформенную массу, я вспоминаю мух, попавших в мед; мне представляется осенняя слякоть и распутица, когда все сливается в тумане. Аритмия в речи, при которой слово или фраза начинается медленно, а в середине вдруг ускоряется, для того чтоб в конце неожиданно точно шмыгнуть в подворотню, напоминает мне пьяного, а скороговорка – пляску святого Витта»[255]255
  Станиславский. Работа актера над собой. C. 59.


[Закрыть].

Незвучный голос и скомканное произношение рисуются в образе патологически движущегося тела – с ампутированными, расплющенными, уродливыми органами. Но это поучения позднего Станиславского, данные начинающим в 1938 году. Как режиссер в начале века XX Станиславский работает с голосом по-иному, не придерживаясь описанного канона мастерства. Интерес его к звуковой выразительности связан с тягой к диалектальным окраскам, поэтому в театр приглашаются этнографические типы, актеры изучают их и имитируют. Он увлечен звуковой атмосферой и шумами, в которые окунается, одевается голос. Эти природные и машинные шумы, которые записывают на восковые валики и воспроизводят про помощи граммофона, диктуют голосу иную мелодику, нежели музыка, при помощи которой раньше модулировали интонации. При этом слух Станиславского четко ощущает историчность и социальность голосов. Актеры должны добиться не сладко– и полнозвучия, а «окания, акания, шепелявости, картавости, гнусавости, взвизгивания, писка, скрипа и всякого косноязычия». Чтобы сделать голос телесно ощутимым, режиссер должен эту телесность деформировать (в сторону паралингвистического «шума») и, если нужно, обеззвучить.

Станиславский относит обострение своего внимания к голосу и звуку к 1914 году, когда ему пришлось читать со сцены пушкинский стихотворный текст. Он «возненавидел артистические зычные голоса, их грубую подделку под простоту; сухую ударную речь, торжественный монотон, механическое отбивание хорея, анапеста и проч., ползущие вверх хроматические ходы, голосовые перескоки на терцию и квинту со сползанием на секунду в конце фразы и строки. Нет ничего противнее деланно поэтического слащавого голоса в лирических стихотворениях, переливающегося, как волны мертвой зыбью»[256]256
  Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве // Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1988. Т. 1. С. 452–453.


[Закрыть]. Все принятые архаизирующие знаки «славянства» воспринимаются им как «фальшивые»: «Наихудший из всех существующих штампов – это штамп русского богатыря, витязя, боярского сына или деревенского парня с широким размахом. Для них существует специфическая походка с развалом, однажды и навсегда установленные широкие жесты, традиционные позы с “руками в боки” ‹…›; удалые голосовые фиоритуры на верхних нотах, певучая дикция в лирических местах и проч. Эти пошлости так сильно въелись в уши, глаза, тело, мускулы актеров, что нет возможности от них отделаться»[257]257
  Там же. С. 128.


[Закрыть].

Однако именно эту мелодику вводит Станиславский в стилизованную постановку сказки «Снегурочка». Для Щепкиной-Куперник своеобразный голос Лилиной в заглавной роли с ее милой московской оттяжечкой и с особенными интонациями звучал здесь особенно, «точно это был голос из прежнего мира»[258]258
  Щепкина-Куперник. Дни моей жизни. С. 335.


[Закрыть]. Партнером Лилиной был травестийный Лель в исполнении Книппер-Чеховой. Но самым славянским голосом спектакля стал сладкозвучный баритон Василия Качалова: «Качалов вступил на сцену как Берендей. В пеструю гармонию шума, музыки, скоморошьих прибауток словно вступила великолепная мелодия виолончели. Словно густой мед полился – это был голос Качалова»[259]259
  Там же. С. 337.


[Закрыть].

Обвораживающий, обволакивающий бархатный баритон изящного блондина Качалова воспринимался тоже как слом амплуа. Для такого низкого тембра актер был слишком «блондинистый» (сам Качалов страдал, что его щеки не отливают синевой, как у жгучих брюнетов на ролях страстных любовников).

Голос Качалова стал маркой МХТ, и актер владел им в совершенстве, умело меняя регистры звучания своего óргана. Когда он читал роль старика Карамазова, его чудесный («божественный», «исключительный») голос с металлом и бархатом приобретал какие-то старческие, шипящие ноты[260]260
  Щепкина-Куперник. Дни моей жизни. С. 339, 340.


[Закрыть]. В роли Барона из горьковской ночлежки голос становился отвратительно каркающим – с мягким аристократическим грассированием. Профессиональный преподаватель пения отмечал, что немногие актеры умеют музыкально модулировать, но музыкальным интонациям Качалова «мог позавидовать любой оперный певец»[261]261
  Иванов. Об искусстве пения. С. 75.


[Закрыть]. Биограф Качалова Виталий Виленкин пишет о «мощности и гибкости», «волнующей красоте тембра», свободном владении стаккато, даже об акустической «светотени», которая «была построена на контрастах, на четкости и тонкости переходов, на внезапном скрещении голосов»[262]262
  Виленкин B. Качалов. М.: Искусство, 1976. С. 21.


[Закрыть]. В ролях чтеца от автора в «Карамазовых» и «Воскресении» Качалов работал с замедленными окончаниями незначительных фраз, паузами, внезапными повторениями слов или звуков[263]263
  Там же. С. 57, 83, 91.


[Закрыть].

Не все современники воспринимали МХТ как театр голоса. Сергей Волконский с его чутким тренированным слухом не считал спектакли МХТ акустическими событиями, в отличие от старой школы и ее актеров (Давыдова, Варламова) «с большим голосом, с прекрасной чеканкой в сочном говоре». МХТ для него был театром для глаз[264]264
  Волконский. Мои воспоминания. Т. 1. С. 44, 61.


[Закрыть]. Мейерхольд, напротив, был убежден, что Станиславский создал театр лица и голоса, подчиняя язык разным акцентам и диалектам, а голос звукоподражанию[265]265
  Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы / Составление, редакция текстов и комментарии А. В. Февральского. M.: Искусство, 1968. Т. 1. C. 115.


[Закрыть]. Так же воспринимал МХТ Эйзенштейн, хотя голос у Станиславского был для него материалом слишком зыбким, индивидуальным и биологическим, не случайно школа называлась нутряной[266]266
  Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1967. Т. 4. C. 440.


[Закрыть]. Станиславский отверг идею «представления», актер должен был не имитировать чужой голос, а действительно перевоплощаться в себя другого. Так идея аутентичности перекочевала из литературы на сцену и утвердилась в искусстве гистрионов.

Между 1898 и 1909 годами работа с голосами у Станиславского прошла через разные этапы. Он пробовал обновить слух интересом к другим голосовым культурам, к архаическому звучанию. Немирович-Данченко пишет, что в 1905–1906 годах при постановке «Драмы жизни» Кнута Гамсуна они ищут новой «дикции пьесы»[267]267
  Немирович-Данченко В. Избранные письма: В 2 т. М.: Искусство, 1979. Т. 1. С. 402.


[Закрыть] и Станиславский обращается к нестандартным музыкальным образцам. Илья Сац создает по его заказу музыкальный гул, необычную оркестровку со старыми забытыми инструментами вроде рыля (лиры) и пастушьей жалейки с «древесным дыханием»[268]268
  Соловьева И. Пути искания. Станиславский Константин. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского: В 6 т. / Ред. И. Соловьева. Т. 5: 1905–1909. «Драма Жизни» К. Гамсуна. «Месяц в деревне» И. С. Тургенева. М.: Искусство, 1988. С. 20.


[Закрыть]. Сац «гротеска ради, безжалостно выбрасывает весь medium оркестра, кроме валторны и английского рожка, оставляя громогласно сливаться лишь такие крайности, как флейта и скрипка с одной стороны, и контрабас с турецким барабаном – с другой», – вспоминал Евреинов[269]269
  Там же. C. 21.


[Закрыть]. Эти странные звуки ложатся на силуэты и тени, которые проецируют на полупрозрачные экраны. Возможно, подобная оркестровка для теней возникла под влиянием кино, где часто выступал сокращенный состав оркестра.

Труппа отправляется в поездку, чтобы собирать по стране голоса и звуки, которыми не располагают профессиональные актеры и профессиональные оркестры. В театр привозят сказителей и плакальщиц с «сумрачным однотонным» бормотанием, которые работают на внезапной смене ладов и воплей, рассказывая современные истории о Марусе, бросившейся в разврат[270]270
  Соловьева И. Пути искания. Станиславский Константин. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского: В 6 т. / Ред. И. Соловьева. Т. 5: 1905–1909. «Драма Жизни» К. Гамсуна. «Месяц в деревне» И. С. Тургенева. М.: Искусство, 1988. C. 29.


[Закрыть]. (Мода на то, что позже стало называться блатные песни, а тогда обозначалось как песни каторжан, оставила следы и в пьесе Горького «На дне». После постановки МХТ острожную песню «Солнце всходит и заходит» пела чуть не вся Россия.) Для этих этнографических записей использовался граммофон, и Станиславский заставлял актеров следовать непривычным модуляциям. В театральном спектакле «Чайка» он предлагал актерам либо передать старые голосовые амплуа, но сыграть при этом «кавычки», либо сломать существующие голосовые маски[271]271
  Записи первых постановок Станиславского не сохранились, и мы не знаем, как там звучали крики, хрипы, шепот и молчание.


[Закрыть].

В режиссерских экспликациях Станиславского размечены паузы, которые ритмически разбивают текст, пиано и форте (крик и шепот); описан темп и эмоциональная окраска (быстро, неожиданно, живо, – действующие как перевод музыкальных терминов allegro vivace или largo на разговорную речь), гортанные шумы (кашляет, всхлипывает), качество произношения (сдавленный звук голоса, чтобы не разрыдаться) и вспомогательные средства, при помощи которых актеры могут добиться предлагаемого звучания.

В «Трех сестрах» Станиславский придумывает препятствия, заглушающие и искажающие мелодичные, красивые актерские голоса. В первом акте Ольга сует Ирине в рот печенье. Жуя его, актриса должна произнести восторженный монолог. Набитый рот заглушает звенящий голос инженю. Текст отчаянного монолога в начале третьего акта, который ведет Ирину к истерике, актриса должна произносить в то время, как она чистит зубы[272]272
  Здесь и далее цитируется по изданию с указанием в скобках страниц: Станиславский К. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского: В 6 т. / Ред. И. Соловьева. Т. 3: 1901–1904. Три сестры. Вишневый сад. М.: Искусство, 1983. С. 93, 189.


[Закрыть]. Оба средства мешают четкой артикуляции и мотивируют переход речи в мычание в одном случае или в вой в другом.

Маша должна научиться интонировать бессмысленные повторы, а Соленый должен придумать, как петь «тонким голосом» «цып-цып-цып» и что он хочет при помощи этих звуков выразить (106). Единственное голосовое изменение в спектакле происходит с Наташей – от конфузливой девочки с писклявым голоском до матроны и истерички, которая кричит и чеканит слова («Я знаю, что я го-во-рю», 204).

В «Чайке» Станиславский подчеркивает игру между профессионалами и любителями (актерами, драматургами, театралами, меломанами), которые владеют разными регистрами и сознательно имитируют чужие голоса[273]273
  Здесь и далее цит. по изданию: Станиславский К. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского: В 6 т. / Ред. И. Соловьева. Т. 2: 1898–1901. «Чайка» А. П. Чехова, «Микаэль Крамер» Г. Гауптмана. М.: Искусство, 1982.


[Закрыть]. Дорн поет фальцетом, Шамраев говорит густым басом «à la Сильва», подражая знаменитому трагику, переплюнутому русским синодальным певчим (73). Все реплики Шамраева, даже простые и проходящие, Станиславский предлагает подавать крича и кривляясь, на гоготе и смехе, «в кавычках» (81). Аркадина тянет протяжно высокую нотку, как бы поет (74), выбирая холодные гласные, вроде «О» (Костя) или «Ууу». Это «у» Книппер-Чехова переймет и в «Вишневый сад» на «Петрууушу» (153) и в «Воскресение», для роли старой княгини. В третьем акте Аркадина исступленно кричит (121), а в сцене в Тригориным играет с таким пафосом и говорит таким тоном, «с каким обыкновенно говорят в мелодраме» (125). Монолог Нины должен идти под аккомпанемент лягушечьего крика и крика коростеля (69), с отмеренными паузами в 10 секунд (77). Эта механическая ритмизация голоса при одновременной мелодизации шумами природы оттеняется другой молодой героиней, Машей, которая говорит очень быстро, резко и без пауз (89), часто жуя, чавкая, чмокая, прихлебывая, набив рот (171, 173).

Действие голосов мужчин дано в реакциях женщин: Нина реагирует как ужаленная на голос Тригорина (161), а Маша говорит о Треплеве, что «у него прекрасный, печальный голос, а манеры, как у поэта» (90, 176). Но этот голос мы не слышим так, как она, потому что голос Кости срывается, прерывается, он постепенно теряет его и в третьем действии говорит мертво, безжизненно, безнадежно (363).

Голоса всей группы в последнем акте вписаны в природные шумы, дающие монотонный ритм, – дождь, дребезжание стекол, повторы цифр при игре в лото. Эти шумы помогают актерами найти мелодику и говорить «скучными» голосами. Реакция современного критика на это решение красноречива: «Все люди на сцене, по гриму, люди больные – в их походке, в их движениях, в их словах, в каждом звуке их голоса чувствуется потерянность, ненормальность, граничащая с сумасшествием. С этим в тон гармонирует свист ветра в трубах, медленный, тягучий бой часов на колокольне, полумрак, царствующий на сцене, звук выстрела, которым за сценой кончает с собой герой пьесы Константин Треплев; кроме того, все участвующие говорят пониженным голосом, страшно медленно произнося и растягивая слова, делают, конечно намеренно, бесконечные паузы…»[274]274
  Н. М-в (псевдоним не расшифрован). Театр и музыка. Московский листок 1898, 20 декабря // Московский Художественный театр в русской театральной критике 1898–1903. М.: Музей МХАТ, 2005. С. 55.


[Закрыть]

Если в партитуре чеховских пьес Станиславский делал только разметки темпа, ритма и громкости, иногда давая мелодические характеристики (растяжка гласных) или отсылая к стереотипам (мелодрама, трагический бас, печальный голос поэта), то для горьковской пьесы «На дне» ему необходимо было добиться акустически точных социальных масок, не просто тенора-старика или сиплого голоса пьяницы. Партитура «На дне» свидетельствует о том, что пьеса необычайно возбудила акустическую фантазию Станиславского, который погрузился в экзотическую звуковую среду московской ночлежки, отправил туда своих актеров и привел оттуда на сцену несколько подлинных персонажей[275]275
  Станиславский К. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского: В 6 т. / Ред. И. Соловьева. Т. 4: 1902–1905. Пьесы М. Горького «Мещане», «На дне», «Дети солнца». М.: Искусство, 1988.


[Закрыть].

Ночлежка восстанавливается «аутентичными» дополнительными персонажами, у которых нет текста, но есть голоса (толстая храпящая проститутка, мать с плачущим ребенком). Эта голосовая симфония невидимых тел записана в режиссерском экземпляре: пьяная драка «с двумя женскими голосами», детское пение за сценой: «[И]ногда слышны проходящие по двору хрипло-пьяные голоса или пьяное пение» (311), плач пьяной бабы, «крик не более двух пьяных голосов», беспрерывная брань пьяной контральтной бабы и писк и плач другой пьяной бабы (327). Станиславский записывает настоящий «квартет», которыми обычно заканчиваются моцартовские оперы: шум начинается с визга женщины, к которому присоединяется ругань мужского голоса, потом вступает женский контральтовый и последний – второй мужской голос, «все четыре голосят некоторое время» (389–391). Анна присутствует только кашлем, ребенок – плачем, его крик должен быть записан («заказать Г. С. Бурджалову валик в граммофон»). Храп постоянно сопровождает сцены в ночлежке, как сверчки или лягушки в деревенских драмах Чехова. Повторы фраз у Квашни и Барона служат тому же переводу голоса в звучание.

Мелодику и звучание этих «этнографически» изучаемых голосов (татарин молится «по-восточному», 485) должны имитировать актеры, поэтому в партитуре много указаний и на произношение (скушно, а не скучно), и на тембровые оттенки. Станиславский требует от актеров «хватать» реплику и оттенять ее смело и резко, как диссонанс, вырабатывая контрасты (407). Костылев говорит скрипучим, дрожащим или шипящим голосом, заикается, резко меняет ритм, говорит внезапно быстро, едва переводя дыхание, спускает тон, имитирует чужой тон, говорит пискливо, притворно, делано, слащаво (335, 343, 339, 435), на противной ноте испорченной гармонии. Васька говорит всегда грубо, сонно и громко (343), Клещ хрипит с «болезненным нервом» (335), Алешка произносит свои реплики под аккомпанемент гармошки (365), а старик Лука говорит скромно и кротко, «хотя и хриплым – пьяным – голосом» (409). Хриплость кодируется в партитуре пьесы как болезнь, как знак пропойцы (333). Хрипло должен уметь говорить Сатин – Станиславский, пьяный кабацкий оратор (467). Так же хрипло должна объясняться проститутка Настя.

Книппер-Чехова отказалась идти в ночлежку, она отказалась и от предложения Горького привести к ней девицу как образец для подражания. Она копировала с Горького и коллег, которые «разыгрывали целые сценки – диалоги с девицами из ночлежки. Вот подходит такая “Настя”, протягивает негнущуюся руку лопаточкой и голосом, сиплым с перепоя, говорит угрюмо: “Дай пятачок опохмелиться” и т. п. Постепенно я выработала себе и этот сиплый, с хрипотцой, надтреснутый голос, и “деревянную” руку, и проч.»[276]276
  Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. Т. 1. C. 119.


[Закрыть]

Барон-Качалов должен найти свой оттенок хриплости в «тусклости» (463) и, вспоминая свои дома в Петербурге и кареты с гербами, говорить тихо, но веско, отчеканивая слова и угрожая каждым вопросом в случае отрицательного ответа. В конце концов он задыхается от бешенства и теряет голос (471). Барон – немец, но в его произношение Качалов вводит каркающее французское грассирование, признак аристократического выговора, и иронически-презрительные тягучие интонации[277]277
  Виленкин. Качалов. С. 21.


[Закрыть]. «Удивительно подлинен был Качалов в роли оборванного падшего аристократа. Казалось, это был живой барон с высоким, переходящим в фальцет, голосом. Куда прятал свой низкий, изумительный голос Качалов, было тайной, потому что “безголосым” тоном он говорил необычайно легко, как будто бы у него другого и не было»[278]278
  Веригина. Воспоминания. С. 34–35.


[Закрыть].

Слушая сегодня голоса Станиславского, Книппер-Чеховой или Качалова, трудно разделить восхищение тогдашних критиков и мемуаристов их мелодикой и звучанием. Запись делает голос Книппер для современного восприятия слишком высоким, с визгливым, не очень приятным, вульгарным тембром. Но голос хорошо передает иные модуляции, которые кажутся искусственными, но мелодичными, как и ритмические членения, кокетливое растягивание слогов, стонущий шепоток и эффектные замедления в конце предложений. Возможно, именно так говорили актрисы начала XX века. Этот голос исполнен осознания красоты собственного звучания. Подчеркнутое произнесение согласных придает голосам актеров начала века большую агрессивность и выпуклость. А вместо камерного тона, с которым обычно ассоциируется МХТ, поражает громкость голосов, которую также остро воспринимали современники в живом режиме. Амфитеатров писал в 1910 году: «На московских сценах, включая и Малую, вообще, принято говорить громче, чем приучен Петербург своими актерами. Но в театре гг. Станиславского и Немировича особенность эта доведена уже до утрировки. Актеры так кричат, что не диво, если после девятнадцати спектаклей сильной трагедии вы не слышите со сцены ни одного свежего голоса (кроме Вишневского-Годунова). Все – надорванные глотки, которые стараются перешуметь одна другую. Шуйский, например, – актер, прекрасно одетый и загримированный, но очень плохо играющий, – все время вопит даже не басом семипугаечным, а просто, как говорится, “благим матом”»[279]279
  Амфитеатров. Маски Мельпомены. С. 277. Показательны воспоминания Алексея Баталова об Анне Ахматовой, о ее особенно просторных длинных платьях, медленных движениях и тихом голосе: «Все это было совершенно ленинградское» (Воспоминания об Анне Ахматовой. М.: Советский писатель, 1991. С. 556).


[Закрыть]. В этом смысле выразительно замечание Книппер-Чеховой о Бруте Станиславского, что он свою роль «слишком задушил голосом»[280]280
  Письмо Чехову 28 сентября 1903 г. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. Т. 1. С. 283.


[Закрыть].

Меж тем драма меняется. Дыхание и пауза замещают текст. И раньше Давыдов держал паузы по несколько минут, а Мамонт Дальский лепил фигуры на медленных темпах речи. Но если в старом театре пауза была каденцией, в театре модерна она разрывала текст и определяла сцену. Молчание водворяется на сцене символистского театра у Метерлинка и Блока, параллельно появлению нового немого искусства – кино и растущей популярности балета и танца. В прозе происходит редукция протагониста к «внутреннему» голосу, потоку сознания. Новая драматургия бросает вызов натуралистической эстетике, в которой пауза была мотивирована заиканием, срывом или потерей голоса. Молчание становится наиболее экспрессивным выражением голоса.

Поначалу МХТ переносит приемы, найденные для драматургии Чехова, на пьесы Тургенева, Метерлинка и Гауптмана. С 1909 года Станиславский работает над «Месяцем в деревне», пьесой, которую ощущает как старую, не сценичную, скучную. Однако он читает ее через опыт постановки Чехова. Он ищет и вводит значки, иероглифы, наподобие нотных знаков, чтобы записывать свою систему сценических партий для голосовой мелодической тембровой и ритмической партитуры, и замечает, что актеры закрепляют внешний жестовой рисунок роли легко в мышечной памяти, но интонационный, мелодический рисунок «внутренней мелодии» забывается ими тут же[281]281
  Соловьева. Пути искания. C. 50–51, запись в сноске 1.


[Закрыть]. Именно для этой пьесы Книппер-Чехова долго не могла найти нужной интонации[282]282
  Там же. С. 60. См. также: Туровская М. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. М.: Искусство, 1959. С. 194–201.


[Закрыть]. Сильные аффекты (страсть, ревность, стыд, унижение) были закованы в корсет прерывающегося паузами текста с оборванными предложениями, в которых Наталья Петровна ничего не могла выговорить. Найденный за репетиционным столом интонационный шепот не выдерживал испытания на сцене.

МХТ был не одинок в этих поисках. Волконский замечает, что актеру Макса Рейнхардта Альберту Бассерману не удался Гамлет, и не только потому, что Бассерман говорил на немецком не чисто, с еврейским акцентом и какой-то деловой сухостью. По мнению Волконского, он не мог нести неослабное напряжение, заложенное в роли, и не был способен на голос, который раздается как бы из отверстой могилы. Но ему «удавались все мимоходные проходные сцены – все сдержанное было настолько сильно, насколько все разнузданное выходило слабо. Зато в беззвучности у него открывались бездны»[283]283
  Волконский. Мои воспоминания. Т. 1. С. 84–85.


[Закрыть].

С этой беззвучностью экспериментировал и Станиславский в 1905 году, пригласив Мейерхольда работать вместе с ним над новой драматургией Метерлинка. Но, несмотря на долгий репетиционный период, отданный «Смерти Тентажиля» в студии на Поварской, Станиславский не решился выпустить спектакль, построенный на молчании. И Мейерхольду понадобилось несколько лет, чтобы решиться на подобный радикальный шаг. В 1908 году в своей книге «О театре» Мейерхольд ищет способов очищения голоса от всех натуралистических маркировок, над которыми работала труппа МХТ. Ему нужно превратить человеческий голос в голос механической марионетки, протагониста новой драмы модерна. Не машины имитируют человеческий голос, а актеры пытаются найти голос говорящего автомата, и эти фантазии не совпадают с магическим очарованием поющей машины Олимпии. Мейерхольду «1) необходима холодная чеканка слов, совершенно освобожденная от вибрирования (tremolo) и плачущих актерских голосов. Полное отсутствие напряженности и мрачного тона. 2)…[С]лова должны падать, как капли в глубокий колодезь: слышен отчетливый удар капли без дрожания звука в пространстве. В слове нет расплывчатости, нет в слове подвывающих концов, как у читающего декадентские стихи»[284]284
  Мейерхольд. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Т. 1. C. 133. См. также: Алперс. Театральные очерки. Т. 1. С. 128, 158.


[Закрыть].

В первой картине блоковского «Балаганчика», поставленного Мейерхольдом в театре Веры Комиссаржевской в 1906 году, мистики – механические куклы – произносили реплики ровным, монотонным, бесстрастным голосом. Голос Арлекина должен был найти выражение в крике без слова, а голос Пьеро – исчезнуть в шепоте.

На сцене Александринского театра, при постановке «Дон Жуана» (1910) и «Маскарада» (1917), Мейерхольд превратил голос премьера театра Юрия Юрьева в голос марионетки, заставив его говорить сквозь маску, на одной высоте, используя четкий ритмический рисунок: «Быстрая, стремительная речь, почти без повышения тона. Все внимание было устремлено на смены темпа и быстрое смелое переключение с одного ритма на другой. На четкость дикции и разнообразие шрифта, то курсив, то петит, то нонпарель…»[285]285
  Юрьев Ю. Записки. М.; Л.: Искусство, 1963. Т. 2. С. 188.


[Закрыть]

Эта монотонная, белая, пустая, невыразительная интонация продолжится эксцентрическим – механическим – выбросом слов Ильинского в «Великодушном Рогоносце» в 1921 году или заменой реплик жестом в период экспериментов с предыгрой в 1925-м[286]286
  Термин «предыгра» был введен в школе Мейерхольда для определения жеста, предшествующего речи или заменяющего слово; этот прием был последовательно использован в постановке «Учитель Бубус» (1925) по пьесе Алексея Файко. См.: Мейерхольд В. Игра и предыгра. Доклад на репетициях «Бубуса» // Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы / Общ. ред. Б. И. Ростоцкого. Т. 2: 1917–1939. М.: Искусство, 1968. С. 76–78.


[Закрыть]. Мейерхольд заставил своих актеров замолчать в серии пантомимных спектаклей времен Студии на Бородинской (1913–1914). Неудивительно, что год спустя он поставил свой единственный фильм как режиссер – немой фильм «Портрет Дориана Грея» (1915). Он экспериментировал с молчанием, которое можно объяснить и из изменившегося звукового ландшафта модерна, принесшего новые громкие, механические звуки: они сделали тишину выразительной стихией.